一　玄学与魏晋审美心理

1．情感与人格

玄学论辩，情感是一大主题，并与人格问题紧紧相联。

何晏与王弼展开了著名的圣人无情或有情之争。何晏把人与情感的关系分为三类，最高的是圣人，他任性而无情，纯与自然为一；其次是贤人，如颜渊有情而能喜怒当理；最低是普通人，任情而喜怒违理。圣贤二者都能不为情所困，众庶之类普通人就做不到了。何晏所循其实是庄子的思路，把喜怒哀乐爱恶欲诸情感视作非自然。何晏的观点在当时的玄学界得到广泛推崇，后起之秀王弼起来驳斥之。

圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣。（何邵《王弼传》）

王弼的见解是一个发明，意思是，人的智慧（神明）再高超，“寻极幽微”，也不能去自然之性[1]；人性出于自然，因而人是不能没有情的。在王弼看来，圣人与常人一样，也是有喜怒哀乐之情的，只是圣人能做到不为外物所累以至转移了他的本性，因而他固然“不能无哀乐以应物”，却能运用自己高于常人的智慧（神明），使情感不至随着物欲、名利欲转而失落本我。圣人有情而无情，是“体冲和以通无”的天赋智慧在起作用。王弼的有情论背后有一个“以无为本”的本体在支持着它，人们若要不为情所拖累，则最好是返回去守住“无”，那是无为，因而他说“智慧自备，为则伪也”（《老子注》二章）。

王弼是运用体用不二哲学方法较为成功的玄学家。体用不二的原理，其实就是统一世界的一种思维方法。王弼把“理”视为必然性，“物无妄然，必由其理”（《周易略例·明彖》），这个“无妄然”即是出于自然的必然性，因此说“万物以自然为性，故可因而不可为也，可通而不可执也”（《老子注》二十九章）。从人性论上说也一样，人的自然之性是没有善恶的，不过表现为情，就有正邪之分，对此，王弼主张性其情。他这样说：

不性其情，焉能久行其正？此是情之正也。若心好流荡失真，此是情之邪也。若以情近性，故云性其情。情近性者，何妨有是欲。若逐欲迁，故云远也；若欲而不迁，故曰近。但近性者正，而即性非正，虽即性非正，而能使之正。……能使之正者何？仪也，静也。（《论语释疑》）

这里我要对“性其情”说做一辩证。王弼此处所云“性其情”，并非以性制情之谓，而是由体发用之谓。如果心流荡失真，那么情离开性，就是邪，如果情近性（情向性回归），那么情就趋正。在后一种情况下，连欲也是正常、正当的。性与情实为体与用，不能分离：情离开性，就意味着用远离体，情靠近性，则表明用趋近体。这里宜留意“近性者正”与“即性非正”之别，性是本然之体，体无善恶，是一个真正的“无”，因此“即性非正”，质言之，性不能制情，制情即人为，这是将性（体）与情（用）打为两截，从体用论的角度看不可取。不过尽管“即性非正”，近性却是可以正情，这是因为人性之中本来具有仪则、规范，它们是自然之理，如果能做到清净无为，那么也就自然顺乎自然之理。王弼一方面把当然之则溶入于自然之体，以本体统一了善与真，另一方面又以体用关系来理顺理性与感性（性与情），意在把情感收向本体，这样就又统一了善与美。因此，他没有回到儒家“治情”、“以道制欲”和“寡欲”（荀子和孟子）的老路上去。

王弼论情性，标出了一种很高的人格境界。他以为，圣人在觉悟水平上与常人有绝然的不同，他在精神上是极超脱的，境界很高。这一神明超诣的境界融溶且净化了情感，所以圣人一方面“不能无哀乐以应物”，另一方面又“能体冲和以通无”，做到“应物而无累于物”。故而王弼的理论虽然并未从审美出发来综合真与善，却已经具有广义的审美性质。王弼的这种性（体）情（用）不二方法为玄学对真善美的综合提供了哲学武器，孕育了玄学情感哲学，而玄学情感哲学又为魏晋崇情思潮提供了哲学的营养。

有意思的是，王弼不仅把儒家的寡欲论和治情论打破了，而且似乎把庄子的无情论也给打破了。人的七情六欲得到承认，尽管是在形而上的理论层面上，不是直截了当的崇情，然而它却是一个时代开始的标志。我们知道，庄子以为追名逐利的行为是非自然的，而情感是与物欲和德性联系在一起的，于是他决然将道德领域从自己的生存界域划出去，悬置起来。庄子所唯一认可的情感是超功利的审美情感，而这类情感在他的“词典”中是不被冠之以“情”的。再细细想来，那种超功利的审美之情其实倒真正是“应物而无累于物”的，那是逍遥的精神境界。因此，我们不妨说何晏对庄子的理解是褊狭了，而王弼是以体用关系中的“无累”之情取代庄子审美式的逍遥之情，其实离庄子并不远，可谓是殊途同归。不过，庄子所始终难以介入的人伦关系，王弼却以体用关系合理地将其悄悄地引入，也就是说，人们在人伦社会中，一方面可以活得很超脱，不拘谨，另一方面却又可以自然而然地做到不违犯人伦准则，这种积极与消极之辨，是玄学家与原始道家的大别所在，是殊。王弼以天才（哲学）之手为魏晋崇情思潮开启了闸门，大变终于来临。

如果说何王们是玄学阵营中的右翼，那么嵇阮们就左翼。王弼更偏向于老子式的思辨，不那么标举庄子，嵇康则宣言自己更师庄周。他把庄子大气磅礴的自然观念上升为哲学本体——“自然之和”，此一和谐以乐律的形式符合于自然界的规律，是哲学之真。嵇康如王弼也讲道德之善，不过那并非普遍的伦理概念，而是每一个体的个性德性（寓于特殊的普遍或是具有个性的普遍）。嵇康提出了著名的“声无哀乐论”，成为晋室渡江以后玄学的三大论题之一。按照他的理论，音乐之美是没有情感的内涵的，它只是“和平”，而处于社会生活中的人因其各自的生存境遇而怀着各种不同的情感，他们听音乐，音乐的和谐就将各人或哀或乐的情绪感发了出来。听者的哀乐之情受到感发，其情感就可能重归自然之和，此时，主体固然还未能忘怀哀乐之情（不能忘怀是因为它们是与自己的生存境遇紧紧结合在一起的），但它已不单单是给人以痛苦（或欢乐），而是在和谐的心境中感受这份痛苦（或欢乐）。嵇康的音乐理论也是遵循了玄学的有无之辩，符合于自然律的音乐没有情感，为“无”，而生存于社会中的人有情感，是“有”，音乐之“无”赋予人以自然之和，人于是在和谐的心境中回味咀嚼自己的喜怒哀乐（有），“无”就给“有”提供了自然基础（和谐心境），情感于是有可能被净化和升华。嵇康进而提出，音乐固然不能将情感传递给人人，却可以经由和谐而增进各人与其哀乐之情结合着的德性，例如廉洁的伯夷变得更廉洁了，仁爱的颜回变得更仁爱了，等等。这一针对着德性的综合作用他称之为“触类而长，所致非一，同归殊途”（《嵇康集·琴赋》），它的性质是审美的，而且向上提挈了作为个体德性的道德之善。嵇康的音乐美学达到了魏晋美学的高峰。[2]

从人格上看，嵇康高唱“越名教而任自然”（《嵇康集·释私论》）的口号，标志着人格美的理想已经由名教而转到自然上去了，这在理路上是与他的声无哀乐论相对应的。他的人格理想是“以无措为主，以通物为美”（同上），又并非没有人道的原则立场。强调自然原则又不废人道原则，是他与庄子不同的地方。嵇康的哲学美学以真为基础，强调美善并济，三者统一于自然之和。与王弼不同的是，嵇康并非以善为主导来包容美，而是以美为主导来提挈善（美的本质是和谐，因而比善更贴近自然之和的本体）。这种综合下的情感也并非单纯的审美情感，而是所谓的“同归殊途”，殊途者即不同个体各自的德性，同归者即审美经验将那些不同的德性统摄起来，使之增强了，它们表现为各各不同地融溶了个体德性的审美情感。这样，审美情感对于各种不同德性就具有极大的兼容性。他的美善二元并济模式是情感哲学的一个极富特色的理论。[3]

竹林七贤之王戎是一著名的孝子，他有一句名言：“情之所钟，正在我辈。”《晋书·王戎传》说他性至孝，不拘礼制，居丧期间饮酒食肉，或观弈棋，而容貌毁悴，拄着杖才站得起来。《世说新语·德行》记：“王安丰遭艰，至性过人。裴令往吊之，曰：‘若使一恸果能伤人，濬沖必不免灭性之讥。’”按之《孝经》“毁不灭性，圣人之教”之训，则王戎宜为不孝。七贤之阮籍也是如此，居母丧，饮酒二斗，举声一号，吐血数升，不光在家吃肉，还在司马昭的公堂上吃，礼法之士何曾以不孝罪控告他；事可参看《晋书·阮籍传》。孝与名教未必一致，晋人之崇情和脱略名教于此可得有力的一证。

玄学情感哲学以自然情感论（包含气论）的情感本体来反拨僵硬的儒教道德情感哲学，它偏于个体情感的弘扬，强调普遍的实现依赖于个体的实现。中国人性论史上第一次出现这样的局面：情（特殊，个别）的净化先于德（普遍，一般）的超升，审美经验的重要性强过道德经验。王弼的“圣人有情论”和嵇康的“声无哀乐论”都是如此，只是后者更美学化也更个体化。王弼的理想人格还是经他改造后的孔子等圣人，而嵇康的理想人格就纯是“普通（自然）人”（《释私论》云“以无措为主，以通物为美”）了，两者的基本品格为“无为”或“自然之和”，其玄学思路是本体论而非道德论的。从此，儒家大一统的塑造单一理想人格的教化观念被突破，庄子式的审美经验复活了，人性人格（包含德性）随之变得丰富无比和生动多彩了。

2．自然与逍遥——庄子精神的现象学转换

向秀和郭象的《庄子注》，通过对《庄子》的读解[4]，来阐发他们自己的思想。向郭的思想，是何王和嵇阮以后玄学的又一重镇。他们的逍遥观和自然观，表现出不同于庄子也不同于王弼的特点，为玄学美学通向禅宗美学的重要枢纽。

夫无力之力，莫大于变化者也。故乃揭天地以趋新，负山岳以舍故，故不暂停，忽已涉新，则天地万物无时而不移也。世皆新矣，而自以为故；舟日易矣，而视之若旧；山日更矣，而视之若前。今交一臂而失之，皆在冥中去矣。故向者之我，非复今我也。我与今俱往，岂常守故哉？（《庄子·大宗师》注）

《庄子注》讲运动变化是绝对的，实际上是对运动变化做了静观的描绘，认为物体在这个瞬间处于这个位置，在下一个瞬间就处于另一个位置，于是运动就被看做是无数瞬间生灭状态的连续。一切事物都没有稳定的质的规定性。在这“日新之流”中，什么都留不住，一切现象即生即灭，“皆在冥中去矣”。这样，“有”就成了“无”。“玄冥者，所以名无而非无。”（《庄子·大宗师》注）这个“玄冥”或“无”并非“有不能生无，无不能生有”的“无”（没有），而是无形无象的“无”（虚无）。

《庄子注》以为自然界是许多个别的物“块然而自生”，“块然”指物的“独”，即物是以个体的形式而存在的。这个“自生”的物，除了自身，没有什么别的力量可以使它产生，这叫做“自为”或“独化”。但另一方面，又不否认世界上存在着普遍的联系，只不过以为这种联系是“彼此相因”，事物都是“对生”、“互有”的。

彼我相因，形景俱生，虽复玄合，而非待也。（《庄子·齐物论》注）

天下莫不相与为彼我，而彼我皆欲自为，斯东西之相反也。然彼我相与为唇齿，唇齿者未尝相为，而唇亡则齿寒。故彼之自为，济我之功弘矣，斯相反而不可以相无者也。（《庄子·秋水》注）

质言之，世上所有事物间的关系就如人形与影子、唇与齿一般，互相为“缘”而非为“故”，“故”是事物之间逻辑或时空上有因果或先后的关系，“缘”则是无形的无所待的联系，为辩证的相反而相因，为“玄合”。至于事物之间如何玄合，却是看不到的，因而它是“无”，但不是如在王弼那儿是作为本体之“无”（道），作为“母”或“根”，因为万物都是“自得耳，道不能使之得也”（《庄子·大宗师》注）。玄冥之境并不是一个本体。

《庄子注》中体现的自然观，可概括为“独化而相因”或“独化于玄冥之境”，具有现象学的色彩，一方面可以引向对个体的存在之境的哲学反思，即从哲学上认识到个体的真实存在必然是自为而非相待的，相应地，这个真实存在只据有一段极短暂的时空；另一方面又可以将庄子式大气磅礴的自然转化为个体的、片断的自然现象，它也只据有一段极短暂的时空[5]；这种存在论或现象学上的短暂时空，作为个体性高扬的真实条件，首先在中国哲学史上导出了时空孤立化的观念，尽管同时承认所有个体的人和个体的自然物彼此都是相互为用的。

我们要非常重视自然观的这一变化，既因为它标志着中国哲学思辨的深入，同时也因为它为美学自然观的进展打开了通路。这一新的自然观，将庄子所感叹把握不住的时间之流做了静态的分割，首肯物在时空当中存在之个体性（短暂的时空规定），因此众多自然现象就可以被当做审美观照的对象而孤立起来（即所谓“独化”），而同时它们又是无为、无形地在时间之流中“玄合”着的（互相有关联）。这种既讲“独”又讲“缘”的自然观，可以在某种程度上视为禅宗美学自然观的前导。当然，禅宗是要讲自然的空化，以为万事万物没有自性，与向郭主独化之“有”、每一个体的事物都有其存在的理由，是基本不同的。

从庄子经《庄子注》再到禅宗，其观照自然的视角总的走向是从宏观到微观，从动态到静态。庄子有着更多的泛神论倾向，而从《庄子注》到禅宗（佛教）则现象学意味逐步增强。以后，中国美学中纯美学一路，大体就是庄子传统与佛教现象学视角的结合（禅宗的看空是现象学方式的强化），禅宗美学或大而言之佛教美学都是如此。做一个粗略的譬喻，就自然观而论，庄子美学是“大写”的，禅宗美学是“小写”的，而玄学美学则是居于“大写”与“小写”之间。

《庄子注》还重新阐释了人的逍遥：

夫小大虽殊，而放于自得之场，则物任其性，事称其能，各安其分，逍遥一也，岂容胜负于其间哉？（《庄子·逍遥游》篇目注）

与庄子独讲无待之人不同，向郭的逍遥则兼谈无待与有待。无待者圣人，是玄学的老套。而论“有待”更重要，那是说独化的个体若要“任其性，称其能”，就需要满足一定的条件，即所待。

夫质小者所资不待大，而质大者所用不得小矣。故理有至分，物有定极，各足称事，其济一也。（《庄子·逍遥游》注）

《庄子注》提出“体其体，用其性”（《庄子·则阳》注），物各有性，为体（质即体），物性之自然，为用，“顺物而畅”，于是能达到体用统一。这种体用的统一落实到了个体的人之上，就是人的逍遥。《庄子注》其实是以自然为自由，以为最高的境界是无数个体的“自得之场”，其本质还是无为，所以向郭以为“道无能也”，而不是如王弼的道是一个“无”的本体。

向郭的注《庄子》，在情感理论上要弱于王弼，然而在自然观方面却要强大得多，与“独化”说相呼应，向郭其实是把王弼的有情之圣人降落到平常人，并把他们理解为具有自然秉性的个体，对圣人的推崇似乎只是一个幌子。在魏晋时期，个体人格强化的另一面就是圣人理想的弱化，或者用另一个术语来表述，那是人格的名士化，如向秀所属竹林七贤小群体的两位领袖嵇康与阮籍，前者倡“以无措为主，以通物为美”的人格理想，后者主“大人先生”的风采，以名士风度和自由宽容的社会理想突破了右翼玄学的圣人理想，陶渊明更只求做一个田园中的逍遥派，已不预名士之列了（事实上他与当时的名士也根本无接触）。向郭的《庄子注》恰恰是为这一潮流做了哲学上的发挥，尽管在政治批判方面他们远逊于嵇阮们。向郭强调了个体在其所处的“无妄然”的境遇中获得自由，把偶然现象视做必然（在那个短暂的时空点上），“泯然以所遇为命”。显然，这一观点有着弱者道德的理论倾向，但是也有其美学上的优点。它所倾心的个体的逍遥，就相当于自然之物的独化，把个体及其境遇当做现象学上的观照对象来思考，更像是一种审美经验，于是，个体的自由就具有了美学的品格。这种自由，与禅宗所倡个体的觉悟境界有些接近。与庄子比，《庄子注》弱化了庄子的审美经验，不过它又为另一种更为精细的审美经验的出现做了重要的理论准备。如果从这个角度想去，那么这种弱化似乎又有逻辑上的必然性。

3．谢灵运的意义

谢灵运，此人在中国文学史上有着相当高的地位，同时，他也是中国佛教开始发展阶段一个重要的人物。谢氏著《辨宗论》，推崇佛教，参加过对大本《涅槃经》的修订[6]，又长于作游览体的山水玄味诗，为中国山水诗之开山祖。作为一个对佛教有甚深偏爱、与佛教徒广为结交的名士，他在玄学美学与禅宗美学的转换之间具有极为特殊的意义。

与谢氏同时，佛教徒竺道生提出了著名的一阐提人也能成佛论[7]，其理论根据有两条：“一切众生，莫不是佛，亦皆泥洹”（《法华经疏·见宝塔品》）和顿悟成佛。依他的见解，任何人都有佛性，因而任何人都可以成佛。而依玄学家的见解，凡人与圣人之间有着一条鸿沟，即便是颜渊也与孔子有一间之隔，不可能成为孔子那样的圣人。在个人主义风行的魏晋，出现这样的理论，一方面是玄学左翼淡化圣人理想，或不再渴望成为圣人，追求自由人格（名士派）的结果，另一方面则可视为玄学右翼调和儒道的努力在理想人格问题上所留下的缺憾。谢灵运作《与诸道人辨宗论》，在当时关于圣人如何可能、是否可学的激烈争论中，支持竺道生的顿悟说，认为释氏主张圣人“积学能至”，途径是渐悟，孔氏（其实是玄学）则以为圣人不可学不可至，而道生提出去掉前者的渐悟，又去掉后者的不可至（即凡圣鸿沟），那么圣人就是不可学而可至，此为孔释二家的折中。谢氏以为，这样就跨越了凡圣鸿沟，解决了玄学所未能解决的问题。这种思路，也可以他对佛教总的看法证之。他说：“六经典文，本在济俗为治耳，必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南耶？”（见何尚之《答宋文帝赞扬佛教事》，《弘明集》卷十一）从魏晋以降人文主义思潮的发展趋势来看，崇扬个人主义和主张社会平等、宽容似乎是其必然逻辑。然而上述结局却未能由玄学所引出，而是历史地落到了作为外来文化的佛教身上，佛教主动地与玄学调和，其结果乃是为中国学术和思想开辟了新的方向。

思想史家认为，谢灵运对竺道生顿悟成佛论的推崇，标志着佛教进一步探向中国文化深处，并开始融入中国传统思想成为其有机组成部分。在我看来，中国美学有着人格化的基本品格，谢氏对佛教顿悟成佛说的接纳，以外来文化的形式延续了这一品格，标志着传统美学中人文主义精神的进一步强化，标志着人格美理想的普及化，从而为玄学美学转向禅宗美学创造了条件。

谢灵运是中国山水诗的开创者，他的山水诗的意象组合依中国传统的方式，而在意味上有所转变，值得重视，虽然与禅宗形象思维的意象组合方式仍大不一样。

江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延。乱流趋孤屿，孤屿媚中川。云日相晖映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传。想象昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。（《登江中孤屿》）

作为东晋功臣谢玄的孙子，入宋以后仕途上已然失意，又被放于永嘉，他虽颇向往和推崇佛教，然不免徘徊于出与入、生与死之间，未能把此关参破、看空。此诗中尤其应该细细琢磨的是作者在大自然中的游历过程，他并未如庄子一般真正深入到自然的节奏中去，亲和自然，去作逍遥游，而是貌似逍遥，其实心思却重得很；同时，也未能如禅宗那样把自然全然看空，将自然心象化。自然景象作为“客”，此时仍十分地与“主”（诗人）融洽，“主”看物（“客”）的方式仍与庄子传统不远，然而“主”却不那么全身心投入，不那么亲切体贴，心思与景物若即若离地别为两路，其间产生一定程度的张力。于是，诗歌的结构变得复杂起来，一方面是在游览中观物，另一方面是借观物以悟理，两者水乳交融的境界很难达到，读来自然就并非浑然一体，读者的感受也在作者的心思与景物之间倚轻倚重，为之复杂化。读谢灵运的诗，读者须准备一种同情的态度，方能与之共鸣。而此共鸣大多须待诗中的“秀句”加以引发。中国的诗歌发展到谢灵运，自然的山水景物开始具有某种现象学的意义，它决不排拒人，却也不再那么朴素，也绝非使人感觉十分地可亲，足以真正地寄托于斯，人如果对它采取观的态度，那么它可以使人有所悟（“一悟得所遣”《从斤竹涧越岭溪行》），只是谢灵运并没有真正做得到“虑澹”而“轻物”（同上），故而尚未大彻大悟。亲和力消减的另一面，就是悟解力的增强。

这里，我们把谢与陶做一比较，是颇有意思的。长谢20岁的东晋诗人陶渊明，虽然也与名僧慧远有来往，不过他的诗却似乎没有怎么受佛教的影响。

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。（《饮酒二十首》）

陶氏纯粹是庄子一派，视自然为亲人，诗人眼里的田园与诗人的心胸全然融为一体，具有真正的逍遥。读者不必采取同情的态度，即可与作者达到情绪上的共鸣。再来读一下他的《归去来兮辞》片断：

舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨晨光之熹微。乃瞻衡宇，载欣载奔。

那种由仕途回归自然的喜悦，在谢诗中是读不到的。陶氏心目中的自然是实的，而谢氏心目中的自然却是虚的。在前者，亲和自然即是悟，在后者，悟在亲和自然之后，亲和是悟的条件，却不是悟本身。前者为纯粹的自然主义，后者则在自然主义之外更添了一层现象学式的意象主义的意味。这就是陶诗意象中之可亲的田园与谢诗意象中之可悟（观）的山水之区别所在。中国文学史上陶谢并称，二人分别开创了田园诗和山水诗的传统，其重要性不言而喻。然而，从上述的比较中，我们也许更可以嗅出两者的不同之中恰恰传递了那么一丝佛教渗透入中国文学以及稍稍偏离庄子传统造成新的美学品格之消息，他们两人的诗文确实代表了中国美学的两种有联系而又不同的智慧与经验，而且，谢氏所开创的路子在以后将借助于律诗而有更为重要的发展。

[1] 汤用彤《王弼圣人有情义释》言此性实为情，见《汤用彤学术论文集》第256页，中华书局1983年5月第1版。

[2] 嵇康的声无哀乐论极可以拿来与佛教的般若空观比较。音乐就好比是般若，音乐没有情感内涵，只是和谐，般若也只是空。因为音乐只是和谐，所以它就成为普遍的本体。皎然《白云歌寄陆中丞使君长源》说白云：“白云遇物无偏颇，自是人心见同异”，戎昱《秋月》说月亮：“思苦自看明月苦，人愁不是月华愁”，也是这个意思。

[3] 关于嵇康美学，请参看拙作《嵇康美学》，浙江人民出版社1994年12月第1版。

[4] 当代有人称之为“误读”。其实古人早已发现，《大慧普觉禅师语录》卷二二有云：“曾见郭象注庄子，识者云：却是庄子注郭象。”

[5] 以将运动变化绝对化的方式静止地理解自然之物，可以同时不废时间之流，这一点可能有别于佛教超绝的时空观。

[6] 《高僧传·慧严传》曰：“《大涅槃经》初至宋土，文言致善，而品数疏简，初学难以厝怀。严乃共慧观、谢灵运等依《泥洹》本加之品目。文有过质，颇亦治改，始有数本流行。”皎然《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅槃经义》曰：“翻译推南本，何人继谢公。”

[7] 一阐提为极恶的、断了善根的、无法得救的人。他们蔑视佛教的教义，沉溺于世俗的快乐，不可能得到真正的觉悟。