第一节 中国说唱史简约回顾

中国的说唱史与希腊、印度、阿拉伯等世界上的多个国家和民族一样，有着悠久的历史和浓郁的艺术魅力。从自在的原发状态到孕育生长了无数民间说唱的艺术种类，并使其具有职业性特征，中国说唱是在历史的推进中不断发展的。

一 古代职业说唱的渐进

在文字还没有诞生之前，人类口头文化的历史就早已开始了。最原始的口头文学艺术或活跃于人们劳动间歇的娱乐之时，如原发性的讲故事；或见于人们对世间万物的幻想之事，如神话的出现。这种原发式的说唱无拘无束，人人可以为之，并无专事此事之人。这是因为在生产力极其低下的时代，社会还无力将说唱纳入人们的“消费”之中，所以，说唱还无法成为一种职业。既然不是一种职业，也便不会有说唱的专业化和规模化。只有当社会生产力发展到一定水平，说唱成为社会的一种需求时，才会催生出说唱的职业，促使一部分人专事此事，劳作于其中，专研于其中，这便有了原发性的说唱向职业化的表演转变的过程，也便促进了说唱艺术的繁衍与升华。

在我国，原发性的说唱演变为具有职业性质的活动始于何时，又于何时变幻出不同的形态呢？事实上，历史从来没有出现能将世间发生的一切事情记录下来的万能秘书，即使如法国的巴尔扎克那样尽心尽力地作法国社会的“秘书”的人，也无法写尽历史的复杂变化，所以，今天的人们很难找到这个准确的历史节点，或者根本没有这个节点，只有一个逐渐演变的过程。这样，我们只能在历史的演变过程中梳理出一个简约的轮廓，来理解中国说唱史早期的隐约步伐。

周朝瞽人的“道正事”应是文献涉及的最早的相关信息，不过，文章出自汉人之笔。西汉时期的经学家、汉学家刘向在《列女传》第一卷《母仪传》的《周室三母》条中曾讲了古代妇女的妊娠生活：“古者妇人妊子，寝不侧，坐不边，立不跸，不食邪味，割不正不食，席不正不坐，目不视于邪色，耳不听于淫声。夜则令瞽诵诗，道正事。如此则生子形容端正，才德必过人矣。”这里提到的“瞽诵诗，道正事”中的“瞽人”，应是专事“诵诗”职业的人，那么，此中有两个值得关注的问题。其一是“诵诗”的年代：虽然刘向是汉代人，但他的《列女传》是一部杂钞周秦以来旧闻的书，而此段话是从周室三母之一的太任怀孕期间的生活联想到古代妇女妊娠时古人说故事的情形，这就说明，盲人给妇女说故事至少于周代之前就有了。其二是“诵诗”的人：给妇女“诵诗”的人是“瞽人”。妊娠时的妇女身边至少有亲人、家人，为什么是“瞽人”来“道正事”？这表明“诵诗”和“道正事”，即“说讲”一事是“瞽人”的职业。由此可见，此时社会上已有以说讲为主业的人了。

汉代说唱艺术的发展，现今已有说唱俑的出现为证。1979年3月，在扬州城郊西湖乡胡杨村出土了两个西汉时期的说唱木俑，他们面呈微笑，肢体动作配合嘴巴微张的神情，总体为说书表演状态（见图1-1）。2002年，在扬州西北绕城公路的工程建设中，又出土了一批形态各异、栩栩如生的随葬俑，有木质的和铜质的。这些俑大多是娱乐俑，包括乐伎俑、唱优俑、俳优俑等。其中比较醒目的是一套四个铜质的俳优俑，他们的神情各不一样，有的悲，有的笑，有的似在侃侃说书，考古人员认定这是汉代的娱乐俑。在20世纪50～60年代，四川也出土了说唱俑。1957年，在四川成都天回镇发掘的东汉墓中，出土了一个击鼓说唱俑，为坐式，一脚踩地，一脚高抬，左手腋下抓着一个扁鼓，为圆形，右手持鼓槌，横放于嘴边，似于表演的兴奋中。1963年在四川郫县的东汉砖室墓中出土了一个“立式说唱俑”，头戴小帽，上身赤裸，双腿弯曲，臀部翘起，眯眼伸舌，同样拿着圆鼓和鼓槌。1980年在山东省莱西县岱野遗址，出土了一批西汉的文物，其中有中国最早的傀儡戏的证据。

从说唱俑的数量看，汉代的说唱之事并非少见。说书俑出土于不同的墓穴，墓主的身份地位也并不相同，但却都有说唱俑陪葬，这就说明说唱表演在当时是普遍之事了。

从说唱俑的表演形态上看，当时的说唱艺术已比较娴熟，有职业性表演的倾向。扬州出土的说书俑沉浸于表演中的神态，四川说唱俑耸肩、眯眼、伸舌、挟鼓、执槌的动作，以及显现出的夸张与滑稽的效果，都说明此时的说唱艺术已具有了一定的艺术表现力。

从说书俑的造型看，似乎昭示了说唱者地位的卑下。扬州出土的比较醒目的那四个铜俑均是两膝着地呈跪式，小腿贴地，屁股坐在小腿及脚跟上。如果将这解释为表演的需要，可另当别论；若不是，则表明这些带给别人快乐的说唱者其自身的地位是低下卑微的。

从“事死如事生”的观念观之，说明当时的一些人已经比较重视说唱一事。因为只有生前喜听说唱的墓主，死后才会有娱乐俑随葬；若生前不喜此事，则为其下葬的人便不会如此“事死”。

最后再观地缘信息。这里提到的出土娱乐俑，有两起都出土于扬州，而扬州后世的说唱之事既普遍又很有成就，这显然是扬州说唱艺术历史久远的明证。

隋朝对说故事的人已经有了文字记录。侯白的《启颜录》已道出了“说话”一词。《启颜录》里这样记载：“侯白在散官，隶属杨素。（杨素）爱其能剧谈，每上番日，即令谈戏弄，或从旦至晚始得归。才出省门，即逢素子玄感，乃云：‘侯秀才可以（与）玄感说一个好话。’白被留连不获已，乃云：‘有一大虫欲向野中觅肉。’云云。”此文见于《太平广记》（卷二四八引）中。《太平广记》为宋代人编撰的五百卷的大书，引书四百余种，含汉代之后的野史传说、道经，还有小说家的杂著等，侯白为隋初举秀才，卒于隋，故侯白之文能被收入其中。

《启颜录》中的文字有如下值得注意之处。其一，此时，说故事已被称之为“说话”，而这里的“说话”，并非指人们日常的交谈，而是已经有了艺术的内涵。这就与其后唐宋时期的“说话人”的称谓有了历史的连接。其二，此时的说话人已非瞽人，而是“秀才”，说明有学问的人已加入到说话的行列中来，可见说话人的队伍已向多元方向发展。其三，说话人在当时是很受欢迎的，文中不但杨素喜之，从早到晚令侯白“说话”，其子玄感也择机请侯白与之“说话”，这可见当时“说话”被喜欢的程度。其四，人们对“说话”已经有了“好”与“坏”的评判意识。玄感是请侯白与之“说个好话”，这或说明侯白的“说话”比别人好，或说明侯白的“说话”里也有好坏的不同层次之分，所以玄感希望他说个“好话”。既然有了“好”与“不好”的评定，就说明当时的“说话”是比较丰富的。

二 唐宋民间说讲的兴盛

唐代经济的发展，促进了城市的日趋繁荣和市民队伍的逐渐壮大，于是，说唱艺术比此前有了新的发展。既有民间“说话”的流行，也有受市民影响的寺院俗讲的兴盛。

关于民间“说话”，可见以下几则记述：

元稹《元氏长庆集》卷十《酬翰林白学士代书一百韵》中有诗句：翰墨题名尽，光阴听话移。（原注）乐天每与予游，从无不书名屋壁。又尝于新昌宅说“一枝花”话，自寅至巳犹未毕词也。

李商隐《骄儿》诗（集一）中写道：“或谑张飞胡，或笑邓艾吃。”

段成式《酉阳杂俎》续集四《贬误》篇中说：“予太和末，因弟生日观杂戏，有市人小说，呼扁鹊作褊鹊字，上声。予令任道升字正之。市人言，‘二十年前尝于上都斋会设此，有一秀才甚赏某呼扁字与褊同声，云世人皆误’。”

这三段文字显然都与民间说故事一事有关。关于元稹的《酬翰林白学士代书一百韵》，陈汝衡的解释比较具体：“在上面元稹一百韵诗自注里所提到的 ‘新昌宅’是指唐代长安城中的 ‘新昌里’，为元白听说 ‘一枝花’的地方。‘自寅至巳’乃是说书的时间；因为白行简的传文本来很长，元、白两人听了许久，还未听完，说明他们对说话这种伎艺有特别的爱好，也说明了唐代贞元、元和之间说话人的艺术已颇圆熟。‘一枝花’是汧国夫人李娃的旧名，也是话本的名称，可见唐代说话人已经把当时民间故事作为说书题材。”这里的“一枝花”话令人想到隋人侯白的“说一个好话”，两者有了历史的贯通；而“一枝花”话能让人“自寅至巳”还没有听完，说明它已经有了比较高的艺术魅力。

李商隐和段成式的两则记载，昭示了“说话”的内容。在李商隐那里，仿佛人们已经在讲（或表演）“三国”的故事了：张飞因之莽撞，人们或称之“张飞胡”；魏国大将邓艾患有口吃的毛病，人们或曰“邓艾吃”。在段成式那里，就更具体地指出了人们谈论的人物是扁鹊。如此看来，当时已经有说唱或表演历史人物的故事了。

唐代的民间说唱理应有更多的内容，但资料却不丰，胡士莹是这样解释的：“唐代民间说话的记载不多，恐和俗讲的特别兴盛有关。”这就有必要探究唐代俗讲的兴盛及其与民间说话的关系了。

先观俗讲的兴盛。何谓俗讲？最简要的解释为：“俗讲的和尚用粗浅通俗的词句，夹杂韵语，说唱经文，化导世俗。”俗讲起于何时并不确定，但风行于唐代却是事实。

俗讲的人是寺院里的和尚。这可从日本和尚圆仁在长安小住时写的《入唐求法巡礼行记》中观之：

左街四处，此资圣寺、云花寺赐紫大德海岸法师讲《花严经》；保寿寺令左街僧录三教讲论赐紫引驾大德体虚法师讲《法花经》；菩提寺令昭福寺内供奉三教讲论大德齐高法师讲《涅槃经》；景公寺令光影法师讲。

右街三处：会昌寺令内供奉三教讲论赐紫引驾起居大德文溆法师讲《法花经》。城中俗讲，此法师为第一。惠日寺、崇福寺讲法师未得其名。

这里的海岸法师、体虚法师、齐高法师、光影法师、文溆法师等都是当时颇有名气的和尚。而且，不仅长安的俗讲风靡当时，其他地方也大有此风。扬州和尚的讲经就是听众云云，尤其是鉴真大和尚。当时前来大唐求学的日本和尚真人元开撰写的《唐大和上东征传》中说到鉴真未去日本之前的情景：“大和上讳鉴真，扬州江阳县人也……景龙元年，杖锡东都，因入长安。其二年三月二十八日，于西京实际寺登坛受具足戒。荆州南泉寺弘景律师为和上。巡游二京，究学三藏。后归淮南，教授戒律。江淮之间，独为化主。于是兴建佛事，济化群生。”《扬州市志》中记述，鉴真27岁时从长安回扬州大明寺，“是年夏主持大明寺法会。此后，在扬州兴戒坛，缮道场，建寺舍，造佛像，修塔宇，讲法阐律，写经刻石，广施医药，普济众生，为4万余人受戒，至46岁时，为道岸、义威之后一方宗首，江淮僧俗归心，仰为 ‘江淮化主’”。鉴真大和尚的讲经和俗讲有怎样的关联不得而知，但能为4万余人受戒，并致使“僧俗归心”，恐不能说与俗讲没有联系。

俗讲在哪里进行呢？主要地点是寺院。唐代的寺院不光是宗教的活动场所，也不光是僧人的所住之地，还是百姓游玩观赏的地方，这就为俗讲提供了方便条件。唐代的寺院很多，日本和尚圆仁在《入唐求法巡礼行记》中例数的长安当时开讲的寺院就有资圣寺、云花寺、保寿寺、菩提寺、景公寺、惠日寺、崇福寺等。不仅是长安，圆仁文中又说：“扬州有四十余寺。”当然他没有将此列出，但有当代扬州学者进行了考证，这40余寺庙见表1-1：

上述39寺在扬州郭下，与圆仁所说的数字相差无几，扬州的其他属县还有28寺，有据可考的总共为67寺。由此可见圆仁和元开两人关于唐代有很多寺院的说法是真实的。这样，寺院便为俗讲提供了颇多的讲坛。图1-2为今存的扬州大明寺中的栖灵塔。

俗讲的内容是什么？讲经。俗讲的话本一般为变文、讲经文和押座文。

何谓变文？变，即非正常，非常态，变即“异”。变文即是“把佛经中天堂地狱神异奇幻的故事演变为通俗易晓的讲唱”。简言之，就是通俗地讲佛经中奇妙的故事，如《目连变》《降魔变》《大目乾连冥间救母变文》《八相变》等。

讲经文，顾名思义为讲经。如果说变文及押座文一般是选取故事中的一段来讲述并篇幅较短的话，那么，讲经文通常是说讲某一整篇经文，篇幅较长，如有数十卷之多的《维摩经讲经文》。

押座文往往是变文的“引子”，或有“压座”之意，一般篇幅不长，起开篇静场平心的作用。如：《八相押座文》《降魔变押座文》《维摩经押座文》。

既然俗讲的人是和尚，俗讲的地点是寺院，俗讲的内容是经文，那么这一切与民间说唱艺术有关系吗？有。

表面上看，俗讲是寺院里的和尚们的所为，与市民百姓的娱乐生活似乎没有关系，也与民间说唱没有什么联系，其实不然。俗讲和尚的目的是要化导世俗百姓，如果空讲精深的佛经理论，他们很难达到目的；只有讲百姓听得懂而又感兴趣的东西，而且还要以通俗的话语来讲，他们才能实现俗讲的目的。这就使俗讲有了市民倾向。

俗讲中的市民倾向主要体现在以下两个方面。

其一，俗讲的话本中多有历史故事和小说的出现。俗讲中最值得注意的是变文中的非佛经类的话本。如果说，讲经文属于和尚的业务范畴，那么，非佛经类的变文在俗讲中的频现却不能作如此解释。非佛经类的话本主要有两类，一类是历史人物的故事，如：《舜子至孝变文》《昭君变》《伍子胥变文》《汉将王陵变文》等；另一类是唐代铁马金戈式的英雄的故事，如《张义潮变文》《张淮深变文》等。这两类变文无关佛经，倒是蕴含了颇多的民众的意愿，尤其是后者。张义潮，唐代沙州人，是唐后期领导沙州等地人民摆脱吐蕃贵族统治的首领。安史之乱后，吐蕃攻占了河西、陇右，沙州也陷于吐蕃。张义潮对大唐故国心驰神往，立志要驱逐侵略者。公元848年，他率众组成归义军驱逐吐蕃收复瓜州、沙州等地。公元861年3月，张义潮命其侄张淮深率兵克复陷于吐蕃的最后一州凉州，失地得以收复。这叔侄二人在当时很为市民百姓所崇敬，不过，这样一个爱国军事家的故事，为何出现在俗讲的变文中？比较合理的解释便是张义潮的故事在民间说话中广为流传，百姓喜之乐之，俗讲的和尚抑或也喜爱之，抑或为附和听众的意愿而借鉴了民间的说话，因此才有此类变文传了下来。

其二，俗讲中多有市民娱乐倾向的渗入。民间说话始终表现市民的娱乐取向，为市民的娱乐生活服务，所以，涉足当代生活表现民生俚趣是其鲜明的特点之一，如元稹诗中提到的听“一枝花”话，就是说话人将当代生活中的人与事作为说书的内容。而和尚讲经按理不必如此，但唐代的俗讲中却经常插入一些百姓的生活故事，融入了一些市民的生活情趣，这显然是从民间说话那里吸收来的。以俗讲的和尚文溆为例，圆仁在《入唐求法巡礼行记》中谈到他时说：“城中俗讲，此法师为第一。”评价着实很高。那么，这位俗讲第一的和尚都讲些什么呢？唐代笔记小说的作者赵璘在《因话录》卷四“角部”中说：“有文溆僧者，公为聚众谈说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转向鼓扇扶树，愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻拜崇奉，呼为和尚。”这说明文溆并非纯粹讲经，很多时候都是在讲“愚夫冶妇，乐闻其说”的故事，如韩愈诗《华山女》中说：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭。广张罪福资诱胁，听众狎恰排浮萍。”显然，这样的俗讲，其内容、取向与格调并非是出家人的，而是接受了民间说话的影响，在某些方面与民间说唱艺术有一定的契合。之后，它对宋代的民间说书产生了一定的影响。

进入宋代，生产力的发展促进了都市的繁荣，因此，社会对说唱艺术的需求有了大幅度的增长，这也因此促进了说唱艺术的发展。

北宋王朝是在五代十国长期混战之后建立起来的中央集权的封建王朝。繁多的苛捐杂税和大量的土地兼并致使大批农民和农村手工业者破产，成为城市的廉价劳动力，城市人口迅速增加，市民阶层的队伍逐渐壮大。于是，服务于市民的说唱艺术很快被催发起来。当时比较兴盛的说唱艺术有说书与鼓子词。

说书是有分类的。在孟元老的《东京梦华录》中就记载了都城汴京（开封）的说书类别与说书人。

讲史：孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝详。

小说：李糙、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九。

说诨话：张山人。

说三分：霍四究。

五代史：尹常卖。

这是指有名的艺人。而在民间，说书已渗入百姓的生活之中，甚至成为“哄逗小儿”的一种手段。苏轼的《东坡志林》六中说：“王彭尝云，涂巷中小儿薄劣，为其家所厌苦，辄与钱令聚坐听古话。至说三国事，闻玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。以是知君子小人之泽，百世不斩。”以此，可见民间说书是十分普遍之事，不然何以令小儿如此方便地“聚坐”便可听古话？

鼓子词，顾名思义是说唱时用小鼓伴奏的一种表演，也是讲故事的一种形式，多讲英雄和侠义的故事。

至南宋，临安（杭州）为都城。美丽的自然风光和商业的繁盛，加速了城市人口的剧增，并促进了城市文化的多样性发展。这其中，说唱引领风骚，并有了更多的种类。

南宋说书有“四家”之说。至于哪四家，意见始终没有统一。以下面一种说法为例。

灌园耐得翁在《都城纪胜》《瓦舍众伎》条中说：

说话有四家，一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇；说公案，皆是朴刀杆棒及发迹变泰之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书；说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者，能以一朝一代故事，顷刻间提破。合生与起令随令相似，各占一事。商谜旧用鼓板吹，聚人猜诗谜、字谜、戾谜、社谜，本是隐语。

其他还有吴自牧的《梦梁录》卷二十《小说讲经史》条、周密的《武林旧事》中卷六《诸色伎艺人》条、西湖老人的《繁盛录》中的《瓦市》条、宋无名氏《应用碎金》的《伎艺》篇等的表述。这说明南宋时期的说话种类颇多，人们已有了分类的意识，但分类的标准并未完全统一，或者在现实生活中也无法统一。倒是研究者对此更为在意，因为这是研究必须要做的工作，不过至今人们的意见也颇有不同。

其实不止“四家”，品类还真是很多：讲史、小说（银字儿）、说经、说参请、说诨经、说公案、说铁骑儿、说诨话、商迷、合生、傀儡、影戏等。除此之外，还有诸宫调。

讲史，是艺人徒口说讲的，中间没有唱的部分，也没有弦乐伴奏，讲的是历朝历代的兴衰之事。

小说，又称“银字儿”，得名于用来伴奏的有银字的笙或觱篥。小说的分类有：烟粉——讲烟花粉黛，人鬼幽期的故事；灵怪——讲神仙妖术的故事；传奇——讲人世间悲欢离合的奇闻逸事；公案——讲摘奸发复和朴刀杆棒发迹变泰的故事。

说经：演说佛经；说参请：宾主参禅悟道等事；说诨经：在说经中杂入一些滑稽说笑，或一些低级趣味的内容。有人将说经、说参请、说诨经这三者归为一大类。

说铁骑儿：谓士马金鼓之事。

说诨话：说滑稽讽刺的故事。

商迷：聚人猜诗谜、字谜、戾谜、社谜等。

合生：又称合笙，或席间的“指物题咏”；或亦唱亦说的市井杂说。

诸宫调：诸般宫调里的曲调都被联合起来唱在一起。

可见，宋代的民间说唱种类丰富，形式多样。

民间说唱虽在宋代经历了较大的发展，但进入元代后脚步却放慢了。说唱虽然是一种娱乐形式，但与社会意识形态息息相关。元代的统治者执政后，对民间的演唱活动显现出敌视的态度，并常有禁令颁出。如《元史》卷一百〇五《刑法志》第五十三《刑法》中有令： “诸民间子弟，不务生业，辄于城市坊镇，演唱词话，教习杂戏，聚众淫谑，并禁治之。”尽管统治者对此施压，但民间说唱在反抗中求生存。陶宗仪的《辍耕录》卷二十七《胡仲彬聚众》中记载了说书人的反暴政活动：“胡仲彬乃杭州勾阑中演说野史者，其妹亦能之。时登省官之门，因得夤缘注授巡检。至正十四年七月，招募游食无籍之徒，文其背曰 ‘赤心护国，担杀红巾’，八字为号，将遂作乱。”这既说明元代统治者对民间说唱的禁令无法扼杀民间艺术顽强的生命力，也表现了民间艺人对阶级压迫的自觉反抗，同时也昭示了此时说唱艺人生存状况的艰难。

元代乃至其后的明代将讲唱文学通称为“词话”。“词话”即“有词有话”，讲史也可归为“词话”中，通常称之为“平话”，明清之后即为“评话”了。

此时，“陶真”也很活跃。这也是一种说唱形式：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、评话，以觅衣食，谓之陶真。”它的唱词是七言诗赞体型，所唱的故事有雷峰塔、双鱼扇坠等。

明清时期，弹词、评话、评书、子弟书、快书、大鼓书、道情、河南坠子、四川竹琴、广东木鱼书、河北莲花落、东北大秧歌等都繁盛起来，民间说唱形成了百花盛开的局面。

总之，从周朝瞽人的“颂诗”与“道正事”、隋人侯白的“说一个好话”、唐代的“说一枝花话”、俗讲中的民间故事等，到之后的讲史、小说（银字儿）、说经、说参请、说诨经、说铁骑儿、说诨话、商迷、合生、傀儡、影戏、诸宫调等，再到弹词、评话、评书、子弟书、快书、大鼓书、道情、河南坠子、四川竹琴、广东木鱼书、河北莲花落、东北大秧歌等，中国的说唱一代代、一步步地向艺术性、多样性、丰富性发展，中国说唱史可谓是历代民众艺术创造力的集合。

三 明清区域评话的兴起

如前所述，元代时将讲唱文学通称为“词话”，讲史也可归为“词话”中，通常称之为“平话”，明清之后即称为“评话”了，而且明清时期评话比此前有了较大的发展。

明末清初，应该有一个评话、弹词向地方化演进的过程，这个过程的直接结果便是诞生了一些地方性特征明显的区域性评话和弹词，如扬州评话、苏州评话、杭州评话、福州评话、广州评话等，弹词也是如此。这个过程可从一些艺人的努力中看出，以苏州评话的地方化过程为例：“徐玉泉口述，胡觉民记录的《评弹琐记》（苏州市戏剧研究室内部编印本，1960）中有一段资料，说清嘉庆年间，说《水浒》的评话艺人张汉民，改 ‘中州音’（官话）为土白。评话的地方化，说评话用苏州话应该是许多艺人逐渐改变的一个过程。张汉民可能是用苏州话说书比较突出、比较有成绩而受到欢迎的一个艺人。改用苏州话，不会由一个人来完成。而且开始演变的时间，应该早得多。”评话向地方化的演进是循序渐进的过程，是众多人的力量使然。苏州评弹的研究者说：“研究评话、弹词地方化的历史过程，苏州评话、弹词从形成、发展到成熟的演变轨迹，因为缺少资料，尤其是缺乏语言变化及运用方言、方音的资料，无法描绘得很清楚。但是，可以想象，这是一个由少到多，逐渐演变的过程。开始是一部分角色（故事中人物），后来是说书人的叙述语言用苏州话，由少到多。而且评话和弹词，评话艺人及其所说的书各不相同，弹词艺人及其所说的书不同，用苏州话的多少，地方化进展的快慢各不相同，发展是不平衡的。”这里说的虽然只是苏州评弹向地方化演进的过程，但也应该揭示了共性的历程。正是这个地方化的过程，使评话艺术在多个地方生根开花，越来越显示出区域性特征，发展比较好的除了本书的研究对象扬州评话外，还有苏州评话、杭州评话、广州评话等。

苏州评话约形成于明末清初。据现有资料观之，在清乾隆、嘉庆年间就有评话艺人季武功说《隋唐》，同时，乾隆年间有王周士说唱弹词《落金扇》，乾隆、嘉庆年间还有陈遇乾、俞秀山说唱弹词《白蛇传》《玉蜻蜓》等。王周士曾有“御前弹唱”的美名：“王周士 ‘御前弹唱’的传说，评弹界很早就有口碑流传。见之于文字的记载，马如飞的记载是最早的。《南词必览》云：‘（王周士）先生元和人，忘其字。乾隆南巡时，内官听书作消遣，上闻召见。免冠而拜，头秃似僧，且有血痕，故以七品小京官之冠冠之而谢恩，赐坐弹唱，数节后护驾回銮。公卿大夫莫不往返。病乞归乡居。家有 ‘御前弹唱’字样之灯……毗陵探花赵公瓯北载赠王周士诗于集中，今人犹呼曰紫癞痢是也。京人呼之曰紫秃子耳。先生无子，止一爱女，余及见之。”传说中，与王周士同时为乾隆演出的还有说《三国》的陈某，也有人说为乾隆演出的书目是“二龙”：王周士说《游龙传》（《落金扇》），柳炳南说《飞龙传》。

乾隆、嘉庆、道光年间，有陈汉章说《三国》；葛江水师承季武功说《隋唐》，再传曹嘉乐；姚御章说《水浒》；张汉民既说《水浒》，也说《三国》；姜如山说《岳传》；金洪亮说《金枪传》（杨家将）；张松亭说《封神榜》《济公传》。清末的李金祥说《岳传》《英烈》《金枪传》等。

苏州评话有很高的艺术造诣，许多艺人的说讲都很有艺术感染力，如人们记录的陈汉章的表演：“现在知道演说《三国》的，只能上溯到清嘉庆、道光年间的陈汉章，原无锡人，上代开窑货店。移居苏州玄妙观。陈汉章经常听书，熟读小说，后下海说《三国》。嗓音洪亮，口技尤佳。传说，他说《火烧博望坡》时，两军交战，炮声不绝，恰有苏州巡抚坐轿经过市场附近，竟受惊跌倒。其掌号、击鼓、马蹄声、马嘶叫声，都很逼真，使人如临其境。”这已表现出评话艺术的上乘境界。

还有李金祥的菜场说书，也给人们留下了深刻的印象。他于繁杂之地说书而形成的开放、随和的风格，展现出评话的“接地气”的民间艺术之特点。

李金祥说书的场子，设在现在的玄妙观小菜场里。他的书台是一张板桌靠墙，桌上有一把“癞团”茶壶，七八只绿豆茶杯，供听客吃的。听客席位长凳排三面，各有七八排长凳。这种长凳比普通的约长三倍，但比较窄。书台和长凳，书散后寄在后面道士观中的破屋里，饭后由李金祥的兄弟去搬好，散场后亦由其搬回。李弟是卖五香豆的，豆有软和脆两种。他不到别处去卖，就在李金祥的场子里卖。李金祥约比其弟晚到三刻钟，下午一时半来到书场，肩背大褡裢，坐定后，从褡裢里取出零找的钱和百余根小筹（听客可以预约购买，每一铜元买五根，听一回付一根，合两文）放板桌上，自己便坐在板桌后的高凳上吸烟，和早来的听客敷衍。开书之后，其弟蹲在书台前眼观四方，接受买五香豆的人召唤，招呼后来的听客，落回时收钱。

听客这样评论李金祥：“他的书真不容易，四周声音嘈杂，他要压住场子真难。他嗓音响亮，说起书来，滔滔不绝，很能吸引人。”能把书台摆在菜场里并获得好收益，足见这位民间艺人所讲评话的艺术吸引力。

总之，在几百年的历史发展中，苏州评话无论在艺人队伍、表演艺术方面，还是在书目拓展、艺术创新方面，都取得了很高的成就，并在同行业中产生了很好的影响。

在区域评话的发展中，杭州评话也是十分引人注目的。杭州评话被称为“南宋皇城家底饭”。南宋绍兴八年（1138）定都临安（杭州）后，教坊恢复了，城内外设置了瓦舍，“说话”繁兴，说书人队伍庞大，而且素质颇高。“如以 ‘书生’ 为名的艺人有：武书生、穆书生、戴书生；以‘进士’ 为名的有：陈进土、刘进士、陆进士；以 ‘贡生’ 为名的有：许贡生、王贡生；以 ‘宣教’ 为名的有：林宣教、徐宣教；以 ‘官人’ 为名的有：周八官人、巩八官人；另还有以张解元、乔万卷等为名的。这里的 ‘进士’、‘解元’ 等并非是他们的功名，只是说明他们的文化程度比较高而已。”进入清代，杭州评话已步入一个新的高峰期。至清末民初乃至之后，发展态势依然可观，杭城内外四十余家茶室书场长年有艺人说书，据《杭州评话研究》一书的统计：说《东汉》的有谢万春、任栋祥、俞庆芳、任兆麟、李自新等；说《三国》的有王春乔、蔡永嘉、钱凯云、陈鉴春、徐再麟、陈俊芳、蔡云峰、张祖春等；说《隋唐》的有胡文熊、赵春声等；说《西游记》的有叶振芳、张桂芳、郭有堂、胡正明等；说《杨家将》的有叶鸿声、李宝华、李伟清、姚展翔等；说《水浒》的有周锦坤、张云樵、秦少云、王椿镛、胡国良、陈国昌、张锦鹏、郭君明、茅赛云、王永卿、徐大鹄等；说《武松》的有谢雅倩（又一说亚青）（女）和茅赛云等；说《岳传》的有王少璋、汪凤麟、虞成亮、黄云岭、林云鹤等；说《济公》的有陆志云、叶如云、徐筱云、潘锡林、陈宝卿、陈鹤鸣等；说《七侠五义》的有童梓祥、谢少林、陈一昌、吴耀祥等；说《金台传》的有华永奎、张一飞、张一鸣、朱云龙、楼云和、筱云龙等；说《包公》的有李宝渊、诸春祥、毛文奎、罗新伯、朱剑萍（女）等；说《彭公案》的有苏瀛洲、王文龙等；说《海公案》的有戚芝麟、顾赛麟、鲍瀛洲、陈步洲等；说《西汉》的有金鸿云、殷宝霖、李伟清等；说《五代史》的有赵春声、何春霖、孙啸峰等；说《英烈》的有蒋有霖、王超堂等；还有人说《明清八义》《血滴子》《乾隆下江南》《封神榜》《残唐》等。这是一个比较庞大的艺人队伍，并积累了丰富的评话书目。

杭州评话的发展有众多的因素，其中比较引人注意的一项是其书场的开放性。与其他地方相比，杭州说书界中有这样一个现象：不论男女老少，都可以免费听书（不知是否全部书场都如此，至少一部分书场是这样）。当然，花钱买茶的听客可以悠闲地坐着听书，但没有买茶的人也可以在门口或角落里站着听书，而且可以从头听到尾。这样就培养了无数的听众，而培养听众是发展说书业的重要环节。

在广州，人们将说书艺人称作“讲古佬”，与“卖菜佬”“打铁佬”的称谓有相似性。称作“讲古佬”是因为广州的说书俗称“讲古”，它是以粤语方言说讲的，主要流行于珠江三角洲一带，尤其是在佛山、江门、湛江等地很有听众基础。

关于广州说书的历史溯源，人们将其上溯到柳敬亭：“究竟广州说书是怎么起源的呢？古籍无记载，亦无资料可查。据老艺人说：明朝末年泰州说书大师柳敬亭，曾任抗清名将左良玉将军的幕客，跟随左良玉将军南来时，在广东播下说书艺术的种子，此后，广州出现职业说书艺人，并尊柳敬亭为祖师。”这就是说，明末清初的广州已有职业说书艺人在活动。

广州说书的场地不称作书场，而是称作“讲古寮”，通常是自搭的简易的茅舍，里面有的没有座位，往往是“讲古寮或开街档的艺人找些烂板皮、旧木料，钉成一张张简陋小凳子，讲古开场时一角钱一张出租，几十张凳子一下子便给人租光了”。。也有露天书场，被称作“开街档”，做法十分简单：“他们在人多的地方拍几下手掌，吆喝两声：‘讲古啰！有嘢（东西）听，讲呢（这）个《洪熙官大闹峨眉山》! ’ 也有的敲几下锣来聚众。广州人很多喜欢凑热闹，很快就围上一大群人了。”有时，讲古佬挂起衣服就是开街档的信号：“老艺人廖华轩过去常在黄沙一带开档，他有很多 ‘拥趸’（古迷）。他一到黄沙时，便把外衣脱下挂在树上，再去饮茶，‘拥趸’ 一见树上挂着衣服，知道 ‘讲古佬’ 来了，便安心坐在树下，等他饮茶回来 ‘再续前文’，这件衣服成了他的招牌。”艺人开街档的情况也不一样，讲得好的，被视为街档王：“行家称 ‘街档王’ 的黄少飞，在白云路广久车站一带献艺，亦很受群众的欢迎。”水平不高的艺人也有自己的求生办法，即在开街档说书的同时干两份工作：“也有些讲古水平较差的艺人，兼卖甘草榄、话梅之类的凉果，当讲到认为引人入胜之处，就停下来，卖一轮凉果，说 ‘有嘢（东西）听、有嘢（东西）食’。当然啦，他们卖的凉果较贵些，总要收回一些说书费嘛，人们还是乐意买的。听众中，少年儿童常是老主顾。”后来，也有茶馆书场。

至于常说的书目，有《三国演义》《水浒传》《西游记》《说唐前传》《说岳全传》《封神演义》《东周列国志》《济公传》《粉妆楼》《万花楼》《罗通扫北》《薛仁贵征东》《薛丁山》《薛刚反唐》《三侠五义》《小五义》《续小五义》《五虎平南·平西》等。也有人讲广东地方掌故及民间故事，如《伦文叙》《洪熙官》（包括“大闹峨眉山”“三建少林寺”“血战罗浮山”等片断）、《乾隆游江南》等。

广州艺人说讲的形式与扬州评话、杭州评话、苏州评话是差不多的：“寮内一般摆一张小长台，每日下午1时至4时，说书艺人端坐台前，摆放好惊堂木、茶壶、茶杯和小香炉后，见时候不早，点上香，一拍惊堂木，‘前文讲到……’ 如此每日吸引有成百至数百人聚集寮前听古。”有些时候是可以免费听书的，这一点同于杭州，以秀才出身的艺人吴连的说书为例，他被人们称为“先生连”，因有学问，讲得好，听众多，讲古寮里外都是听众，老广州回忆他讲古的情况时说：“真是 ‘爆棚’（满座）！门口占满一大堆人 ‘打古钉’（免费听古），里面连尿缸边都站满人哩！”至于书场周边的环境，有小集市的味道：“每日说书艺人精彩的表演吸引了大批古迷，自然也吸引了许多小贩来讲古寮附近摆摊谋生。寮前就曾搭有一座长廊，中间摆有卖牛杂、粉面档口，两旁还有摆卖萝卜糕、甜品和零星食物的，寮后大树下还有一座茶寮，讲古开始前和休息时，听众多在此处吃点东西。”

广州说书有些地方还是很独特的，与扬州评话等的情形有些不同。比如香炉的作用：“当时收费是以小香炉里点的香来计算时间的，一支香点完了，就下台收一次钱，如果那支香太长太粗时，就用手指在香中间刮去一环，当烧到那环时，因为没有香粉就熄灭了，听众则会自动掏钱。”这在扬州书场中未见有此做法。

在程序上，广州说书艺人也可添加，如：“何瑞初常于讲古寮的中座开讲，他开讲之前，先选出书中较为艰深的字写于旧报纸上逐字讲解，他解字相当有特色，每字的解释都从《说文解字》和字典中参考得来，再加上表情丰富语言生动，吸引了大批听众。”总之，广州说书艺人的自由度、灵活度似更高一些。

区域性的评话还有福州评话，等等。

此时，北方的评书也有了很大的发展，尤其是在北京，艺人众多，书目也繁多。评书也是一人徒口说讲，与评话可属同类，但各种区域性的评话抑或评书之间是有差异的，如方言、俚语、民俗等。

综上所述，明清之后，我国具有地方性特征的说书活动发展很快，评话或评书已是大江南北都十分兴盛的艺术种类，是百姓生活中的主要娱乐形式之一。

而在这多元的发展中，扬州评话以卓越的成就展现了其独特的艺术风采。