二

我是什么时候开始了解蔡的？毫无疑问是在1989年的夏秋两个季节。我们曾一起度过许多由得力牌啤酒、石灯牌劣质烟以及轻音乐《绿袖》伴陪的夜晚。我记得蔡在那个夏季一连几天卧病躺在他那永远不会叠起被子的床上一遍遍地听这支曲子，乐曲给人的感受既纯净又忧伤。十几年过去了，我依然觉得这首他人看来也许普普通通的曲子如何在那个特定的时空里凝聚了我们对生活的全部体认和感知。也许对于蔡，《绿袖》的旋律延伸成了他的诗章。因此，读这些作品，我仿佛总是看到字里行间闪动着一串串的音符。

以往读蔡的诗与小说，我最鲜明的感受是作者的身上有一种宿命般的浪子情结，不安于任何一处相对长久的栖息地，总是想方设法毁掉已经到了手的幸福然后去体验丧失之后一切化为碎片的美感。这种浪子情结显然与80年代的燕园学子的主导心态密切相关。然而从1989年的夏秋之季起，我意识到蔡的身上似乎也存在着其他的某种品性，按他自己的话，这也许是一种圣徒的品性。这决不是我轻易地听信了蔡“要做个圣徒”的表白，别的同学也曾对这表白不止一次地揶揄过。也许浪子与圣徒本来就是人的天性中并存的两面，就像周作人称自己身上统一着绅士鬼与流氓鬼一样。我确信，在那段日子里，蔡在精神上走的的确是一条圣徒之路。虽然真正的圣徒似乎只有毛姆小说《刀锋》中的莱雷和卡尔维诺《树上的男爵》中的柯希莫才能彻底做到，但，所谓“圣徒”也许还意味着一种态度，一种意向，一种心境，一种人的天性中固有的趋神性。这些因素相信读者都会从蔡恒平的作品中捕捉到。而无论是“圣徒”，还是“神性”，在21世纪今天的历史语境中恐怕都已成为令人陌生的字眼。

蔡恒平认为写诗和写小说在创作心理上有极大的不同。如果说写小说自己就是上帝，是主宰者，是在稿纸上自己创造一种生活（譬如昆德拉，那时的昆德拉是我们推崇的典范），那么写诗则是心灵同自我之外的一个冥冥中的上帝或主宰者对话，是聆听圣乐，是领悟，是净化。如果说真正的诗歌有唯一一种标准和尺度的话，那就是神的尺度，这也正是里尔克与瓦莱里的最终启示。在这个意义上，蔡恒平认为“美是难以接近的”，诗人只能永远趋近于这种神性之美。这也正是他的一本诗集取名为“接近美”的含义所在。这种神性之美无疑已经具有某种宗教色彩了。洪子诚老师在为《北大诗选》作的序中回忆说，蔡恒平在读当代文学研究生的时候，有一个学期作的是“当代文学与宗教”的专题，对顾城诗的“宗教感”推崇备至。诗人麦芒在《北大往事》中提及“这个艺术家主角最终进一步自称为圣徒蔡”大体上也正是这一段时期。而“圣徒”的取向可以说涵盖了当时燕园诗人一种普泛的精神特征。