第三节 移情作用
对于移情作用与美感经验的关系，朱光潜在表述上是矛盾的：一方面说“移情作用是一种美感经验”11，并作为美感经验的一种因素在《文艺心理学》中辟专章进行了分析，甚至说“美感经验的最大特征就是物我两忘”12（朱光潜认为，移情作用与一般外射作用不同，就在于它必须是物我同一的）；另一方面又说，“移情作用与物我同一虽然常与美感经验相伴，却不是美感经验本身，也不是美感经验的必要条件”13。但无论如何，在移情作用问题上，与对待艺术直觉、心理距离不同，他一开始就采取了审视的、商讨的态度。
在《文艺心理学》中就移情作用，他陈述了以下几个观点：
一、移情作用实际上是一种外射作用（projection）。外射作用就是把在我的知觉或情感外射到物的身上去，使它们变为在物的。事物的许多属性其实并不在物，而在知觉，比如苹果的红、香、甜、圆滑、沉重就是如此。苹果本来只有使人感受到红、香、甜等等的可能性，至于红则起于视觉，香则起于嗅觉，甜则起于味觉，其他如圆滑、沉重亦如是。这就是知觉的外射作用。我们对于人和物的了解和同情，都因为有“设身处地”或“推己及物”的本领。每个人都只能直接地了解他自己的生命，知道自己在某种境遇下会有某种知觉、情感、意志和活动，至于别人在同样境遇下是否会有同样的知觉、情感、意志和活动，则全凭自己的经验来推测。这个道理可以推广到一切己身之外的人和物。艺术家就是靠这种把在我的外射为在物的，而使死物生命化，使无情事物有情化。这就是情感的外射作用。移情作用是一种外射作用，它不同于一般外射作用之处在于：在一般外射作用中物我不必同一，在移情作用中物我必须同一，比如花的凝愁带恨本是我移情过去的，但因为凝神观照，无暇顾及花与我的分别；一般外射作用由我及物，是单方面的，移情作用不但由我及物，也由物及我，是双方面的，我看见花的凝愁带恨，自己也不免陪着愁恨。
二、移情作用是极普遍的现象。人们欣赏自然景物，常把自身的情感外射到对象上去。由于这个原因，大地山河、风云星斗本来死板的东西，在人们看来却似乎有情感，有生命，有动作。比如云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃。山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。不仅如此，人们看待一切事物，也常把自己做测人的标准，把人做测物的标准，许多知识经验就是由此而来的。试想如果没有移情作用，世界不过是一块顽石，人不过是一套死板的机器，神话、艺术与宗教便无从产生了。
三、移情作用对文艺创作有很大影响。乔治·桑、波德莱尔、福楼拜在创作中都有将自己的情感移注于他人或他物的体验。乔治·桑说：我有时逃开自我，俨然变成一株植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线……总而言之，我所栖息的天地仿佛全是由我自己伸张出来的。波德莱尔说：你聚精会神地观赏外物，便浑忘自己存在，不久你就和外物混成一体了。福楼拜说：写书时把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。移情作用对文艺创作的影响从另一方面，即从文艺所使用的语言可以见出。语言本身常借移情作用而获得丰富发展，同时语言又反过来推动了文艺创作。
四、在艺术欣赏中，移情作用是个重要成分。对于书法、绘画、雕塑等形体的欣赏，人们常常从自身的情趣出发，把情趣移注到对象上去。比如康有为在《广艺舟双楫》中说字有十美，其中“魄力雄强”“气象浑穆”“笔法跳越”“点画峻厚”“意态奇逸”“精神飞动”“兴趣酣足”“骨法洞达”“血肉丰美”都是移情作用的结果，都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西。不仅对于有形体的艺术的欣赏是如此，音乐是纯形式的艺术，欣赏中也能从中体味到情感的活动。比如说某一曲调忧伤，某一曲调快活，其实曲调本身并无此种区分，完全是人的移情作用的结果。
五、移情作用产生的原因。朱光潜检讨了立普斯本人的分析。立普斯以希腊“多利克式”石柱为例，人们观赏“多利克式”石柱往往感到它耸立飞腾，现出一种出力抵抗、不甘屈挠的气概。这是为什么呢？因为观赏并非以实在的物体为对象，而是以它所呈现的“空间意象”为对象。而石柱的“空间意象”是由它的线、面、形经人的“类似联想”所构成。知觉都是以以往经验解释目前的事实。我们曾体验过挣脱地心引力，向上升腾的自由和飘逸，也曾领受过硬着颈项，出力抵抗的亢奋和紧张，这种经验已凝结为记忆，变为自我的一部分。石柱的姿态引起我耸立飞腾。出力抵抗的记忆，在聚精会神中，忘记了物我的分别，于是将自我心中的意象移到了石柱身上去了。但是，这并不是说，移情作用就等于联想。按照立普斯的主张，移情作用与一般联想不同，引起联想的事物只能唤起某种情感的记忆，而不能“表现”那种情感，它和情感的关系是偶然的，引起移情作用的事物则不但能唤起某种记忆，还能“表现”那种情感，它和那种情感的关系是必然的，它应该是一定情趣的象征。
六、移情作用与美感经验不能等同。关于移情作用与美感经验的关系，立普斯、谷鲁斯、浮龙·李与杜卡斯等人之间是有分歧的。前者认为移情作用与美感经验是一回事。移情作用所以能引起美感，是因为它给“自我”以自由伸张的机会。移情作用可以说是由有限到无限，由固定到自由，这是一种大解脱，所以能发生快感。这种快感与一般快感不同，它是情感的“表现”，是自我（观赏的自我）与非自我（空间意象）的同一，因此含有“自我价值”的意识在内。杜卡斯则认为，知觉或想象动作是一回事，以美感态度来观照这知觉或想象的动作是另一回事。没有移情作用也可以有美感观照，如色彩、气味之类，几乎不能引起移情作用，但能引起美感的观照。线形、动态等也是如此。同时，有移情作用也可以没有美感观照，因为凡是知觉到或是想象到别的人物在发动作或受动作时，一般都伴有移情作用。在朱光潜看来，这两种主张都有缺点：立普斯的“自我价值”意识说无缘无故把道德观念拉进来，而且也与他自己提出的“物我同一”说相矛盾；杜卡斯只把移情作用看成为“知”的过程，而且他似乎没有注意到实验美学的成果，不了解一切事物，包括色彩、线形在内均可以产生移情作用。朱光潜肯定美感态度不一定带移情作用，移情作用只是一种美感经验或只是美感经验的伴生物，不经过移情作用也往往有很强的审美效果。他以为这一点可以从弗莱因斐尔斯把审美者分为“分享者”与“旁观者”，及尼采将艺术分为“狄奥尼索斯式”与“阿波罗式”中得到支持。
《谈美》中，朱光潜将上述观点做了通俗化的表达。在谈到移情作用与美感经验的关系时，他依然强调移情作用虽常包含在美感经验中，却不一定就是美感经验，但是在他具体阐释移情作用与美感经验时，却明显地把这两者等同起来，而忘记了“旁观者”及“阿波罗式”的存在。关于移情作用，他认为，“美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我”；关于美感经验，他说“所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已”，具体地讲，“物的形象是人的情趣的反照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见物者亦深，浅人所见物者亦浅”；“人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象”。显然，从这种表述中，人们很难找出美感经验所以区分于移情作用之相异处，很难指证除了移情作用之外，美感经验自身的本质或特性。
《诗论》中，朱光潜把“意象”与“情趣”的契合看作是产生诗的境界的第二个条件（第一个条件是必须直觉到一种诗的境界）。他说，每首诗的境界都必有“情趣”和“意象”两个要素。“情趣”简称“情”，“意象”即是“景”。“情趣”与“意象”的契合便是“即景生情，因情生景”。人们时时在情趣里生活，却很少能将情趣化为诗，因为情趣是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就根本没有可见的形象。我们抬头一看，或闭目一想，无数的意象便纷至沓来，其中也只有极少数的偶尔成为诗的意象，因为纷至沓来的意象零乱破碎，不成章法，不具生命，必须有情趣来融化它们，贯注它们，才会内有生命，外有完整形象。任何诗的创作都是情趣与意象的契合。抒情诗虽以主观的情趣为主，亦不能离开意象；史诗和戏剧虽以客观的事迹所生的意象为主，亦不能离开情趣。
在朱光潜看来，情趣与意象融化得恰到好处，以至契合无间，这是艺术的理想。但是情趣是感受来的，起于自我的，可经历而不可描绘的；意象是观照得来的，起于外物的，有形象可描绘的。情趣是基层的生活经验，意象则起于对基层经验的反省。情趣如自我容貌，意象则为对镜自照。二者不但有差异，而且有天然难跨的鸿沟。诗歌创作的难处就是要跨越这个鸿沟。而且，他认为，尼采的《悲剧的诞生》就是“这种困难的征服史”。狄奥尼索斯精神与阿波罗精神本是绝对相反相冲突的，而希腊人的智慧却成就了打破这种冲突的奇迹。他们转移阿波罗的明镜来照临狄奥尼索斯的痛苦挣扎，于是意志外射于意象，痛苦赋形为庄严优美，结果乃有希腊悲剧的产生。他认为，中国诗艺的演进也是情趣与意象相互追寻和融合的过程。大致可以分为三个步骤：首先是情趣逐渐征服意象，是因情生景或因情生文；其次是征服的完成，是情景吻合，情文并茂；再次是意象蔚起，几成一种独立自足的境界，自引起一种情趣，也就是即景生情或因文生情。汉魏以前是第一步，在自然界所取之意象仅如人物故事画以山水为背景，只是一种陪衬；汉魏时代是第二步，《古诗十九首》，苏李赠答及曹氏父子兄弟的作品中意象与情趣常达到混化无迹之妙，到陶渊明手里，情景的吻合可算登峰造极；六朝是第三步，从大小谢滋情山水起，自然景物的描绘从陪衬地位提高到主要地位，如山水画在图画中自成一大宗派一样，后来便渐趋于艳丽一途了。由此可见，悲剧、诗以及其他艺术都是情趣的流露，用尼采的说法就是狄奥尼索斯精神的焕发，但情趣必定经过一番冷静的观照和熔化洗练的功夫，须受过阿波罗的洗礼。
朱光潜认为，感受情趣而能在沉静中回味，是诗人具有的特殊本领。感受情感是能入，回味情感是能出。诗人于情趣都要能入能出。所以严格地说，“主观的”和“客观的”的分别在诗中是不存在的。没有诗能完全是主观的，因为情感的直率流露仅为啼笑嗟叹，如表现为诗，必外射为观照的对象；也没有诗完全是客观的，因为艺术对于自然必有取舍剪裁，就必受作者的情趣影响。老子说：“故常无欲以观其妙，常有欲以观其徼。”无欲以观其妙，便是所谓“客观的”“不动情感主义”，有欲以观其徼，便是所谓“主观的”。真正大诗人都要同时具有这两种本领。
既然诗没有“主观的”与“客观的”区分，诗人都必须在情趣上能入能出，那么能不能没有移情作用，只有冷静地观赏世界的美的美感活动呢？如果有，它又是怎样使主观情趣与客观意象达到彼此契合的呢？这些问题朱光潜似乎并未理会。