第二节 心理距离
朱光潜将艺术直觉与一般意义的直觉区分开来，在布洛的心理距离说中获得了支持。朱光潜与布洛本人一样，认定心理距离是艺术直觉或美感经验的基本特征，是区分美感与快感的主要标准。
心理距离说有其长久的理论渊源。叔本华讲的“超然”（detachment）一词，已暗含距离的意思，并且他明确地把美感经验说成是“彻底改变看待事物的普通方式”。缪勒·弗莱因斐尔斯在谈到审美态度时，还直接使用了“距离”一词。当然，作为一种审美心理学说全面加以阐发的还是布洛。朱光潜以为布洛虽然把心理距离说成是超越理想主义与现实主义，肉感的和精神的，个性的和典型的等等之上的更基本的概念。但他自己却没有意识到这一学说对克罗齐派形式主义的舛离，以及它在审美心理学方面新的开拓。
朱光潜按照自己的理解多次分析和探讨了心理距离说。在《文艺心理学》中，他扼要地谈到了这一学说的几个基本观点：第一，人们在观察事物时往往有两种态度，一种是实用的，一种是审美的。持实用态度，则把事物与自己的知觉、情感、希望以及一切实际生活需要密切联结在一起，事物于是乎成了工具，成了障碍物；持审美态度，相反把事物摆在实用范围之外去看，不为忧患休戚的念头所扰，事物于是成了仅仅玩赏的对象。（布洛：“是距离使得审美对象成为‘自身目的’。”8）所谓心理距离就是指与实际生活，与利害得失的距离。审美态度是保持心理距离的态度，实用态度则相反。第二，心理距离含有消极与积极两面，消极方面指抛开实际的目的和需要；积极方面指着重事物形象的观赏。换句话说，就是一方面是“超脱”，一方面是“孤立”。艺术家和诗人的长处就在能够把事物摆在某种距离之外去看。他们专以情趣为标准，重新把这个世界的颜色、形状和声音组合出条理来，另成一种可满意的世界。第三，就超脱眼前的实用目的说，科学家和艺术家一样能维持“距离”，但科学家的态度是纯客观的，他们的兴趣是理论的。他们看待事物时把自己的成见和情感通通抛开，只从理论的角度去看。艺术家则不同，他一方面要超脱，另一方面和事物仍有切身的关系。科学是一种最不切身的活动，艺术却是一种最切身的活动。（布洛：“人对艺术发生一种无我的但又如此有我的关系。”9）艺术离不开主观情感与亲身经验。第四，在美感经验中，一方面要从实际生活中跳出来，一方面又不能脱离实际生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的经验来印证作品，这就是所谓“距离的矛盾”（the antinomy of distance）。创造与欣赏成功与否，就看能否把“距离的矛盾”安排妥当，达到不即不离。（布洛：“在创作和鉴赏中最好的是最大限度地缩短距离，但又始终有距离。”10）
朱光潜以为，心理距离说与直觉说一样，强调的是“无所为而为地观赏形象”，但心理距离说为它确立了一个基本标准或尺度。有了这个标准或尺度，对于文艺上的形式与内容，写实主义与理想主义等等孰对孰错，孰优孰劣的争论就容易解决了。依照心理距离的原理，标榜“为艺术而艺术”的形式主义与主张文艺是性欲的“化装的满足”的弗洛伊德主义都是片面的。“艺术不能专为形式，却也不能只是欲望的满足”，艺术是切身的，表现情感的，不能完全与人生绝缘；但艺术又必须把情感化作一幅图画，悬在一边，供我们客观地去观赏。写实主义偏重模仿自然，要在实际生活中寻材料，用客观的方法表现出来。它最忌讳掺杂主观的情感和想象；理想主义以为艺术是与自然相对的，是人为的，创造的，它最强调运用主观情感与想象的重要。心理距离说却告诉我们，艺术是一种精神的活动，要拿人的力量来弥补自然的缺陷，要替人生造出一个避风息凉的处所，因此艺术虽不能与人生隔绝，却必须带有几分理想性。
朱光潜以为，与形式主义的直觉说比较起来，心理距离说的优点就在于它注意到构成具体经验的各部分之间的联系，注意到产生和维持审美经验的各种条件。在他看来，形式主义者既然把艺术与审美经验从生活的整体联系中分离开来，自然就不会理会生活作为整体以何种方式对艺术和审美经验发生影响，他们把审美经验的纯粹性和独立性过度夸大，甚至认为不必追问，这样一种纯粹的审美经验是在什么条件下产生和维持的。每一个人都有直觉的官能，每一物体也都有作用于感官的外表。那么在审美地观照时，人与人怎么会不同呢？物体在对我们起审美作用时，怎么也会彼此差异呢？要回答这个问题，就不能像一般哲学家那样，仅仅抽象地看待事物，而必须像心理学家那样，整个地处理具体经验，注意各个组成部分的相互关系，并弄清每一部分的原因和结果。要进行这样的研究，就需要比“纯粹形式的直觉”这个形式主义者的公式广阔得多的准则。他说：心理距离说就提供了这样一个较广阔的原则，因为它在像形式主义那样强调审美经验的纯粹性的同时，并没有忽视有利或不利于产生和维持审美经验的各种条件。
在《悲剧心理学》中，朱光潜对心理距离的含义做了进一步阐释。认为心理距离实际上是对审美对象脱离与日常生活联系的一种比喻。它可以指空间距离（美的事物往往有一点“遥远”）、时间距离（年代久远常常使最寻常的物体也具有一种美），也可以指一事物与我们的实际利害之间的距离。但许多事例可以证明，“一个普通物体之所以变得美，都是由于插入一段距离而使人的眼光发生了变化，使某一现象或事件得以超出我们的个人需求和目的的范围，使我们能够客观而超然地看待它。”朱光潜还特别对“距离的矛盾”做了解释，认为所谓“距离的矛盾”是指：一方面主体和客体之间的关系是“切身的”，客体能成功而强烈地吸引我们的程度直接对应于客体与我们的智力特点和经验的个人特质完全一致的程度。它愈是诉诸我们内心深处的欲望和本能，愈是与我们过去的经验和谐一致，就愈能吸引我们的注意，有助于我们的理解，并引起我们的兴趣与同情。另一方面，主体与客体之间的关系是有距离的，客体与主观经验的协调只是在一定限度之内，客体没有把主体束缚在实际态度上，以引致距离的丧失。因此主体有可能超然于客体之外，客观地对待客体。朱光潜认为，在艺术和审美经验中，如何对心理距离做出微妙的调整是个关键，一切艺术的成败都系于此。
朱光潜把心理距离说成功地运用于悲剧，从而成功地证实了他上面的判断。在他看来，戏剧艺术由于是通过真正的人来表现人的行动和感情，所以有丧失距离的危险。它有写实的倾向，容易在观众头脑里产生活动在真实世界里的虚假印象。和别的艺术形式比较起来，它有许多不利条件。它没有雕塑和绘画那种静穆，它要通过生动的对话和激烈的动作来表现人；它没有音乐那么超然，它必须讲述人世间应该或可能发生的故事。它的演员们是和我们一样的普通人，和我们一样会哭，会笑，会喝酒，会结仇，会做各种各样的事情，结果很容易把我们从本属虚拟的戏剧故事引向现实生活。戏剧以真人为媒介还有一个不利之处，是观众很容易对演技本身采取批判的态度，而这种批判态度与超然观照任何艺术品所必需的全神贯注是格格不入的。而在戏剧中，由于悲剧是最严肃的艺术，更容易唤起观众的道德感和个人感情，因而更难与实际生活维持一定距离。但是，所有这些对戏剧，特别是悲剧不利的条件一般都被“距离化”的手法弥补起来了。这些手法包括：一、空间和时间的遥远性。悲剧中形成“距离”最明显的手法就是让戏剧情节发生的时间在往古的历史时期，地点在遥远的国度。希腊悲剧一般取材自荷马史诗和民间神话，近代悲剧也常常采用古老的传说故事，这些“不幸的往古的故事”戴着神圣而又神秘的光环，早已没有了实际生活的那般平凡和那种污秽。朱光潜说，拉辛可以称之为距离说的第一位阐释者，因为他在《巴雅泽》第二版序言中曾写道：“可以说剧中人离我们愈远，我们对他们也愈是尊敬：Major e longinquo reverentia（距离增强敬意）。地点的遥远（eloignement）可以在某种程度上弥补时间上的过分接近。我敢说人们对于千年以前和千里以外发生的事情，是几乎不加任何区别的。”二、人物、情境与情节的非常性质。悲剧人物往往都是按巨人的尺寸塑造出来的。他们身上总有些不寻常的东西，从对实际结果的希望和担忧这方面来说，使观众不可能把自己与他们等同起来。这些特殊人物所处的情境也是特殊的，一般人绝少可能遇到类似的不幸。悲剧的情节异常性质尤其突出。普通人既没有悲剧英雄那种超群的力量，也没有他们那种令人难以置信的弱点。许多悲剧如果放在现实生活中都会成为不可想象的。三、艺术技巧与程序。悲剧要求统一、平衡、对比、幕与幕的适当分布等等。这些都帮助它保持了与实际生活的距离。从古代希腊时起，悲剧就要求情节的整一。整一是与错综复杂的现实生活本身对比而言的。现实生活中不可能只有一个统一的情节，而悲剧则必须如此，正因为如此，观众总是要求悲剧有头、有身、有尾、有高潮、有结局，而不可能要求现实中的事件也如此。四、抒情成分。悲剧不使用日常生活的语言，而一般是以诗歌体写成。它那庄重华美的辞藻，和谐悦耳的节奏和韵律，丰富的意象和辉煌的色彩——这一切都使悲剧情节大大高于平凡的人生，而且减弱我们可能感到的悲剧的恐怖。悲剧与诗是密切相关的，悲剧的衰落总是与诗的衰落同时发生。产生伟大哲学家时代的古希腊，伊丽莎白时代之后的英国，伏尔泰、卢梭时代的法国就是如此。而且即使用散文写悲剧的现代剧作家，也需超出一般散文水平，保持一种独特的词句和节奏的诗意。五、超自然的气氛。在大多数伟大悲剧中，往往有一种神秘的气氛。这种气氛加强了悲剧感，使我们的想象驰骋在一个理想的世界里，希腊悲剧中德尔斐的神谕、卡珊德拉或忒瑞西阿斯的预言，或者合唱队扮成老年人角色的预感，都可以像一道强光在我们心目中闪过，为我们照亮远比舞台上演出的个别事件更为广阔的幽暗背景。近现代悲剧是现世的，但超自然成分并没有退出舞台，这只要看看莎士比亚和梅特林克的一些剧作就足够了。六、舞台技巧和布景效果。舞台毕竟不同于实际生活，舞台上发生的事，谁也不会与现实中的事混同起来。谁也不会把那些打花脸、穿高跟鞋、手执各种道具的演员看成是现实生活中的人，也不会把时而此时此地、时而彼时彼地的场景变幻误解为人生活中的现实。悲剧就是通过这些“距离化”的手法，化恐怖为惊奇，化凡俗为壮丽，化苦闷的呼号为庄严灿烂的意象的。
朱光潜深信心理距离说能够弥补直觉说的不足，因而将心理距离说当作自己立论与驳难的重要依据。除了《文艺心理学》《悲剧心理学》之外，后来收入《孟实文钞》中还有两篇讨论心理距离的文章，一篇叫《悲剧与人生的距离》，一篇叫《从“距离说”辩护中国艺术》，这两篇各自列举了大量的现实生活与艺术作品的实例，将心理距离说发挥得淋漓尽致，特别是后一篇，由于联系到中国的戏剧、绘画、诗歌、小说的创作，在我们看来，尤其感到切实和不容置疑。但是，心理距离不过是一种比喻，可以指观念上的距离，也可以指情感上的距离；可以指价值观念上的距离，也可以指时空观念、形态观念上的距离，它自身是极不确定的。这一点朱光潜本来也已意识到，但他对此并不在意，依然把它当作一个科学概念来使用，以为它就是“产生和保持审美态度的条件的标准”。显然，心理距离不能成为产生和保持审美态度的条件的标准，而只是一个条件。仅仅依据心理距离，既不能将审美态度与科学、宗教、游戏活动区分开来，也不能将艺术中的杰作与劣品区分开来。指出这一点并不意味着否定朱光潜对这个问题的探索，应该说，心理距离说经过他的阐释和发挥，对于纠正直觉说的偏颇，对于揭示审美活动的复杂的心理过程，对于调节形式主义与理想主义的对立都是有意义的。