第二节　黑格尔

在朱光潜看来，黑格尔是康德营垒中的一员骁将，尽管他在哲学上与康德有不同的出发点。

黑格尔是主张心物同一的。因此康德的所谓心之外的“事物本身”就不存在了。但黑格尔也不同意贝克莱的主张，把一切都看成是心的产品。他认为心是真实的，物也是真实的，这两种真实则是统一的，这叫作“相反者之同一”。比如还以橘子为例，这个橘子是黄的，因为心中已有黄的概念，拿心去知物都离不开概念。橘子不光是黄的，它还是圆、香、甜的，涉及一连串概念。由此可知，每个殊相（橘子）都是许多共相（圆、黄、香甜等）集合成的，这就是说，每个“物”都是由“心”造成的，“物”离“心”便毫无意义可言。但这只是一方面的道理，是贝克莱等人所已见出并着力强调的。另一方面，心能离开物而存在吗？如果我们回过来看自己的“心”，就会发现“心”不过是有意识的存在物，是许多观念、印象、概念所组成的一条河流。观念、印象、概念又是怎么来的呢？显然是对外在世界的感觉中来的。除了意识之外，人不可能还有另一个“心”，否则这个“心”就成了不可捉摸的神。黑格尔在哲学史上被称为客观唯心主义（Objective Idealism），实际上称作“泛理主义”更合适一些。

黑格尔的辩证法就是根据“相反者之同一”的原则。比如说“有”（Being）和“无”（Nothing）是相反的，但是在“变”（Becoming）里它们却变成同一。因为“有”是一个极抽象的概念，是一个最高的共相，就是我们所说的“万有”的“有”。宇宙中事物尽管千变万化，而在“有”的一点上是相同的。橘子和“心”是极不相同的东西，可是世间“有”橘子，也“有”“心”，就“有”这一点说，它们并无区别。但“有”这个概念又是如何得来的呢？就是把万事万物的个性一齐剥去而专提出“有”这一个共同点。比如橘子，就需把圆、黄、香、甜等个性一齐丢开而专提出它与一切事物所共同的“有”。“有”既然不含任何个性，因此是很“空虚”的，其实就是“无”，可见，“有”之中就包含着“无”。反过来说，“无”是“空虚”，“空虚”也是一种“有”，所以“无”中也包含着“有”。“有”与“无”在根本上是相同的，当然由“有”可以转到“无”，由“无”也可以转到“有”，所谓“转到”也就是“变”，可见“变”是调和“有”与“无”的。应用同样的辩证法，黑格尔证明世界许多表面看来似乎相反的东西其实都可以用一个较高的概念来调和，所以就全体看，宇宙是没有冲突的，是极富理性的，凡是冲突都是局部的，是可以在全体中得到调和的。

黑格尔用这样的观点观察世界时，认为世界是一个“绝对理念”，而理念不是别的，就是概念、概念所代表的实在，以及这二者的统一。“绝对理念”最初以逻辑的抽象形式存在着，只是“潜在”“虚有”或“抽象的有”（Sein），后来演化为外在自然，这是“自在”或“实有”（Ansichseim），进一步可体现于人类精神的那种存在，就是“自在又自为的”（Ansich und fursich sein）。所谓“自为”就是“自觉”、“自己认识到自己”。黑格尔认为，只有在自在自为的状态下，精神才是真正“绝对的”“无限的”“自由的”“独立自足的”。“绝对理念”又称为“绝对精神”或“心灵”（Geist），也是主观精神与客观精神的统一。主观精神，即主观方面的思想情感和理想，它的特点是内在的即潜伏于内心的，所以是片面的、有限的；它外现于伦理、政治、法律、家庭、国家等，这就成为它的对立面，即客观精神。客观精神是外在的、不自觉的，所以也是片面的、有限的。只有主观精神与客观精神由对立而统一，才产生绝对精神。绝对精神显现于艺术、宗教、哲学三个阶段。到了哲学，精神就发展到了它的顶峰。

黑格尔美学是他的哲学的具体展开。他将美定义为“绝对理念的感性显现”，认为“艺术对于人的目的在让他在外物界寻回自我”，这里既体现了他的哲学，也显明了康德形式主义对他的影响。还可以说其中已隐喻了立普斯等人的“移情”说。但是，黑格尔既走到了“泛理主义”，既然太看重理性，未免有舛离形式主义之处，而显出另外一种弊病。朱光潜早年提到黑格尔处甚多，但多是批评指责之词。比如，黑格尔以为美是在个别事物上见出概念或理想。朱光潜解释说：你觉得峨眉山美，由于它表现“庄严”与“厚重”的概念；你觉得《孔雀东南飞》美，由于它表现“爱”与“孝”两种理想的冲突。朱光潜认为黑格尔犯了“过于理智”的毛病，艺术的欣赏大半是情感而不是理智的，在觉得一件事物美时，纯凭直觉，而不是判断，因此也不是从个别事物中见出普遍真理。黑格尔以为“概念从感官所接触的事物中照耀出来，于是有美”，朱光潜认为黑格尔把“诗的真理”与哲学的真理混淆在一起了，因而把美与真也混淆了。美感经验是最直接的、不假思索的，概念、理想之类抽象的名词都是哲学家们的玩艺儿，艺术家们并不在这些上面劳心焦思。

朱光潜关注较多的是黑格尔关于悲剧的理论。他曾笼统地肯定，包括黑格尔在内的哲学家们较之心理学家更明确认识到悲剧的意义，并且不止一次地论述了黑格尔的具体主张。在他看来，黑格尔的悲剧理论是他关于对立面的统一或否定之否定哲学原理的一个更为广泛的特殊应用。黑格尔以为，宇宙服从理性的法则，世间的一切都可以用理性加以解释和说明。艺术也不例外。悲剧也是对立面的统一，不过在悲剧中的对立面构成“冲突”，而统一则取“和解”的形式。悲剧的内容就是人类基本的、普遍的和合理的情趣，就是统治人类意志与行动的世界精神的力量，但艺术不能在抽象概念中绕圈子，必须活动在个别而具体的感性世界里，所以这些精神力量不能不呈现为合理的人类感情的形式，如亲人的爱，做儿女的孝敬，做父母的慈爱，荣誉、责任、忠诚、爱国，对宗教的虔诚之类的情绪。悲剧人物就是这类伦理力量的化身。每一个悲剧人物都把自己与这些伦理力量中某一种等同起来，并且坚持不渝，始终如一。这两种互相冲突的伦理力量就其本身而言都是有道理的。但由于它们都是片面的排它的，都想否定对方同样合理的要求，所以在整个宇宙当中是没有地位的，因为宇宙存在本身必须要各种精神力量一致合作。这样，它们中的每一种就包含着自我毁灭的种子，最后的结果是它们或者同归于尽，或者放弃自己排它的片面要求，但无论如何，其道德意义是一样的：冲突力量双方都被扬弃，重新达到和谐。黑格尔认为，悲剧并非命运造成的，而是“永恒正义”的表现。所谓“永恒正义”就是在个别力量的冲突中重新确认普遍和谐，或为整体的利益而牺牲局部。悲剧的结局总是意味着“永恒正义”的胜利。朱光潜批评黑格尔对悲剧的唯理主义解释不能令人满意。理由之一是在方法上从一个预想的玄学体系中先验地推演出一套理论，而不是把理论建立在仔细分析古代和近代悲剧杰作的基础上，而且所列举的悲剧几乎仅仅是希腊悲剧；与此相关，理由之二是逻辑上犯了恶性循环的毛病。他提出一个玄学的大前提，再把悲剧作为具体例证去证明这个前提。这样做恰恰是用前提去说明悲剧的性质，忘记了需要论证的正是前提本身。理由之三是在分析上过分强调“永恒正义”的力量，而忽略了悲剧中苦难的因素，但“永恒正义”并不能解释悲剧的根源及其可能的结局。就这一意义说，朱光潜认为，黑格尔美学不仅是“泛理主义”的，也是“道德论”的。