第三节　审美心理学

审美心理学与变态心理学、行为主义及完形心理学不同，它并不是一种学术思潮或学术流派，而是一批心理学家对审美或艺术活动的理解和阐释，是心理学在19世纪中叶以后衍生出来的一个分支。朱光潜在涉猎了变态心理学、行为主义及完形心理学等之后，对于探讨审美心理现象产生了浓厚兴趣，认为这是揭示文艺奥秘的一个可靠而方便的途径，于是便在这批心理学家中间广泛逡巡，并将其中精要处拾掇起来，进行必要的分析和整理，作为自己进一步思索和研究的依据。

在审美心理学中，朱光潜着力较多的是如下几家：

立普斯（Theodor Lipps，1851—1914年），德国心理学家，曾长期担任慕尼黑大学心理学系主任。在审美心理学上，他主要继承并进一步完善了由弗列德里希·费肖尔（Friedrich Theodor Vischer）、劳伯特·费肖尔（Robert Vischer）“移情作用”（Einfühlung）的理论，被人誉为心理学上的达尔文。

立普斯认为任何一种审美活动都由两个因素促成，一个是对象，一个是原因，这两方面是交融在一起的。审美活动的对象并非是客观事物本身，而是直接呈现于观照者的感性意象，是经过人的知觉解释了的东西；审美活动的原因则是人自己，是“‘看到’‘对立的’对象而感到欢乐或愉快的那个自我”。比如他以希腊建筑中的道芮式石柱为例：道芮式石柱支撑希腊平顶建筑的重量，下粗上细，柱面有凸凹形的纵直的槽纹。这本是一堆无生命的物质，一块大理石。但是我们在观照它时，却觉得它是有生气、有力量、能活动的。朝纵直的方向看，它仿佛为克服自身及所支撑的重量的压力，努力从地面上耸立上腾；朝横平的方向看，又仿佛为使自身不致在压力下破碎而努力“凝成整体”并为自己“界定范围”。无论是“耸立上腾”，还是“凝成整体”，在立普斯看来，都是一种错觉，是活动与反活动矛盾的统一。这里，作为观照的对象似乎是石柱，其实不是，而是由人对石柱的错觉而形成的“空间意象”。立普斯说：“石柱在耸立时，耸立的动作是谁发出来的呢？是做成石柱的那堆顽石吗？不是，它不是石柱本身而是石柱所呈现给我们的‘空间意象’；它是线、面和形，而不是线面形所围成的物体。做伸张和收缩的姿态者也是这些线、面和形。”既是如此，产生美感的原因也就不在石柱，而在人自己，因为只是由于人的错觉，才有了石柱的“耸立上腾”“凝成整体”那种印象，才有类似努力、使劲、抵抗、成功等的“内心活动”，并且刹那间形成“活力旺盛，轻松自由、胸有成竹、舒卷自如”，乃至“自豪”的自我感觉。

立普斯认为，人的错觉中总包含着对对象的“解释”，而解释有两种：一种是“机械的解释”，即从力量、运动、活动、倾向来看待对象；一种是“人格化的解释”，即人度物，从人的角度看待对象。这两种解释是不可截然分开的。比如石柱存在本身，就知觉的一刹那间，似乎是由一些机械的原因决定的，而这些机械的原因又不免引出人与自身的类比，因此，在知觉面前，石柱仿佛自己在耸立上腾和凝成整体，就像我们自己在镇定自持、昂然挺立，或是抗拒自己身体重量压力而继续维持这种挺立姿态时所做的一样。在立普斯看来，这种“解释”虽然称之解释，但并不涉及意识，它的根据和动力主要是情感。道芮式石柱也好，其他物体也好，一切得以造成“空间形式”的存在，都是借着人的情感，即同情，而使人产生审美喜悦的。所以审美活动实际上是一种移情活动。当然，审美活动并不等于移情活动，立普斯小心地将“实用的移情作用”与审美的移情作用加以区分，认为审美的移情活动，从主观反应方面来说，“向我们周围的现实灌注生命的活动”以及这活动所伴随的“一种愉快的同情感”是一个特征；从对象形式方面来说，审美的对象不是物质而是形式。

由于审美活动就是一种移情活动，所以在审美活动中，对象与自我是统一不可分的。立普斯说：审美是“对于一个对象的欣赏，这个对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己。或则换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己，而是客观的自我”。这样说来，审美欣赏并非是对于一个对象的欣赏，而是对于欣赏者自我的欣赏。这种对于自我的欣赏所产生的感觉，自然不是“涉及对象的感觉”，而是“一种位于人自己身上的直接的价值感觉”。移情作用所以能引起美感，就是因为它给自我以伸张的机会。自我寻常都囚在自己的躯壳里面，在移情作用中它打破了这种限制，进到“非自我”（nonego）里活动，可以陪鸢飞，可以随鱼跃，有限生命于是获得无限的伸张。

立普斯谈移情作用，绝口不谈它的生理基础，似乎审美活动仅仅是心理方面的事。德国心理学家闵斯特堡（Münsterberg）为纠正立普斯学说的偏颇，提出了审美对象的“孤立说”。与大多数以前的心理学家不同，闵斯特堡偏重动的方面，而非知的方面。在他看来，“知觉”和“运动”本来是相依为命的，运动必伴有知觉，知觉也必伴有运动。知觉所伴着的运动往往不限于某一感觉器官，而波及全身。比如视觉，物体被抛向空中时，不但眼球要向上转动，全身筋肉也要向上运动，取仰视的姿势。物体偏左偏右或偏下时，全身也要做“适应”动作。适应运动的目的在把被感觉的事物放在最适宜的视阈里面，使它发生最明显的印象。在运动时，运动神经流先须经过激动，由神经中枢放散到运动器官上去。这种运动神经的激动和放散，通常叫作“运动的冲动”（motor impulse）。运动就是运动冲动实现于动作。但是运动的冲动不一定都能实现于动作，它有三种可能：一是“遏止”（inhibition）。身体各器官与心一样，在同一时间只能有一种运动，如果某一运动的冲动出现了，而运动器官已在做另一种运动，那么这种运动的冲动就会被遏止。我们平时感官所受的刺激甚多，引起冲动甚少，冲动实现于运动的更少，都是被遏止的缘故。二是实现。运动都是向着一定目的的，而目的都在将来，都在事物本身以外。所以在通常的运动中，我们不过把目前事物当作达到目的的桥梁，心里想的是事物之外的目的和自己发出的动作，并不聚精会神地看这事物本身。三是移情。在美感经验中所观赏的形体在意识中完全“孤立”，意识中除它以外便没有任何观念和它并存。因为没有第二个观念可以遏止它，所以运动的冲动被形象激动之后，便自由向运动器官发散。但是冲动平时在放散到运动器官时都引起动作，在美感经验中冲动虽放散到运动器官却不至引起动作，因为动作都有实用的目的，意识全为形象所占时，便想不到实用的目的。这种未受遏止却亦未实现于动作的冲动是美感中的一个要素，它发生一种运动感觉，我们仿佛觉得紧张，觉得力量的流动，觉得做运动的准备，并且觉得运动所拟取的方向。我们觉得所睹形象中有气力流转，觉得它在运动，便是这种运动感觉的外射。形象既在意识中完全孤立，我们除它之外便想不到任何其他事物，自己的运动和运动感觉自然也被遗忘。如果念头一转到自己或自己的运动感觉，形象在意识中便失其为孤立了。因此，我们不把运动感觉归原到己体而把它外射到形象上去。这就是移情作用的由来。

这样说来，审美对象就是在意识中被“孤立”起来的对象。闵斯特堡说：“如果你想知道事物本身，只有一个方法，你必须把那件事物和其他一切事物分开，使你的意识完全为这一个单独的感觉所占住，不留丝毫余地让其他事物可以同时站在它的旁边。如果你能做到这步，结果是无可疑的：就事物说，那是完全孤立；就自我说，那是完全安息在该事物上面，这就是对于该事物完全心满意足，总之，就是美的欣赏。”4在闵斯特堡看来，“孤立”意味着“意识完全为这一个单独的感觉所占住”，除它之外不再想别的，而这又意味着它完全适合我们的身体组织和天然力量，表现我们的筋肉肌能的和谐。他说：“身体中神经流的贯注本有天然的节奏，如果线形逆着这天然的节奏来感动我们，我们的注意就不免被引到自己的身体，形象就不能在意识中孤立，我就觉得运动感觉系属于自己了。例如，身体是左右对称的，天然的运动倾向也是左右平衡；因此我们也要线形配合得左右相对，不偏不倚。但是身体上下是不对称的，我们对于筋肉力量的分配，觉得下半身应稳定，上半身应轻便，因此我们不要线形上下对称，它的下部也要现出稳定的样子，上部也要现出轻巧灵活的样子。”5

谷鲁斯（Karl Groos，1861—1946年），德国心理学家。谷鲁斯在一系列著述中着重讨论了艺术起源问题。在他看来，艺术与游戏是相通的，都是人的“自由的活动”，但艺术不同于游戏，因为艺术是一种“内模仿”活动。将艺术与游戏相比较来揭示艺术的本性是从康德开始的，后来比较有影响的是英国学者斯宾塞提出的“过剩精力”说，认为游戏与艺术都是“过剩精力”的发泄。谷鲁斯反对此说，理由是这种学说解释不了游戏的方式何以随种属、性别和年龄而有差异。他提出了“练习”说，以为游戏并非无目的的活动，实在是生命活动的准备。游戏的目的就是把未来活动所需的动作预先练习娴熟，所以游戏的形式随动物种类、性别与年龄的不同而有差异。小猫戏弄纸团是为了练习捕鼠；女孩抱着木偶是为了做母亲。每种动物都有它的幼稚期，幼稚期就是它的练习期、学习期。生命的需要是多方面的，应付需要的本领也应该是多方面的，而这些本领大半不是靠本能，而是靠练习。游戏虽不像斯宾塞讲的全是为了模仿，却与模仿相辅而行。模仿也是利用普遍本能预习特殊的技艺。但模仿必有榜样，游戏却全凭冲动，游戏有时也利用模仿所得的活动，男孩作戏打仗，女孩摆家家取乐，都带有几分模仿。晚年的谷鲁斯意识到游戏并不全为了练习，比如儿童时喜欢的游戏，成年后还不放弃就是一证，于是又提出了“发散”（catharsis）说作为补充。这就是说，游戏的功能之一是使本能得以实现，同时使附带的情感得以发泄。

谷鲁斯认为，游戏与模仿是人的本能，一切审美活动，包括艺术在内，都与游戏、模仿有着密切的联系。审美活动是建立在知觉基础上的，知觉本身就具有模仿的性质。比如看到一圆形物体时，眼球就模仿它做一圆形的运动，看见别人发笑，自己也随之发笑。但审美活动中的模仿与一般知觉的模仿还不同，知觉的模仿大半实现于筋肉活动，审美活动的模仿大半只停留在心理方面，因此，只是一种“内模仿”（Innere Nachahmung）。比如一个小孩子在路上看见许多孩子戏逐一个同伴，越看越兴奋，最后也跟着追逐。再如一个人看跑马，真正的模仿当然不能实现，所以只心领神会地模仿马的跑动，并享受这种内模仿所产生的快感，谷鲁斯认为，“这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏了。”6谷鲁斯把这种“内模仿”看作是审美活动的主要内容，因此不赞成立普斯把审美活动与移情作用等同起来。在他看来，移情作用分为三级：第一级，观赏形象所生的运动冲动和感觉没有定所，我们不觉得它们属于自我，仿佛它们原来就在形象里面；第二级，这些感觉虽然很弱，对于意识却发生若干影响，我们依稀觉得形象的活动和情感是由我外射出去的；第三级，运动冲动过于强烈，我们明知它们出于自我，所以外射活动不复发生。这里只有第一级才与审美的移情作用发生关系，而且这一级移情作用也不足以概括审美活动的主要特征。审美活动带有游戏性质。只有在人以游戏态度进行观赏时才可能产生相应的快感。这种游戏又必须是“内模仿的游戏”，包含“动作和姿势的感觉（特别是平衡的感觉），轻微的筋肉兴奋，以及视觉器官和呼吸器官的运动”7，而不仅仅是大脑活动本身。他说：“内模仿是否应看作一种单纯的脑里的过程，其中只有过去动作、姿态等的记忆才和感官知觉融合在一起呢？绝不是这样。其中还有活动，而活动按照普通的意义是要涉及运动过程的。它要表现于各种动作，这些动作的模仿性对于旁人也许是不能察觉到的，依我看来，就是对实际发生的各种动作的瞬间知觉才形成了一个中心事实，它一方面和对过去经验的模仿融合在一起，另一方面又和感官知觉融合在一起。”8

布洛（Edward Bullough，1880—1934年），英国心理学家，英国心理学会早期会员之一。布洛以提出作为艺术因素与审美原则的“心理距离”说而享誉心理学与美学界。什么是心理距离呢？他列举了一个现象：海上起了雾，这对海员及乘客来说是极不畅快的。呼吸不灵便，路程被耽搁，尤其是看到船只在迷茫中左右摆动，听到从船上不时发出的警报，更使人焦急烦躁。但是换一个角度，如果暂时不去想由于这雾造成的种种不幸，而聚精会神地去观赏周围的景象，你会感到这里是由宁静与恐怖奇妙地结合一起的美，你会发觉海上的雾可以成为浓郁的趣味与欢乐的源泉，总之，你就会由烦躁变得畅快，由紧张变得轻松，由苦恼变得兴高采烈。布洛认为，这种心境的变化就是心理距离介入的结果。在前一种情况下，人与雾的关系太近了，人陷于由于雾而造成的种种困境和危险之中，因而不可能处之泰然；在后一种情况下，人与雾之间拉开了距离，雾的实际困扰和威胁已经消失了，所以人可以不为福祸得失所扰，一味客观地去欣赏它。心理距离的介入在这里起了双重作用，一方面抑制了人们对事物的功利态度，另一方面，在这个基础上又为人们创造了新的感受。心理距离是艺术的一个因素。布洛不同意主观性艺术与客观性艺术的区分，认为这种区分只会造成理解上的混乱，真正重要的是心理距离这一概念，因为无论主观性艺术，比如雪莱一类诗人的作品，还是客观性艺术，比如莎士比亚与委拉士开兹的作品，都必须遵循心理距离这一原理。他说：心理距离不仅是艺术创作过程的一个最主要的环节，而且是借以评判被人们称之为“艺术气质”的最主要的特征。主观性艺术与客观性艺术，及与之相关的理想主义与现实主义等应该在心理距离这一更根本的概念上取得综合。不仅如此，在布洛看来，心理距离又是审美的一个原则。心理距离将艺术提高到超出任何个人利害的狭隘范围之外，因而使审美对象自身成为目的；同时，心理距离为区分实用的、科学的或社会的（伦理的）的价值提供了可靠的标准，也为区分一般快感与美感提供了可靠的标准。

在布洛看来，心理距离之所以具有这样的性质，是因为它自身就是矛盾的统一体。一方面，“距离是通过把客体及其吸引力与人的本身分离开来而获得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而获得的”；另一方面，“人本身与客体的关系并不是说已经分裂到不受个人感情影响的程度”，相反，“往往带有浓厚的感情色彩”。比如戏剧中的人物与事件，他们确实像日常生活中的真人真事那样感动着我们，但是他们以个人身份对我们发生直接、具体影响的那个因素却消失了，在他们与作为观众的我们在心理上是保持一定距离的。布洛把这叫作“距离的自我矛盾”（antinomy of distance）。距离的自我矛盾取决于两个因素：主体和客体。为了形成距离，主体必须通过自然的天赋或反复训练具有一定程度的艺术才能，同时，客体必须多多少少脱离开直接的现实，这样才不致太快地引出实际利害打算。艺术成功的秘密就在于这个距离的微妙调整。

朱光潜还特别注意到另一位德国心理学家弗莱因斐尔斯（Müller Freienfels）的观点。弗莱因斐尔斯把审美者分为两个类型，一为“分享者”（mitspieler，participant），一为“旁观者”（zuschauer，contemplator）。“分享者”在审美时往往把自己置身于对象之中，设身处地地分享对象的活动和生命；“旁观者”虽分明觉察对象与自己，却能静观对象而觉其美。他曾分别举例说明，比如其一介绍一个戏剧观赏者的心理：“我完全忘记自己是在剧院里。我忘了自己的存在。我只感到剧中人物的感情。我一会儿和奥赛罗一起咆哮，一会儿又和苔丝德蒙娜一起颤抖。有时我也介入剧中去救他们。我从一种思想状态迅速变到另一种思想状态，尤其在看近代戏剧时，简直不能控制自己。”9其二介绍另一个戏剧观赏者的心理：“我坐在台前就像是坐在一幅画前。我一直都清楚这并不是真的。我一刻也没有忘记，我是坐在靠近乐队的前排座位上。我当然也感到了剧中人的悲欢，但这不过为我自己的审美感情提供素材而已。我所感到的不是表演出来的那些感情，而是在那之外。我的判断力一直是处于清晰而且活跃的状态。我一直意识到自己的感情。我从未失去自制，而一旦发生这种情形，我就觉得很不愉快。在我们忘记‘什么’而仅仅对‘怎样’感兴趣的时候，艺术才会开始。”10这两个例子，前者属“分享者”，后者属“旁观者”。