第一章
禅宗美学前史

我们在引论中对古代美学的两次突破所做的宏观叙述，可以视为禅宗美学在美学史上的初步定位。佛教（尤其是大乘般若空宗）作为一种外来宗教文化，如何为中国固有思想所接引并形成中国独有的禅宗，又如何在这一过程中形成禅宗的美学，过去治哲学史、思想史和佛教史者多重视前一方面，对后一方面较少下功夫。与玄学美学受到非同寻常的推重并在美学史上得到相应的定位形成对比，禅宗美学兴起的历史过程却并未得到应有的关注，因而禅宗美学固然在近若干年中蔚为古代美学研究的重镇，却从未能获得美学史上的相应定位。定位不明确，定性也将大受影响，这不免在某种程度上削弱了它的理论力量。反过来看，如果禅宗美学的定位不明确，那么玄学美学的定位，尤其是它的后期发展和下限，也是不能真正明确的。

我以为，较为清晰的禅宗美学前史是研究禅宗美学的前提，也是整个中国美学史研究无可忽视的重要一段。禅宗美学与玄学美学相接并形成两波的过程，很值得细细考究。两波有相同之处，更有相异之处，同与异都在相承相接中展开，这是复杂难明之所在，相同之处固然要搞清楚，相异之处则更需弄明白，不然美学的历史还是模糊的。为了解决这个问题，我们将不一般地描述玄学美学，而是循着从玄到禅的历史发展，重点研讨玄学美学与禅宗美学的内在关联和过渡，为读者描画出古代美学第二次突破的两波之间所发生的审美经验的基本变化、美学观念发展理路的延展和转折。

从美学史的发展看，玄学美学在自然观、情感观、审美人格、审美经验中的主客关系诸问题，以及艺术理论方面都有极为突出的理论推进，这是毋庸置疑的，然而佛教却以它更为精致灵敏的理论思维和感性触角使之发生质的变化，它集中并渗透于以空观为基础的看世界和看自己的意象方式。如果说玄学美学的基调是“无”，那么禅宗美学的基调就是“空”。从“无”到“空”，酝酿于魏晋时期的广泛而深刻的美学突破，形成了重要的前禅宗美学问题，导引了古代美学历史性的转型，这一转型以禅宗美学的兴起而告完成。唐朝以后，古代中国就进入了新的美学时代。[1]

[1] 如王维《鸟鸣涧》诗中的名句“人闲桂花落，夜静春山空”，其中的“闲”字尚可以与庄子的逍遥精神挂上钩，而“空”字则既没有道家的气息，也没有玄学的意味。至于由人闲而花落，因夜静而山空，诗句所描写的意象境界，绝然是北宗禅的静默。王维还有“空山不见人，但闻人语响”（《鹿柴》）、“声喧乱石中，色静深松里”（《青溪》）等诗句，对空的观照是借助对声与色的观照而实现的，而声与色则是禅宗大德所无数次观照的现象，正所谓“一切色是佛色，一切声是佛声”（百丈怀海、黄檗希运），禅家的空观培养了他对自然界的色彩、动静的敏感和细致。因而，同被冠之以田园诗人，陶潜诗与王维诗，两者的美学品格是基本不同的。进一步的论述请参看本书第四章。