第二节　悲剧和喜剧

关于悲剧，朱光潜讨论颇多，除了《悲剧心理学》之外，《文艺心理学》中有一章专门谈悲剧的喜感，《我与文学及其他》中也有一篇谈悲剧与人生的距离，但是，所有这些讨论都是着重作为一种艺术体裁的悲剧，而不是作为审美范畴的悲剧。当然，这两者是相通的。悲剧作为一种艺术体裁所以能够不同于其他诗歌、小说、绘画等，就在于它具有独特的审美特征，这就是悲剧性。因此对作为艺术体裁的悲剧的讨论，归根结底还是朱光潜说的，是悲剧如何通过悲惨事件的描写使人获得快感这样一个美学问题。就这个意义说，朱光潜的讨论可以说是相当完整和深入的。

人们在观赏悲剧时，固然不免为陷于苦难的主人公洒同情之泪，甚而觉得“生命只是一段蠢人演述的故事，满口的叫嚣和愤慨，没有一点儿意义”，但是并不因此而沮丧，而绝望，反而觉得其中有一种比普通的欢快更甜美的滋味，这是什么道理呢？这是曾使许多诗人、哲学家、心理学家感到困惑不解的问题。朱光潜在《悲剧心理学》中详尽地论述了从柏拉图一直到叔本华、尼采诸家的观点，并一一加以评析。

他不赞成“恶意”说。这一学说源起于柏拉图，霍布斯做了有力的发挥，而它的最重要的代表是当代法国学者法格（M. Faguet）。法格曾说：“你们试图在别人的不幸中寻求一种快乐，而看到那些处于水深火热之中的人时，你们也找到了这种快乐。你们是残忍的。泰纳会对你们说，你们身上还有些野蛮的大猩猩的痕迹。你们知道，这就是说，人是稍稍有些变化的‘野蛮的大猩猩’的后代。淫猥的大猩猩爱看的是喜剧；野蛮的大猩猩爱看的则是悲剧。”显然，在“恶意”说的意义上，悲剧的快感来自人的幸灾乐祸感、自我安全感与自我优越感。朱光潜认为，“恶意”说是不能成立的，因为它建立在人性恶的假设之上，把人看成生来就是自私的和具有虐待狂的，但这种假设至少不是真理的全部。与霍布斯相反，卢梭就展示了人性善的一面。从事实上看，至少英勇的自我牺牲、无量的慈悲和无限的仁爱的例子，和恐怖和残忍的例子一样多。“恶意”说不能成立，还因为它混淆了作为艺术品的悲剧与实际苦难。人们观赏悲剧并不需要将自身置于角色中间，更不需要拿角色的命运和自己相比，因此并不必然地触动自己的道德天性。悲剧使人与生活拉开了距离，而只将一种光辉灿烂的形象呈现在人们面前。悲剧给人的快感主要是审美的。

他也不赞成“同情”说。“同情”说以博克为代表。博克认为，在悲剧中揭示出来的不是恶意，而是人类的高尚精神。人们观看悲剧之所以产生快感，是因为大凡人都有同情心，同情是人与生俱来的，是将人相互联结起来的纽带。同情给人的快感越大，同情的纽带就越加强。在最需要同情的地方，快感也最大；而在情境最悲惨时，也最需要同情。朱光潜发现，博克的论证是自相矛盾的：一方面他说，我们对受难者的同情产生观看痛苦场面的快感；另一方面又说，观看痛苦场面的快感加深我们对苦难者的同情，显然这是一种循环论证。同时，他指出，博克讲的人从现实苦难中得到快乐只是片面的真理。悲剧给人的快感的能力是有限度的，超出这个限度，就变成了痛感。博克讲现实苦难由于需要更大同情，所以比悲剧更有吸引力，这一论点更可质疑。处决犯人的场面在政治倾向特别强的盎格鲁撒克逊人中间可能激起比观看悲剧更高的热情，在别的民族中则不一定。此外，博克关于人生来就有同情心的假设与上述人性恶的假设同样是基于一种生物学的臆测，是不能作为根据的。

他认为“怜悯与恐惧”说需要修正。在他看来，悲剧虽不涉及道德的同情，却涉及审美的同情。这两者的区别在于意识程度与实际利益的关系以及它们各自的活动的性质等方面。道德的同情由于与悲剧行动的动机和趋势相抵触，往往不利于悲剧的欣赏。亚里士多德讲的“怜悯”实则是一种审美的同情，这个词的希腊文是，专指具有和别人同样的痛苦的感觉、情绪或感情。构成“怜悯”的因素中首先是主体对对象的爱和同情，同时有一种惋惜的感觉。“怜悯”在感情基调上是混合的，主要是痛感，但由于对象在某一方面比我们弱，所以往往带有伴随着安全感和自我优越感而产生的一点儿快感。“怜悯”所以是一种审美的同情，而不是道德的同情，在于它不是指向作为外在客体的悲剧主人公，而是指向通过同感已与观众等同起来的主人公。在“怜悯”中，主体与客体的区别已在意识中消失。因此这种“怜悯”多少有点自怜的意味。“怜悯”既是悲剧的一种心理特征，也是优美感的一种心理特征，而且与后者联系更为紧密。悲剧不同于优美之处，在于它不仅有“怜悯”，还有“恐惧”。当然这不是一般实际生活中的恐惧。观赏悲剧就好像观看一场大风暴，先是感到面对某种压倒一切的力量的那种恐惧，然后那令人畏惧的力量却又将我们带到一个新的高度，使我们体会到平时生活中很少体会到的活力。这就是说，起初人只感到自身的渺小，而后却产生一种自我扩张感，一种惊奇感与赞叹感，就像康德讲的崇高，朱光潜认为，由于悲剧实则就是崇高的一种，崇高感是悲剧中最重要的成分，亚里士多德所列举的悲剧的情感“怜悯与恐惧”是不完全的，而高乃伊在此外加上“赞美”或许更合乎实际。

他认为“永恒正义”说有严重的疏略。“永恒正义”说是黑格尔倡导的，英国学者布拉德雷对它进行了重新阐发。按照黑格尔的理解，推动悲剧的终极力量是理念，即神。悲剧的冲突就是由化作个别意志与目的的理念之间的分裂和对立造成的。比如男主人公往往忠于国家，而忽略对家庭的责任；女主人公又往往难于调和爱与荣誉等等。这两种意志或目的，即两种伦理力量就其本身而言，都是合理的，同时也是片面的，因此都包含着自我毁灭的种子。最后的结果或者是同归于尽，或者是放弃各自的片面性，归于和解。前者如索福克勒斯的《安提戈涅》，后者如埃斯库勒斯的《报仇神》。黑格尔认为，无论结局如何，其道德含义是一样的：冲突力量的双方都被扬弃，重新达到和谐，而这也就是他说的“永恒正义”的胜利。悲剧快感的根源就是“永恒正义”的胜利。布拉德雷将黑格尔的理论运用于莎士比亚剧作的研究。他接受了黑格尔关于悲剧冲突与和解的基本概念，但在“永恒正义”说上做了保留，认为正义观念需与命运观念统一起来，以便使悲剧有一种“使人感到痛心的玄秘”。黑格尔的“永恒正义”说被朱光潜说成是“唯理主义”的，朱光潜认为，这一学说的最大弊病就在于它是从一个预定的玄学体系中先验地推演出来的，而不是在仔细分析古代与近代悲剧杰作后得出的。“永恒正义”说很难解释悲剧冲突的解决，也很难说明造成这种冲突的根源。悲剧通常给人以强烈快感的是主人公的受难，黑格尔只着重于悲剧的冲突与和解，而完全忽略了主人公的受难这一方面。而且，黑格尔学说带有浓重的悲观主义色彩。布拉德雷似乎意识到了黑格尔学说的弱点，但他对正义观念与命运观念的调和并没有巩固黑格尔的立场，反而脱离了这一立场。

在他看来，对悲剧的悲观解释较接近真理。叔本华、尼采与黑格尔相反，较强调悲剧中的苦难。叔本华认为，生命是无休止的竞争，尝遍灾祸罪孽，最终仍不免一死。人所以意识到却不能摆脱，就是人被套上了“生存欲”这个枷。人生最大法门就是“退让”，就是知其不可为而不为。悲剧是艺术的最上乘，它能教人“退让”，能把人生最黑暗的方面投到焦点上，使人看到一切都是空虚而废然思返。人们观赏悲剧之所以获得快感，原因是看到悲剧主人公通过“退让”而摆脱“生存欲”的钳制，犹如看到战胜过自己的敌人已被旁人击败一样，心中产生强烈共鸣，同时也因为观赏悲剧时，心魂全让庄严的意象勾摄住，如火如荼的“生存欲”暂时失去其作用，犹如激战后获得暂时的休息。尼采则认为，生命确实只有罪孽苦难，而人无须受制于“生存欲”一味地“退让”。人可以从道德观点解释世界，也可以从艺术观点解释世界。如果从艺术观点解释世界，这充满灾祸罪孽的花花世界就会变成一幅光怪陆离的图画。希腊人就懂得这个道理，所以他们不但能把世界当作一个意象去玩赏，自己还去创造意象，与造物争巧。悲剧就是在希腊人手中诞生的。它一方面是动的，像音乐，是苦闷从心坎迸出的呼号；一方面是静的，像绘画、雕刻，是一个热烈灿烂的意象。人们所以在观赏悲剧时感到快慰是因为他们在庄严灿烂的意象之中，窥见了惊心动魄的美，从而暂时摆脱了现实的压迫，忘却人生的一切苦闷，不光如此，他们从悲剧主人公的命运中还可体悟到生命不过是狂澜中的点滴，个体生命虽然无常却可见出永恒生命的不朽。在他看来，悲剧所给人的快慰犹如孺子重归慈母的怀抱所感到的快乐。对于叔本华、尼采的学说，朱光潜赞赏多于批评。他认为他们的主要贡献是比别人更能使我们生动地感受到悲剧悲观的一面，同时也比别人更明确地指明悲剧的欣赏是一种独立于个人利害之外的审美经验。但是叔本华对生命意志的否定，对淡泊宁静的追求是值得讨论的。他主张审美是“与利害无关的观照”，不涉及欲念和逻辑思维，既如此又怎么能说悲剧可以教人们认识生命的毫无价值，从而摆脱“生命欲”呢？这是其一；否定生命意志而又想使生命能给人以快乐，否定生命意志而又想不由意志的干预而否定，于逻辑上和心理学上是自相矛盾的，这是其二。悲剧的创作实践也表明，它的主人公虽大半要抛弃生命，却没有抛弃“生命欲”，虽有悲观，却没有所谓的“退让”。尼采在这一点上不同于叔本华，他把宇宙的原始意志视为实体，把个人客观化的意志视为现象，从而将二者区分开来。他认为在个人意志毁灭之中可以见出原始意志的永恒力量，所以悲剧总能给人以“玄想的安慰”。他主张对世界、对人生采取“审美的解释”，从主人公的毁灭中得到一种由人类的尊严而生的振奋之感。这些足以说明尼采的确把握了悲剧的真理性的两面，在悲观的解释中洋溢出一种乐观主义情调。

在他看来，意义广泛的生命力感论失中有得。这种观点渗透在从亚里士多德到柏格森，从德里什到麦独孤等诸家学说中。西方通称它为“活力”论（vitalism）。依照这种观点，生命就是自身的原因和目的。所谓的动力、能量、“内驱力”“求生意志”“活力”“来比多”，其实就是指作为原因的生命；所谓人的不断实现自我、不断变化地行动，如意志、努力、动作之类活动，其实就是作为目的的生命。生命的力量迫使一切生物都走向维持生命这个相同的目的。生命体现在活动中，而生命的目的则是在活动中得到自我实现。情绪就是生命在活动中所伴生的情感反应，顺畅就产生快感，受到阻碍就产生痛感。悲剧理论中的生命力感论就是建立在这种观点基础之上的。其中比较有代表性的是法国神父杜博斯的精神寄托论，理查德兹、帕弗尔的冲动的平衡或情绪的平衡论，鲁卡斯的好奇心论等。杜博斯说：“灵魂和肉体一样有它自己的需要，而它最大的需要之一就是精神要有所寄托（要有事干）。正是这种寄托的需要可以说明人们为什么从激情中得到快乐，激情固然有时使人痛苦，但没有激情的生活却更使人痛苦。”理查德兹说：“我们认为各对立冲动的平衡是最有价值的审美反应的基础”，而“除了在悲剧里，还能在哪里去找‘对立和不调和的性质’之平衡或和解的更明确的例证呢？怜悯，即想接近的冲动和恐惧，即想退避的冲动，在悲剧中达到在别处绝不可能达到的调和，其他类似的不调和的各种冲动也和它们一样达到调和一致”。鲁卡斯说：“好奇心——儿童身上最突出，老年人身上最微弱的智力情感——正是史诗、小说以及悲剧的终极根基”，“悲剧表现人类的苦难，但由于它表现苦难的真实和传达这种表现的高度技巧，却使我们产生快感”。朱光潜以为这些观点有一个共同的缺陷，就是不能确切地揭示悲剧的审美经验，因为它不仅适用于一切审美经验，还适用于像普通的注意式知觉这类非审美性活动。同时，这些观点忽略了悲剧不仅给我们以快感，而且把我们提升到生命力的高峰。在悲剧中，我们虽面对失败的惨象，却有胜利的感觉，而且那失败也是经过艰苦卓绝斗争后的失败，不是怯懦者的屈服投降。正如英国学者斯马特说的：“悲剧全在于对灾难的反抗。”没有对灾难的反抗，就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗。正因为如此，悲剧才总有一种英雄的壮丽色彩，同时在我们的情感反应中，也才总有一种惊奇和赞美的成分。但是，朱光潜对这些观点也没有一概否定，他认为，精神寄托论实际上已指明悲剧及一般艺术的游戏性质；冲动的平衡论确认悲剧快感与它所包含的精神生活的丰富内容密切相关；好奇心论则提醒人们注意悲剧快感中的智力因素。总之，构成生命力感的各种学说都不同程度地抓住了真理的一个方面。

朱光潜将评析上述各种学说中形成的论点归纳整理和进一步提炼后得出以下结论：

一、悲剧与生活中的苦难不同。悲剧给予人的绝不仅是恐怖。恐怖只是使人痛苦、使人陷于阴郁和沮丧之中，而悲剧却令人感到鼓舞和振奋。

二、悲剧所以使人在痛苦中获得快感，是因为悲剧与其他艺术一样，起于形象的直觉，悲剧使人们对生活采取“距离化”的观点，行动和激情都摆脱了寻常实际的联系。

三、人是有道德感的动物，人在欣赏悲剧时会有情感与理智两方面受到感动。但是，必须区分道德的同情与审美的同情。悲剧引发的同情是审美的同情，它使人们与客体一起行动，而不是促使人对客体采取行动。

四、悲剧快感的根源是多方面的，正确的回答应该是在对上述各家的综合和概括中。悲剧快感包括以下几个因素：第一，悲剧的欣赏首先是一种活动，所以自然会产生一般人类活动共有的快感，这种快感包括生命通过活动实现自己的快感，消除慵懒怠惰，使精神有所寄托的快感，紧张感，努力感，好奇心，生命力感等。第二，悲剧的欣赏是一种艺术活动，自然会有各种审美经验共有的快感。悲剧和其他艺术一样，是现实生活的补偿，它为人们提供的是现实之外的想象世界，人们可以在这里享受现实本身无法给予的精神上的满足。第三，悲剧是借助真人的表演所体现的戏剧性活动，同一切戏剧一样，给人以异常真实生动的感受。第四，悲剧是以表现最严肃事件为主旨的悲剧性的活动。悲剧不仅能像喜剧那样使我们觉得高兴，而且能使我们深受感动和鼓舞。悲剧激起的情绪，主要是怜悯和恐惧。怜悯中包含对客体的爱与同情，以及因为它的缺陷或痛苦而产生的惋惜感。此外，悲剧激起的情绪中还有惊奇、赞美和崇敬。

关于喜剧，朱光潜按照同样的思路，对历史上各家学说先做了一番清理，然后参较事实，得出相应的结论。

历史上有关喜剧的论述很多，据谷利格于1923年编辑的书籍目录，总共有三百多种。其中主要的有霍布斯的“鄙夷”说与“突然荣耀”说，柏格森的“生气的机械化”说，康德、叔本华的“乖讹”说或“失望”说，斯宾塞的“精力过剩”说，彭约恩、倍恩、杜威、克来思的“自由”说，萨利、杜嘉、莎迪斯的“游戏”说，弗洛伊德的“心力节省”说等。

“鄙夷”说发轫于柏拉图的喜剧伴随着幸灾乐祸的心理的主张，霍布斯对其做了全面发挥。在他看来，凡是令人发笑的必定是新奇的，不期而然的。人有时笑自己的行动，虽然它并不十分奇特。人也有时笑自己所发的“诙谐”，尤其是受人称赞的人。就这些实例来说，笑的情感显然是由于发笑者突然想起自己的能干。人有时笑旁人的弱点，因为相形之下，自己的能干愈易显出。所以笑总伴随一种对他人的“鄙夷”和对自己的“突然的荣耀”。朱光潜肯定笑有时的确表示鄙夷，特别对一些奸险的人，笑往往是恶意的遮面具，但“鄙夷”说与“突然荣耀”说并不能解释一切事实，比如儿童的天真的笑，表示亲善的同情的笑，触景生情时的欢快的笑。

柏格森发现笑有三大特点：第一，笑的对象限于人事；第二，笑是不关痛痒的，和强烈的情绪绝不相容；第三，笑须有回声，须有附和者。他认为喜剧和笑的来源在于“生气的机械化”，即“把有生气的和机械的嵌合在一块儿”。有生气的东西是瞬息万变的，没有两个人的面孔完全相同，一个人的动作姿势也不会前后完全一样，与此相反，机械的东西都缺少弹性，都永无止境地重复同一动作，尽管环境与条件千变万化，而它的应付方法则依然如故，因此，一个本来应有生气的个人或社会，一旦陷于机械的境地，呆板而不合时宜的时候，就难免成为人们的笑柄。朱光潜赞赏柏格森“生命就是变化”的思想。认为紧张和弹性是生命的两种要素，缺乏这两种要素就会出现行动上的笨拙丑陋，而这也就是喜剧。所以笑是一种警告，也是一种惩罚。但是把喜剧与笑归之于“生气的机械化”也失之片面，它不能说明所有的笑，且它忽略了喜剧与笑中的情感的动因，没有解释喜剧与笑何以使人发生快感。

康德以为，笑的情感的发生是由于一种紧张的期望的突然消失。叔本华引用这一观点，说：笑起源于期望的消失，而期望的消失起源于“感觉”和感觉所依附的“概念”有乖讹。他举一例：巴黎某戏院的一次演出中，观众要求奏《马赛曲》，经理不允许，人们就哄闹起来。一位警察站上台去维持秩序，说照例凡是没有登在节目单上的东西都不能演奏。听众之中有一个喊着问：“警察先生，你自己呢？你登在戏的节目单上了吗？”于是全场哄堂大笑。“登在节目单上的才能演出”是一个概念，即通常所谓的大前提，“警察的解释不在节目单上”，是一种“感觉”，即通常所谓的小前提。人们原来没有期望把这个感觉纳入上述的概念中去想，把它们混在一起是出乎意料的，所以引起人们发笑。叔本华认为一切笑都可以作如是观。朱光潜以为这个学说虽然有一定道理，但也不尽如人意。笑固然有时起于意料之外的“乖讹”，但意料之外的“乖讹”不一定都引人发笑，而意料之中的事也常常引人发笑。而且，笑应是突如其来的，不假思索的，并不像康德、叔本华说的都存有“预期”或把“感觉”纳入“概念”的思索。所以这一学说未免过分理智化了。

斯宾塞是注意到笑的生理变化与心理变化关系的第一人。他认为，人由于精力过剩而要求发泄于筋肉动作，笑就是过剩精力的发泄。他用“下降的乖讹”来解释过剩精力的发泄所以引起笑。比如玩马戏，一位跳绳人一步跳过四匹马背，后面一位丑角也郑重其事地作势跟他跳，但猛然出乎意料的停止，在马身上扫去一点灰。这种细微动作和原来的浩大的准备姿势比较显得不伦不类，这就形成所谓的“下降的乖讹”。人们观看丑角表演时本来准备大量精力看他的惊人的本领，结果却不得不通过抵抗力最小的颜面和呼吸器官发泄为筋肉动作，于是有笑。斯宾塞认为，与“下降的乖讹”产生笑相反，“上升的乖讹”产生惊奇。这一学说后来获得立普斯等人的支持。朱光潜对这一学说的评价，包括两个方面：第一，专就笑的生理学来说，暂时还没有圆满的解释，斯宾塞说比较切近情理，但以“过剩精力发泄”来解释笑的起源，不足为训；第二，专就笑的心理学来说，“下降的乖讹”除了一般“乖讹”说的弊病外，还有特殊难点，可笑的“乖讹”不一定都是“下降”的，如上面讲的丑角在扫灰后又出乎意外地跳过马背，同样可以引发观者笑声。

主张“自由”说的倍恩认为：“笑是严肃的反动。我们常觉得现实界事物的尊严堂皇的样子是一种紧张的约束；如果突然间脱去这种约束，立刻就觉得喜溢眉宇，好比小学生在放学时的情形一样。”彭约恩称“笑是自由的爆发，是自然摆脱文化的庆贺”，在他看来，文化和自然常处在敌对的地位。文化愈进步，生活愈繁复，约束也愈紧张，自然也就愈不易呈现。现代人个个都不免带几分假面孔，把自然倾向压下去，这不用说是件苦差事，笑则使我们把面具暂时揭开，享受一霎时的自由人的欢乐。朱光潜承认笑有时起于自由的回复，兵士在剧战之后最喜笑谑就是明证。但严肃者处处严肃，并不因其常紧张而在笑中寻解脱；好笑者处处好笑，也不因其少紧张而停止发笑。笑还有几分社会成分，一个人决不会用发笑来庆贺自己的自由。

“游戏”说与“精力过剩”说、“自由”说都有关系。萨利认为，笑与游戏时的心绪从根本上说是相同的。他分析笑的事例，许多都有游戏的成分。比如笑新奇怪诞的事物，就是不把它认真地看待，不顾及事物实际的、理论的，乃至美感方面的性质与意象，专拿它当作玩赏对象，只图赏心悦目。莎迪斯说，可笑的事物都属于玩具之类，我们借游戏取笑。游戏本能就是笑的原动力。谷鲁斯与伊斯特曼也是主张“游戏”说的，不过谷鲁斯把“游戏”说与“鄙夷”说、“乖讹”说混在一起，把笑看作是恶意的，伊斯特曼则把“游戏”说衍化为“快乐的表现”说，把笑看作是善意的。在他看来，除语言之外，笑是把社会联络在一起的最重要的媒介。朱光潜则认为，笑虽是一种游戏，却不完全和游戏是一回事，美是不由人意的，突如其来的，被动的；游戏则大半是有意的，主动的，可以随时进行随时终止的。笑是人类所特有的，游戏则为人与动物所共有。如果说笑是一种游戏，应该说是一种进化程度较高的游戏。

朱光潜以为，在现代关于笑与诙谐的学说中，除了柏格森的学说外，弗洛伊德的“心力节省”说最为重要。弗洛伊德侧重于讨论诙谐，他以为有两种诙谐：一是“无伤的诙谐”，也就是“不虐之谑”；一是“倾向的诙谐”。“倾向的诙谐”又分为两种，一种是“性欲的倾向”，一种是“仇意的倾向”。“无伤的诙谐”给人们的快感是在技巧方面的。由于技巧而使心力得到“节省”，这就是快感的来源。“倾向的诙谐”给人的快感是多方面的，它既可以借文字的技巧得到“游戏快感”，也可以借性欲或仇意倾向的满足获得快感。这就是说，“倾向的诙谐”不仅使心力从技巧方面获得“节省”，还从移除压抑所费心力中得到“节省”。这第二重“节省”所生之快感，被弗洛伊德称之为“移除快感”。朱光潜以为弗洛伊德的贡献在于拿出“节省心力”与“移除压抑”两层道理来解释过剩精力所由来。“移除压抑”就是“自由”说的由紧张而弛缓，不同的只是这种紧张在弗洛伊德学说中起于意识和隐意识的相持。“节省心力”这个说法则颇可推敲，其一，“节省”不尽能引起快感；其二，在诙谐技巧中心力实在并没有节省。

综合上述各家学说，朱光潜指出：第一，它们在观点上是相互冲突的。就出发点来说，霍布斯的“鄙夷”说及“游戏”说、“隐意识”说（“心力节省”说）、“欢乐表现”说（“游戏”说）从情感出发；康德的“乖讹”说及“生气机械化”说则从理智出发。就对笑的感觉性质、心理特征及道德含义的论述来说，霍布斯把笑看作恶意的，伊斯特曼则看作善意的；柏格森说笑有实用目的，萨利说笑是一种游戏；多数人认为笑是喜感，柏拉图及几位德国学者则以为笑中夹杂有痛感；柏格森以为笑是社会对于个人的纠正，倍恩、克莱思则以为笑是个人对于社会习俗的反抗；弗洛伊德以为笑由于心力的节省，莎迪斯则以为心力本有余力才发泄为笑。这些相反的观点至少可以证明它们都不是完整的真理，都有不足之处。第二，它们在观点上有些又是相互关联的。康德的“乖讹”说流衍为斯宾塞和立普斯的“下降的乖讹”说；斯宾塞的“精力过剩”说流衍为“自由”说和“游戏”说。谷鲁斯拿“游戏”说来沟通“鄙夷”说和“乖讹”说；“自由”说和“精力过剩”说又衍化为弗洛伊德的“移除压抑”说。可见，没有一种学说是完全独立的，这些学说之间可以相互调和补充。朱光潜认为，笑的种类不同，情境不同，发笑者和被笑者的性质不同，笑的原因自然也不同。小儿嬉笑是因为欢乐，友人的笑是由于亲善。对仇人的鄙夷可以产生鄙笑，对自己的失败也常常“一笑置之”。在大多数情境中，笑都是一种游戏在于使心境由紧张而松弛。笑有时是偏于情感的，有时是偏于理智的。笑是一种社会活动，讽刺讥嘲的用意大半都是以游戏的态度达到纠正弊端的效果。笑都是突如其来的，不假思索的，是直觉形象的结果，因而笑的存在需假定美感的存在，笑的情感应该属于美感。