第四节　生理效应

朱光潜对于立普斯的移情作用说基本上是肯定的，但是对于他把移情作用完全归之为心理活动却不以为然，而认为生理因素是一个不容忽视的方面。在这方面，朱光潜首先得益于实验美学，其次得益于谷鲁斯、闵斯特堡、浮龙·李等人对移情作用的研究。

实验美学虽然有许多局限，但对美学研究提供了许多有益的启示。比如关于色彩的偏好，从前心理学家大半归之于心理的联想作用。红是火的颜色，所以人看到红色就觉得温暖；青是田园草木的颜色，所以人看到青色就觉得平静。实验美学打破了成见，证明对于色彩的偏好一半起于心理作用，一半起于生理作用，人只是年龄大了，经历多了，才较多地借助联想作用，而婴幼儿时期则主要依赖于生理条件。而且据布洛研究，成年人中的“生理类”，也很少将联想羼入对颜色的感受中。再如关于线形的兴味，实验美学证明，人们对线形的喜好也与生理效应有关。人们喜欢有规律的线形，原因之一是有规律的线形容易把握，可以预期，能够节省注意力；同时人们知觉事物时常伴有模仿该事物的运动，而有规律的线形模仿起来比较容易。人们对于声音的嗜好也是如此。实验美学告诉我们，优美的音乐不仅能影响听觉神经，还可以影响周身的筋肉和血脉的运动。一些实验美学家还证明，音乐有消除筋肉疲劳，增加筋肉强力，调理血液流通及呼吸速度，平和和发散心里的苦闷与积郁的功效。

实验美学没有把美感与一般快感区分开来，他们所做的实验只能说明为什么一定的色彩、线条、声音对人是愉快的，而不能告诉人们所谓的美感是如何产生的。美感比一般快感是复杂得多的心理现象，它需要做更深入地审美心理学研究。

闵斯特堡不同于立普斯之处，在于他在“知觉”之外，强调了“运动”，并把它们当作两个相互依存，不可分割的理论支点。在他看来，知觉必有运动，运动也多伴有知觉，而且与知觉相伴的运动不仅限于某一感觉器官，而且涉及全身，所以如此是因为知觉本身要求全身做出“适应”性调整，以便把被感觉事物置于最适当的视域里面。他认为所谓美感经验中的移情不过是运动的冲动在实现过程中所呈现出的第三种现象，是既未被“遏止”，也未能“实现”的运动。本来运动发自于己体，而且人们在知觉时，也有一种运动感觉，仿佛觉得紧张，觉得力量的流动，觉得做运动的准备，甚至觉得到运动所拟取的方向，现在却把它外射到对象上去，心中只有孤立绝缘的对象，而没有了自己，这样便形成了美感经验中的移情。在闵斯特堡看来，对象是否在意识中孤立，是否美，取决于它是否适合我们的身体组织。

朱光潜接受了闵斯特堡这一观点。他肯定在知觉时伴有运动，而运动的目的是增进知觉的明显，同时他肯定审美快感取决于运动是否适合身体组织。他说：“在观赏形象时我们所发出的运动或冲动，无论其为模仿人物的抑为模仿线形的，原因都在运动的意象复现于记忆，目的都在增进知觉的明显。眼球向上转动去看空中飞鸟，或是手臂陪着雕像做伸手的姿势，以至于浮龙·李所说的身体各器官随着山的线形而变化，表面虽似不同，道理都是一样，都是伴着知觉的适应运动。无论是人物运动或是线形运动，适合身体组织时都可发生快感，不适合身体组织时都可以发生不快感。”14

同是讲“运动”，谷鲁斯却赋予它不同的含义。谷鲁斯讲的是人对形象运动的模仿。他认为有两种模仿，一种是知觉的模仿，一种是美感的模仿，前者大半实现于筋肉动作，后者大半隐在内而不发出来，因此称为“内模仿”。“内模仿”是以局部活动象征全体活动。比如说模仿石柱的腾起，我们并不必伸腰耸肩做上腾的姿势，只要筋肉略一蠕动，甚至只需一种运动的冲动，就可以引起上腾的情感了。所以“内模仿”又可以称为“象征的模仿”。但既是模仿就要实现于动作，虽然这种动作是别人无法觉察的。他说：“内模仿是否应看作一种单纯的脑里的过程，其中只有过去动作、姿态等等的记忆才和感官知觉融合在一起呢？绝不是这样。其中还有活动，而活动按照普通的意义是要涉及运动过程的。它要表现于各种动作，这些动作的模仿性对于旁人也许是不能察觉到的。依我看来，就是对实际发生的各种动作的瞬间知觉才形成了一个中心事实，它一方面和过去经验的模仿融合在一起，另一方面又和感官知觉融合在一起。”15

谷鲁斯认为人的移情作用可以分三级，而审美的移情作用只是其中的第一级，这时观赏形象所生的运动冲动和感觉没有定所，我们不觉得它们属于自我，仿佛它们原来就在形象里面。而这种审美的移情作用也就是“内模仿”。

谷鲁斯的追随者帕弗尔的“代替平衡”说就是以“内模仿”说为根据的。据她研究，形体的平衡才引起美感。绘画常在貌似不平衡的画面上隐藏着平衡，也就是“代替的平衡”。她说她研究过一千幅名画，无一例外，都有“代替的平衡”存在。为什么这样的画能够赢得人们的赞赏呢？原因就是起于“同情的模仿”。人们看形体，常不知不觉地依本能的冲动去描摹它的轮廓，冲动起于动作神经，传布于筋肉，筋肉系统和神经系统都是左右对称的，平衡的形体所唤起的左右两边的冲动也是相称的，神经和筋肉的活动都依天然的节奏，所以能引起快感。

朱光潜认为，谷鲁斯的“内模仿”说是有价值的，它揭示了美感经验中的一个重要方面。凡是观念都有实现于运动的倾向，念到跳舞时脚往往不自主地跳动，念到山字时口舌往往不由自主地说出“山”字。通常观念往往不能实现于动作者，由于同时有反对的观念阻止它。如果心中只有一个观念，没有旁的观念和它对敌，则它常自动地现于运动。在美感经验中，注意力都集中在一个意象上面，所以极容易引起模仿的运动。当然这种模仿是无意的。比如我们看颜鲁公的字时，仿佛对着巍峨的高峰，不知不觉地耸肩紧眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃；我们在看赵孟（頫）的字时，仿佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。这虽是讲书法，其他艺术的观赏也莫不如此。但是，既是“内模仿”就不一定实现于筋肉的活动，按照一些心理学家研究，就知觉时所起的意象说，人可以分为两类，一类是“运动类”（motor-type），一类是“知觉类”（Sensorial-type），只有“运动类”的人才容易引起筋肉运动。这一点后来谷鲁斯自己也承认了。

同是讲“运动”，浮龙·李与闵斯特堡、谷鲁斯都不同，她着重“线形运动”（movement of lines）和“人物运动”（human movement）的分别。她说：“我在看雕像的运动时，要用身体去临摹的并不是它所表现的人物运动。……我只顾到艺术作品的情趣，至于它所含的人物的情趣，我却不过问。这个意思可以拿一个实例说明。比如我在谛视《密罗斯爱神》雕像时，我并不说：‘好一个美人，可惜她没有胳膊！’我只说：‘她好像一只轻艇在浮动。’我的身体随着她的线纹而左右摆动，以维持平衡（她微倾左半身，我微倾右半身，我站在她对面，所以保持平衡的方法和她相反）。我看她觉得愉快，因为我觉得她又是女子，又是扬帆的轻艇，这种混合使她现出那副镇定而庄严的神情。我和她的关联以我的运动的冲动为媒介。”由此可看出，她理解的人物运动是具体的，例如吃饭、走路、穿衣，线形运动则是抽象的，例如上举、下压、斜倾、平衡等。人物运动可同时具有线形运动，而线形运动却没有人物运动所附带的具体的意义。她认为在移情作用中所模仿的是线形运动，而不是人物运动。理由是：线形运动所发生的运动感觉和器官感觉必定是美感，而人物运动所发生的运动感觉和器官感觉则常常不是美感。比如模仿走路所生的筋肉感觉和实际走路所生的筋肉感觉在性质上并没有什么不同，我们既不能说它美，也不能说它丑。而线形运动都有适合身体组织与否的问题，对称的与不对称的，上重下轻与上轻下重的，其中有的就引起快感，有的则引起不快感。同时，线形运动的模仿是移情作用的必要条件，人物运动的模仿则须先有移情作用而后才能发生。比如有一座山像从平地爬起来。爬起来是一种人物运动。山本不能爬起来而我把它看成爬起来，这是移情作用的结果。如果我模仿它爬起，须先把它看成爬起来的，所以人物运动的模仿须在移情作用发生之后。但是我们如何把它看成爬起来的呢？这却是模仿线形运动的结果。山本来有两条线纹从平地起逐渐向上斜矗交会。我看它时，眼睛和身体都须顺着这两条斜线向上运动，这就是说，我须模仿这种线形的运动。所以移情作用要以线形运动的模仿为基础。

朱光潜从两个方面批评了浮龙·李的学说：第一，他以为浮龙·李讲的线形运动与人物运动的分别是牵强的，模仿线形运动与模仿人物运动所用的器官并没有什么不同。人物运动，如果抽象地看，也是线形运动。无论模仿线形运动或模仿人物运动，所生的感觉如果不太强烈，以至破坏物我的同一，都可以增进美感，如果太强烈，使我们觉得它出于己体，都可以减少美感。第二，恰像鲍申葵在《美学三讲》中指出的，浮尤·李把线形看得太重。好像除线形之外，美感的形象便无其他要素似的，这显然受了当时形式主义派的影响。朱光潜认为兰格斐尔德（Langfeld）试图调和谷鲁斯与浮龙·李的学说，既肯定“内模仿”说，又不废弃线形与身体组织适合说，是值得注意的。