第二节 群体发展

扬州评话在明末清初诞生时，就已经具有了职业化的性质。作为一种职业化的艺术，扬州评话的旗下便有了一支流动的队伍，这是一个职业性的群体。从精神层面上看，这支队伍在发展中逐渐形成了一些约定俗成的规矩和共同的追求，并逐渐凝聚为职业信仰；从业务层面看，因为传承的需要等原因，不同的传授系统出现了。这些都记录了扬州评话群体发展的轨迹。

一 三皇会神位图的艺术定位

扬州评话界所尊崇的三皇会神位图蕴含了从业者的职业信仰。

所谓信仰，是指人对某种思想、观念、宗教等的信服和尊崇，以至于将其奉为自己的精神追求和行为指南。在精神层面上，它往往与世界观相联系；在具体行为上，它对行事的态度和准则具有约束力。所谓职业信仰，是指职业内成员对所从事的职业的价值与核心精神的信服和尊崇。

共同的信仰是凝聚每个职业群体的灵魂。譬如，在西方，从远古的时候诗人们便尊崇缪斯，为什么？因为她被视为“诗神”。缪斯是希腊神话中掌管文艺的女神，又称文艺女神。缪斯一共由九位神祇组成，分别掌管“文艺”旗下的各宗事宜，她们的名字最初是出现在赫西俄德的《神谱》中，体现了古希腊人对诗歌艺术的理解。后世的诗人们便十分尊崇她们，视其为职业的偶像，俄国大诗人普希金的笔下就曾出现“啊，诗神缪斯”的敬仰式呼唤。其实，不光是诗人的群体具有这样的职业信仰，此种情况也多见于其他人群。譬如，希腊神话中的神使赫尔墨斯就是“偷者”崇拜的神，因为他在希腊神话中的主要职责是传递信息，脚穿翼靴，以“神速”著称。事实上，很多行业都依据自身的特点有特定的崇拜者，在我国陶朱公范蠡就被商人们奉为祖师来祭祀。

扬州评话界所尊崇的人物可从三皇会神位图见之。而若谈三皇会神位图，又必须先了解三皇会。三皇会是扬州说书艺人于清代自发组织的行会，会期定为每年农历三月三日、六月六日、九月九日这三天，后改为三月三日这一天。行会有具体的会址，最初在扬州城中的四望亭附近，后改为在说《反唐》的艺人秦鉴南位于地藏庵东巷的家中设公所，至其孙死后无人过问，三皇会自然解体。扬州还有另一个三皇会，不过在民国初年就不再活动了。

为什么称三皇会呢？因为这个行会尊奉的是三皇，即天皇、地皇、人皇，而这三皇是有具体所指的，即子贡、柳敬亭、崔仲达，并有具体的神位图（见图3-1）。

显然，这幅三皇会神位图蕴含了从业者的职业信仰，他们信仰的核心人物即是子贡、柳敬亭、崔仲达。

子贡，即端木赐（前520～前456），复姓端木，字子贡，是儒家思想的创始人孔子的得意门生，是孔门十哲之一，曾任鲁、卫两国之相。其诸多特点中有两条更为后世推崇：其一，巧辞善辩，可谓雄辩之才；其二，长于经商之道，并留下“端木遗风”之说，即诚信经商，其为孔子弟子中的首富。

柳敬亭，扬属泰州人。前文已述，他不仅是扬州评话的宗师，还被多地区的评话视为祖师。

崔仲达，扬州弹词艺人。有其轶闻传之：“清朝乾隆皇帝游江南，曾到扬州，船泊平山堂下。他寂寞无聊，召弹词艺人崔仲达上船说书，崔跪在船头，弹唱一段开篇，都是些歌功颂德的谀词。皇帝大喜，赐崔绣盘龙的杏黄琴套一只，灯笼一对，灯上有 ‘御前说书’四字（一说赐的是桌围）。”

三皇会为何尊崇上述三位呢？《扬州曲艺志》有这样的解释：“说书人自认属于儒家，子弟可以应科举。子贡是孔子门下言语科弟子，精于舌辩，因此奉子贡为第一祖师。柳敬亭是扬州享名最高、名声最大的说书家，崔仲达据说是应乾隆皇帝之召说过 ‘御前评话’的说书家，因亦奉此二人为祖师。”王少堂也谈到过此事：“当日前辈们说，把子贡列为祖师，有两层意思。其一，子贡是孔门弟子，我们说书也归孔门，所以，说书先生的后代可以应科举。其二，子贡是做生意的高手，会经营。当年生意人家过年贴对子，都写 ‘生涯师子贡，贸易效陶朱’。陶朱公就是范蠡。我们说书，也是做生意，今儿个进账多，没哪个说书金多，只说生意好。到外地说书，只说到外码头做生意。”说《三国》的艺人高再华拜师的时候，师父康又华也同他讲过：孔子赞扬子贡的志向，称“此乃辩士耳”。

综上所说，可以看出，关于扬州评话艺人为何尊奉子贡，有《扬州曲艺志》、王少堂、康又华等三种解释，归纳起来理由有：第一，“自认属于儒家”, “说书也归孔门”；第二，因其“精于舌辩”；第三，鸿鹄之志：“用我者安，不用我者危，学生之志也”；第四，生意好。关于为何尊奉柳敬亭，没有争议，他是扬州评话的一座里程碑。至于为何尊奉崔仲达，人们通常解释为“身份高”，为皇帝说过书。其实，早在他之前，扬州人陈君佐就为皇帝说过笑话：“据《都公谈纂》记载，明扬州人陈君佐，善说笑话，皇帝朱元璋很喜欢听。”那么，同是为皇帝“说话”为何单是崔仲达受到尊崇？在不见前人解释的情况下，只能推论：除了“身份高”这种理由外，或许与弹词的艺术类别有关，因为评话、弹词同属说书类，三皇会是评话、弹词艺人共同的行会，崔仲达恐是弹词艺术的代表。

对上述“三皇”的尊崇，可以见出扬州评话界的职业信仰：以儒家之思想，以辩士之口才，服务社会，实现自我。之所以说这是职业的信仰而非某几个人的信仰，是因为有三皇会先辈图证之（见图3-2）。

三皇会先辈图

以此图可以看出，“三皇”的追随者、尊崇者不为少数。图中在“三皇”的身后共有208人，还有一些人的名字没有机会进入图中，可谓人数众多。三皇会先辈图的造型颇有寓意，全图呈塔型，“三皇”在上，下面聚众越来越多，底部越来越坚实，令人想到这是一代代艺人们在“以儒家之思想，以辩士之口才，服务社会，实现自我”的职业信仰的支持下用艺术建立起来的一座纪念塔。

客观论之，扬州评话艺人并非都是思想家，有的艺人甚至都不识字，他们中的一部分人从业的时候可能只是为了糊口度日，但是，这并不妨碍一个群体的职业信仰的高度。当扬州评话艺人作为一支队伍活跃于民间的时候，他们中总是会有思想者、先行者的，他们起着引领的作用，不然就不会有“三皇会”与“三皇会神位图”出现了。

总之，三皇会神位图中蕴含了扬州评话的艺术定位：思想上要如子贡有深度；艺术上要如柳敬亭有高度。所以，对三皇会神位图的尊奉，本质上是扬州评话艺人为说书活动立起的思想上和艺术上的标杆与旗帜。

二 传授系统的建立及其意义

清末，扬州评话的发展进入了高度专业化的时期，突出的标志是传承系统的建立。从此之后，几乎每一部书都有了传承的链条，建立起了门庭或流派系统。

（一）传授系统的建立

现在，虽然已无法寻觅扬州评话所有书目的传承系统，但根据新中国成立后政府部门的整理，部分书目还有传承的脉络轨迹可循。这就是：《三国》《水浒》《清风闸》《西游记》《八窍珠》《绿牡丹》《西汉》《东汉》《九莲灯》《飞龙传》《平妖传》《岳传》《唐书》《济公传》《彭公案》《施公案》《万年青》等，共计17部书。不过，这些传授系统的情况又有所不同，有的是一部书分别传授出了两个以上的系统，有的是多部书杂糅在一个传授系统中。这里，根据《扬州曲艺志》的记载分别将其列出（见图3-3至图3-17）。

这就是17部书的传授系统。每个传授系统的起点都十分明确，即从每部书的已知的最早创始人开始（至于创始人之前是否有师者不得而知）；每个传授系统的结点应是新中国成立后政府组织人力进行统计整理之时，约在20世纪60年代。

由这17部书的传授系统可以看出，每部书的传授都经历了几代人的历史，譬如，任门《三国》传授了7代；李门《三国》传授了5代；邓门《水浒》传授了7代；宋门《水浒》传授了6代；龚门《清风闸》传授了6代，等等。通过这些系统，便可见出扬州评话作为一种职业的自发性和自律性。

由这些传授系统还可以看出扬州评话传授系统的变化特点。这是从各个传授系统中每一代人数的变化中透视出来的。任门《三国》每代人的传授人数为：1 →2 →4 →11 →10 →6 →1；李门《三国》是：1 →9 →15 →17 →5；邓门《水浒》是：1 →4 →5 →3 →5 →8 →6；宋门《水浒》是：1 →1 →7 →17 →18 →1；龚门《清风闸》是1 →5 →7 →9 →6 →2，其他不再一一列举。很明显，各系统都有“1”这个起点，而后逐渐爬坡，每个系统几乎都在经历了两三代之后达到了人数的高点。再之后，除邓门《水浒》比较平稳外其他都开始有了数量的回落。如果和历史上的时间做比对，不难发现，传授系统中人数的变化实际上昭示了扬州评话发展的起伏过程。

（二）传授系统的意义

尽管至今只存留下来17部书的传授系统的资料，但可以相信，很多部书都有这样的系统。这种在岁月的演进中形成的传授系统对扬州评话的发展是具有多元意义的，具体可见如下四个方面。

1．推动流派风格的形成

在没有建立传授系统之前，艺人们说书凸显的是个性风格；而经过一代代艺人的传承，相互间有着明显的影响，尤其是在口传心授的教学模式制约下，学艺者往往是从模拟自己的师父开始的，这样，便出现了系统内的人们拥有共同特点的现象，这便是流派或门庭风格形成的过程。这些特点成了各自的风骨，明显地体现了一个系统区别于其他系统的独特之处。

以《三国》为例。《三国》是扬州评话中最古老、最经典的书目之一，早在柳敬亭那里就已经赢得了听众的高度赞扬。《三国》传到近代，已经分为前、中、后三部。由李国辉、任德成开始，《三国》就有了清晰的门庭之别，传承脉络各自展开：李国辉一派以“文说”闻名；任德成一派，尤其是孙玉良、孙玉华兄弟以“武说”著称。

在李门《三国》的体系中，出现了扬州评话著名的流派“康派《三国》”，并且还有口碑良好的“吴派《三国》”。

李国辉是李门《三国》的创始人。他生活在清代道光时期，以说中《三国》而著名。因其文化水准较高，其语言简练、铿锵有力的艺术风格备受称赞，人们誉其“粲花妙舌吐珠玑”。他的八个学生陈国章、康国华、吴国良等在当时被称为书坛“八骏”。康国华师承李国辉之后进一步专研艺术，将师父的风格以及自己对艺术的理解相融合，形成了演说《三国》的鲜明特点，人们誉之为“康派《三国》”。“康派《三国》”十分出彩的是“精”“气”“神”。他有七位传人，其子康幼华又有四位传人，康幼华之子康重华继承祖、父艺术，为后期“康派”的重要传人，擅长说中《三国》，尤其是《火烧博望坡》《火烧新野县》《火烧赤壁》，因此而被称为“康家三把火”。

李国辉的另一个弟子吴国良开启了“吴派《三国》”的艺术风格。吴国良是李国辉的关门弟子，他不仅秉承了李国辉“文说”的衣钵，而且还吸收了“武说”之长，具有“文武”兼具之特色，成为李国辉系统中的又一个出色艺术门派。

在任门《三国》的体系中，出现了扬州评话著名的流派“蓝派《三国》”。

任德成以说“全《三国》”而著称。其弟子孙玉良、孙玉华两兄弟与李国辉同时期说《三国》，相对李国辉的“文说”，孙氏兄弟创造了以“武说”为特点的风格，并以此享誉书坛。孙玉华传弟子蓝玉春，蓝玉春擅说中《三国》、后《三国》，并传徒蓝玉章、夏玉台、余耀春诸人，形成了口锋崭削、一气呵成的独特风格，被誉为“蓝派《三国》”。其后“蓝派”中又以夏玉台声誉最高。

由此可见，传承系统的建立，推动了流派风格的形成，促使书坛上出现了书目林立、风格各异的开放局面。

2．加速原有书词的拓展

传授系统的建立对各部书的书词拓展是有积极意义的。因为在一个系统内人们都在说同一部书，而一部书养活众多的艺人也并非是一件易事。为了生存的需要，最直接的办法便是在系统内各有专攻，于是，便促进了系统内的艺人对同一部书的拓展、分家，从而将一部书变为多部书。扬州评话《水浒》就清楚地说明了这一点。

《水浒》同样是扬州评话的传统书目，也是从柳敬亭那里就开始了，而真正建立起传承系统的是从邓光斗、许殿章开始，故分别称为“邓门《水浒》”和“宋门《水浒》”。

邓光斗和许殿章拉开了《水浒》传承系统的帷幕。邓光斗声望高，传徒多，故人称“邓门《水浒》”；许殿章只传徒宋承章，宋承章传徒众多，名声显赫，故此派因宋承章而知名，人称“宋门《水浒》”。

邓光斗是咸丰时期艺人，能说全《水浒》。当时，他将这一部书说20余天，以“跳打《水浒》”著称于世。他的跳打的路数中规中矩，竟让专业人士兴叹，有传闻说他的“跳打《水浒》”竟“惹了”一位专业拳师。此人是慕名前来听邓光斗说书的，当看到他说书时的身段、拳法似很有家数时，便按捺不住要与之较量一下。他的具体做法是散场以后故意去撞邓光斗，迫使其出手，没想到这一撞竟将艺人撞倒。邓光斗明了事因之后告知对方，他只是在表演，并非专攻拳业，对方十分尴尬。此事可说明邓光斗的“跳打《水浒》”既有说表的路数，又有“跳打”的精彩，表演程式规范，艺技水平高超。但是邓光斗并未将“全《水浒》”整部传徒，而只是各传一部分，因而使得他的直系弟子没人能说全《水浒》。各得一部分书的弟子们要从业，要生存，就必须拓展自己所得到的书。经过多年的打磨，《水浒》已被艺人们以不同的人物为核心拓展为多部书，具体为：以林冲、鲁智深为中心的《林鲁十回》（也有分说《林十回》和《鲁十回》的）、以宋江为中心的《宋十回》、以武松为中心的《武十回》、以石秀为中心的《石十回》、以卢俊义为中心的《卢十回》和《后水浒》等。

许殿章传徒宋承章，宋承章传王金章、王建章、杨国章、柏培章、马汉章等7个徒弟，往下传至马凤章时，因其说书风格独特而有了“马派《水浒》”的好口碑。

“王派《水浒》”成为《水浒》各派艺术的集大成者。“王派《水浒》”的创始人是王少堂。他集邓、宋两门之长，从两大系统中取长补短，并结合自身特点，将《武十回》《宋十回》《石十回》《卢十回》推向了扬州评话艺术的高峰。

总之，邓光斗时期的一部《水浒》在传承系统内繁殖，到第七代时已为6部书（或7部）；邓光斗当年说20天的《水浒》，到了王少堂那里已说了70余天，到王丽堂时已说百余天。这种书目的拆分和书词的拓展，显然与传授系统的发展是有直接关系的。

3．激发新创书目的问世

当评话的传承系统建立之后，每部书便都有了相对固定的说书群体，并且口传心授也都在系统内运作。那么，系统之外的人若想步入这一领域却不被各系统接受时该如何呢？这就促使其另辟蹊径，另起炉灶，创新书，说新书。以扬州评话的传统书目《清风闸》的问世为例，便可见传授系统的排外性有时是可以激发新的书目的问世和新的系统出现的。

在早期的扬州评话的传统书目中，没有《清风闸》这部书。原有的书目大都根据长篇历史文学名著改编而来，史上也从来没有根据现实生活而编述的评话。至清代乾隆时期，一个名叫浦琳的人出现了，于是，另起炉灶、另构系统的事情便随之发生了。浦琳何许人也？《扬州画舫录》中有这样一段文字记载。

浦琳，字天玉，右手短而捩，称扌必子。少孤，乞食城中，夜宿火房。及长，邻妇为之媒妁，扌必子惶恐，妇曰：“无恐”。问女家姓氏，“自有美妻也。”约以某日至某处成婚，扌必子以为诈。及期，妇索扌必子不得，甚急，百计得之。偕至一处，香奁甚盛，纳扌必子而强为婚焉。自是扌必子遂为街市洒扫，不复为乞儿。逾年，大东门钓桥南一茶炉老妇授扌必子以呼卢术。扌必子挟之以往，百无一失。由是积金赁屋，与妇为邻，在五敌台。妇有侄以评话为生，每日皆演习于妇家。扌必子耳濡已久，以评话不难学。而各说部皆人熟闻，乃以己所历之境，假名皮五，撰为《清风闸》故事。

这段话的一个重要内容是：“而各说部皆人熟闻，乃以己所历之境，假名皮五，撰为《清风闸》故事”。这就是说，其他说部都有各自的艺人系统在说讲，人们都听得十分熟悉了，浦琳不想或也不得进入哪个系统之内，只能另寻出路了。于是，他根据自身的经历口头创作了《清风闸》。之后，更有不甘于按此书原面貌说讲的龚午亭出现，他竟“别处已意演之”，创造了“要听龚午亭，吃饭莫打停”的佳话，由此，《清风闸》开启了其自己的传授系统。

可见，当旧有的系统传达出封闭的信息时，创新的欲望一定会催生出新的书目和新的系统。浦琳没有走进“围城”或进不去“围城”，他便有了创新的动力。《清风闸》已明显地不同于以往其他传授系统所讲的书目，它独具特色，运用市井方言，诙谐、幽默地描绘市民百姓的日常生活，再现当时扬州的风土人情，并以一个泼皮型的充满矛盾的形象来牵动社会的各个阶层、各个行业中的各类人物，有诸多那个时代的写真与写意。显然，浦琳在系统外开创的自己得以立足的新系统是非常成功的。

戴善章说《西游记》也有于系统外另辟蹊径的动因。戴善章本是说《西汉》的艺人，师从任永章。为何要去说《西游记》？据说，业内同辈中人刘春山也说《西汉》，而且是响档。戴善章自己的嗓音条件较差，如果还在《西汉》的系统内打拼，恐无法赢得听众，因而便想要闯出一条新路。恰在28岁那年，他在路旁看见有人用双面渔鼓说“猴儿书”，即《西游记》，他甚感兴趣，突发奇想，要把这部“猴儿书”搬到扬州评话的书台上，为自己开辟一个新的领域。为此，有传说他当掉了母亲的一条裙子，用四吊钱买了一部吴承恩的《西游记》，人称“裙子西游记”或“四吊钱西游记”。而后他据此书并根据道情的“猴儿书”自创了书台上的《西游记》。正是因为有这种开创的意识，戴善章不但没有困在《西汉》的体系中而自愧技不如人，反而开辟了另一个体系，在扬州评话领域建立了一个新的传授系统。

可见，传授系统在关上自己的一扇门的同时，对门外的人是有冲击的。这种冲击力在一定的情况下便会激发新创书目的问世，此结果虽不是传授系统自身的功劳，但它衍生出的这种效果对丰富扬州评话的书目库显然是有益的。

4．加强新生力量的培养

扬州评话传授系统的建立，其最主要的意义在于对新人的培养上。因为一旦构成了师徒关系，并进入了传承的链条中，教者对徒弟就有了不可推卸的责任。每个人代表的不仅是自己艺术水平的高低，而且还代表着“流派”与“门庭”的艺术水准，所以，无论是怎样的传授与学习的形式，师者和学者便都有了责任意识。显然，经过这样专业的指导，于新人的培养是十分有利的。另外，有了不同的系统，便有了竞争的出现，而竞争在某种意义上也是促进艺术进步的因素。

总之，扬州评话传授系统的建立推动了流派风格的形成，加速了原有书词的拓展，激发了新书目的创作，加强了新生力量的培养。不过应该指出的是，传授系统的建立虽然在不同的层面上有诸多的意义，但相对的封闭性也是其明显的弱点。