第二节 扬州评话史发展纲要

关于扬州评话的最早的文字记载，见于明末清初时相关文献对柳敬亭说书事宜的评述。不过早在柳敬亭之前扬州评话应已存在，因为柳敬亭是“耳剽”别人说的书之后历练成名的，那么，柳敬亭“耳剽”了哪些人的书，这些人是否也“耳剽”了前人的书，历史没有留下相关记录。那么，当以柳敬亭为扬州评话的第一块基石来探究其起步时期的艺术风貌的时候，只能将柳敬亭之前的那些没有留下姓名的艺人们的成就融入柳敬亭这座历史的丰碑之中。

从柳敬亭于明末开始说书至今，扬州评话已经有了400余年的历史。如果以宏观视角观之，其发展过程可以概括为如下三大阶段：第一个时期即扬州评话的奠基时期，时间为16世纪下半叶至17世纪下半叶；第二个时期即扬州评话的曲折推进时期，从清代中期到中华人民共和国成立，即从17世纪下半叶到20世纪中叶；第三个时期即扬州评话的新发展时期，时间为从1949年至今。

一 奠基：柳敬亭的艺术丰碑

扬州评话史上的第一个时期即扬州评话的奠基时期，时间为16世纪下半叶至17世纪下半叶，主要代表人物是柳敬亭。

16世纪下半叶至17世纪下半叶，扬州已有说书艺人在活动。吴伟业在《柳敬亭传》中说：“柳生之技，其先后江湖间者：广陵张樵、陈思，姑苏吴逸，与柳生，四人者各名其家，柳生独以能著。”“柳生之技”是指说书，这“各名其家”的四人中，除了姑苏吴逸外，均为扬州的说书人，这样，柳敬亭、张樵、陈思是现在得以知晓的最早的扬州评话艺人。但因为关于张樵、陈思没有资料流传，而“柳生独以能著”，所以，柳敬亭便是扬州评话这一时期最杰出的代表。为了纪念他，现在江苏泰州城内建有柳敬亭公园（见图1-3）。

柳敬亭生于1587年，即明代神宗万历十五年，大约卒于1671年，为扬州辖下的泰州人，历经明、清两代，于90岁前后去世。在世时他以评话艺术赢得广泛声誉，经常活动于江苏、武汉、北京等地。

柳敬亭为何以说书为业？吴伟业在《柳敬亭传》中有如下记载：“柳敬亭者，扬之泰州人，盖姓曹。年十五，犷悍无赖，名已在捕中。走之盱眙，困甚，挟稗官一册，非所习也。耳剽久，妄以其意抵掌盱眙市，则以倾其市人。”之后，约在18岁前后，他过江流浪到江南的敬亭山下，感慨人生艰辛，便对同行人指着柳树说“我现在改姓柳了（原姓曹），并以敬亭为名”。就这样，他在书坛立足了，不久幸得一个名叫莫后光的人给予说书艺术方面的指点，他的说书技艺更是有了长足的进步。此后20年，柳敬亭在说书界名声大振，与张樵、陈思、吴逸等同为说书的名家。40岁左右时，柳敬亭在遍行扬州、苏州、杭州等地之后来到了南京，期间与具有爱国思想的东林党和复社的人交往密切。而后，他前往武昌到明末拥有数十万兵力的宁南侯左良玉军中辅佐，并常为军中将士表演评话。左良玉死后，他便自谋生路，重操旧业，以说书而终老。

从柳敬亭的经历可管窥明末清初评话的发展情况。

其一，以柳敬亭的“耳剽久”观之，此时的说书已经十分广泛。因为“耳剽”必须具备的条件，是要有足够多的人在说书，不然柳敬亭何处剽之？由此可见，评话在此前已经有了广泛的基础，柳敬亭是集大成者，他的成就代表了这一时期评话的艺术高度。

其二，此时已经有人开始钻研评话艺术，并已见早期评话艺术理论的端倪。柳敬亭遇到的老师莫后光便是这样的专研者。他对柳敬亭指导与点拨的话语，是评话理论的最初成就。关于莫后光，张破浪在《评话家柳敬亭考证录》中说：“敬亭之师，为吾松先哲莫君后光。查莫姓为明末云间大族，有莫方伯如忠，莫延韩秋水，是能书名家，为董其昌之师友。莫氏世代书香，诗文前辈，世传《崇兰馆集》即其文集与书法也。家居城南，现传 ‘莫府前’ 三字，亦即莫氏之府第也。后光为方伯一族之人，固有行而能文者，平生富艺术，知音乐。敬亭得名师指授，故虽其年少犷悍，卒能一艺以成名传后。世但知有柳敬亭而尚未知其师莫后光也。幸赖梅村一文，始知莫后光为柳生之师。”莫后光所以能指导柳敬亭，不仅因为“平生富艺术，知音乐”，而且因为他自己也擅长说《水浒》和《西游记》。李延昰在《南吴旧话录·卷上》中说：“莫后光三伏时每寓萧寺，说《西游》、《水浒》，听者尝数百人，虽炎蒸砾石，而人人忘倦，绝无挥汗者。”正是基于自己的实践和理论修养，莫后光才对柳敬亭有了切合实际的指导：“夫演义虽小技，其以辨性情，考方俗，形容万类，不与儒者异道。故取之欲其肆，中之欲其微，促而赴之欲其迅，舒而绎之欲其安，进而止之欲其留，整而归之欲其法。”莫后光首先强调了说书的功用，并在取材、演出等方面提出具体意见。他的这些见解，简约中透露着深刻，奠定了评话艺术理论史上较高的起点。

其三，此时已有了比较稳定的书目。柳敬亭和当时的评话艺人一共说了多少部书，并未见有人做过具体的统计，但在现存的文字中偶见涉猎，据此可做简要梳理。

柳敬亭说过《水浒》。这可从张岱的《柳麻子说书》见之。

柳麻子说书

向年潦倒在秦淮，亲见名公集白下。

仲谦竹器叔远犀，波臣写照简叔画。

昆白弦子士元灯，张卯串戏杂彭大。

及见泰州柳先生，诸公诸技皆可罢。

先生古貌伟衣冠，舌底喑呜兼叱咤。

辟开混沌取须眉，嚼碎虚空寻笑骂。

张华应对建章宫，万户千门无一差。

详人所略略人详，笑有真笑怕真怕。

勾勒水浒更神奇，耐庵咋指贯中吓。

夏起层冰冬起雷，天雨血兮鬼哭夜。

先生满腹是文情，刻画雕镂夺造化。

眼前活立太史公，口内龙门如水泻。

“勾勒水浒更神奇，耐庵咋指贯中吓。”这是张岱对柳敬亭的高度赞扬。在《陶庵梦忆》中，张岱又具体写到柳敬亭说讲武松于打虎前在酒店里的一段情景：“其描写刻画，微入毫发，然又找截干净，并不唠叨。勃夬声如巨钟，说至筋节处，叱咤叫喊，汹汹崩屋。武松到店沽酒，店内无人，蓦地一吼，店中空缸、空甓皆瓮瓮有声。闲中着色，细微至此……其疾徐轻重，吞吐抑扬，入情入理，入筋入骨。”如此高度评价柳敬亭的张岱，生于明万历二十五年（1597），卒于清康熙十八年（1679），年龄小柳敬亭10岁。此人博学多闻，42岁时曾寓居南京，这时柳敬亭已誉满金陵。张岱经常邀请柳敬亭到家中做客，谈书说艺，由此，他对柳敬亭说《水浒》的评价，具有很高的可信度。顾开雍也在《柳生歌（并序）》中说：“柳生还吴中，酒醒，时时向人说宁南事，闻着皆涕下，而柳生从此说书益奇。庚寅七月，仆始相见淮浦，为仆发故宋小吏宋江一则。纵横撼动，声摇屋瓦，俯仰离合，皆出己意，使听者悲泣喜笑，世称柳生不虚云。”这些都描绘了柳敬亭说《水浒》时的情景。

柳敬亭说过《三国》和《岳传》。这在周容的《柳敬亭（杂忆七传之二）》中可见：“癸巳（1653）值敬亭于虞山，听其说数日，见汉壮缪、见唐李、郭，见宋鄂、蕲二王。剑戟刀槊，钲鼓齐鸣，髑髅模糊，跳掷绕座，四壁阴风旋不已。予发肃然指，几欲下拜，不见敬亭。”这里，周容在说他在虞山（常熟）听了柳敬亭几天书，在现场只看到关云长、岳飞等人，只看到刀剑舞动，耳边传来锣鼓声，他毛发悚然，只觉得柳敬亭就是关羽、岳飞。周容生于明万历四十七年（1619），卒于清康熙十八年（1679），小柳敬亭32岁，在35岁左右与柳敬亭相识并听其说书，所以他的所述也确有可信度。

柳敬亭说过《西汉》。这可见钱谦益在《左宁南画像歌为柳敬亭作》中所述：“帐前接席柳麻子，海内说书妙无比。长揖能令汉祖惊，摇头不道楚相死。”钱谦益生于明万历十年（1582），卒于清康熙三年（1664），长柳敬亭5岁，据说是柳敬亭交往的人中唯一年龄长于柳敬亭的人。他著作丰富，其诗文与吴伟业、龚鼎孳并称为“江左三大家”。在明末柳敬亭说书已功成名就之时，钱谦益常往返于苏州、南京之间开始听柳敬亭说书，之后由柳敬亭的听众变为其好友，所以他对柳敬亭说书之事的表述应为客观可信。魏耕在《柳麻子说书歌行》中也说：“开筵日召柳麻子，牙门羽骑罗纷纷。齐听柳麻说汉祖，胸襟豁达龙颜君。”魏耕是柳敬亭所交游的人士中唯一因起义抗清而英勇就义的烈士，难得留下此言。

柳敬亭说过《隋唐》。这也可在钱谦益的《与毛子晋书》中见之：“竞渡喧阗，端居晏坐，却承粽米之惠，不无湘江角黍之思。浮太白、酌村醖，对柳敬亭剧谈秦叔宝，差消块垒耳。”冒襄在《秦淮小曲》中说：“游侠髯麻柳敬亭，诙谐笑骂不曾停。重逢快说隋家事，又费河亭一日听。”钱曾在《〈左宁南画像歌为柳敬亭作〉笺注中在柳事》中说：“柳生敬亭者善谈笑，军中呼为柳麻子。摇头掉舌，诙谐杂出。每夕张灯高座，谈说隋唐间遗事。”冒襄生于明万历三十九年（1611），卒于清康熙三十二年（1693），性喜客，家故有水绘园，当时著名艺人柳敬亭、苏昆生等人都曾在水绘园中作客献艺。钱曾生于明崇祯二年（1629），卒于清康熙四十年（1701），钱曾常随其族祖钱谦益与柳敬亭游处，其笺注所云柳左之事，应该是听柳敬亭亲述。

综上，通过相关文人雅士的记载，柳敬亭当时说的书目主要有：《水浒》《三国》《岳传》《西汉》《隋唐》等。究竟是长篇通说，还是片段剪说，不得而知，但在当时他一人能说多部书已实属难得，因为有的说书人往往一生只说一两部书而已。另外，还有人说柳敬亭另留下《柳下说书》百篇，不过关于此说的真实性一直是有争议的。

其四，此时评话的区域性发展还不明显，未见有关“区域”的言说，所以，这个时期应是评话向区域性演进的初期。

其五，关于说书的场合。因为没有文字记载张樵、陈思等人在何处说书，便只能通过柳敬亭的活动来考证这一点。柳敬亭说书大约是在这样几种场合：其一，在武昌的军中说书；其二，在扬州、苏州、南京等地的书场中说书；其三，受邀做堂会；其四，在友人家中说书。

总之，在柳敬亭所生活的明末清初，评话界已有了知名的艺人，具备了“耳剽”的听书环境，评话理论有了一定的萌芽，也有了具体的书目，并有不同类型的说书场所，艺术上已经达到了一定的高度，这就为后来的评话发展奠定了坚实的基础。

最后，有必要谈及关于柳敬亭的一些争论的问题。

一直以来，对于柳敬亭说书的争论（不包括关于籍贯等问题的争论）主要集中在两个问题上：一是他到底是“说”还是“唱”；二是他是否用扬州方言说书。

关于第一个问题，既有研究者认为他的表演主要是“说”，也有研究者认为他主要是“唱”。这一点，可以从与他同时代生活的人们对他的评说中观之。通观前文提到的张岱、周容、钱谦益等人对他的评论，他们几乎都在谈他“说”的功夫，这样看来，柳敬亭是以“说”赢得美誉的，他是评话的艺术大师应是定论。当然他也肯定有弹唱之功，不过其最高成就应是评话。

第二个问题是柳敬亭是否用扬州方言说书？一种意见认为，柳敬亭是扬属泰州人，他是扬州评话的奠基人，说的当然是扬泰地区的方言（其实，扬州和泰州的方言也有差异）；另一种意见则相反，认为柳敬亭于15岁离家，在吴越地区生活的时间更久，而后又去过武昌、北京等地，他在各地都有说书经历并获得高度好评，如果是用扬州方言说书，各地听众不可能都听懂，也就不可能有那样好的艺术效果，那么，他说的应该是当时的官话。

关于柳敬亭用何种语言说书的问题，并非像做单项选择题一样必须给出一个非此即彼的答案，应该客观地考虑到其中的多种可能性。第一，他在家乡的范围内一定会用扬州方言说书，尽管扬州方言与泰州方言同中有异，但泰州毕竟是扬州的辖区，扬州的影响力是不可低估的。孔尚任就曾说过：“天下有五大都会，为士大夫必游地：曰燕台，曰金陵，曰维扬，曰吴门，曰武林。”所以，柳敬亭在扬州、在苏北地区说扬州方言应是很正常的。第二，在其他地方，柳敬亭应是尽可能地入乡随俗，他不会机械到一定要在“楚人”面前说“越语”。如果是那样，听众也不可能都听懂。关于这一点，不妨以当代著名的评话表演家惠兆龙的经历观之。惠兆龙于1982年8月参加全国曲艺部分优秀节目赴西北、西南地区演出期间，来到太原。上台前他就因方言的问题在心里打鼓；上台后，担心的问题果真出现了。他在日记中记下了当时的情景。

4日，我登台演出，很担心语言问题。果然，上台三分钟，全场乱哄哄的，又听见有人喊“听不懂，听不懂！”简直无法演下去。这时，我只好停下来用普通话和听众“对话”: “我说的是 ‘扬州评话’，地方方言你们可能听不懂，如果讲普通话，那也不行，就会变成 ‘普通话扬州评话’（观众一片笑声），我尽量想办法让你们听懂，希望能得到你们的支持（观众一片掌声）。”演出顺利完成。由于我减少表白，主要“官白”，着重表演，终于取得较好效果。

可见，方言对听众的接受是有影响的。那么，当年柳敬亭说书名震大江南北，到处受到听众的高度赞誉，在语言上没有遇到像惠兆龙这样的尴尬（至少没有文字资料谈及此类情形），显然，他说的应该是大家都听得懂的语言。总之，柳敬亭说书应是既用扬州方言，又因地而异，尽量入乡随俗，以让听众听懂为前提，不然他是无法得到多地听众的良好口碑的。

最值得强调的是，不管柳敬亭说的是何种语言，他都是扬州评话的一代宗师。他出生、成长于扬州辖下，后在扬州和全国多地说书，并在扬州传徒。既然其他地方都视其为评话的祖师爷，那么，他作为自己家乡的评话艺术的宗师自然更是无可厚非。应该这样说，柳敬亭所生活的那个时代，评话作为一种娱乐艺术在各地都已经逐渐步入了职业化时期，但地域性特征或许还没有完全形成，或者门户特点还不是特别鲜明，此时，柳敬亭作为一个说书大家出现了，他代表了那个时代评话的最高成就，这时期，他便被多地同业的人们推崇为祖师爷，这是很正常的。不过，从“广陵张樵、陈思，姑苏吴逸，与柳生，四人者各名其家”的情况看，评话或已隐约出现了区域性的端倪，所以，柳、张、陈显然代表了早期扬州评话的最高成就，而柳敬亭当之无愧地是扬州评话史上的第一座里程碑。

二 推进：300年的曲折进步

从清代中期到中华人民共和国成立，即从17世纪下半叶到20世纪中叶，是扬州评话曲折推进的300年。代表人物有“独步一时”与“追武前人”的两批艺人以及金国灿、龚午亭、邓光斗、宋承章、李国辉、蓝玉春等，还有之后的王少堂、康国华等。

这300年的历史可分为三个阶段。

（一）第一个阶段

17世纪下半叶到19世纪中叶，是“独步一时”与“追武前人”的两批艺人推进扬州评话发展的时期，此时，无论是说书艺术还是书目，他们都将扬州评话推到了史上的高点。

清代初年，在柳敬亭、张樵、陈思之后，关于扬州评话的记载不多，只有柳敬亭的弟子居辅臣见诸文字，由此，他成为扬州评话承前启后的过渡时期的人物。

居辅臣，扬州江都人。《扬州曲艺志》对他的记载是：“扬州评话艺人，江都人，大说书家柳敬亭弟子。生卒年月不详。约清顺治至康熙年间在世。他是柳敬亭晚年在扬州时所传的徒弟。康熙二十七年（1688），居辅臣在南通、如皋一带说书，所说正是柳敬亭当年常说的《秦叔宝见姑娘》。陈永昶《五山耆旧集·席间听居辅臣演说秦叔宝故事》诗云：‘邗江嘉客说秦琼，奕奕清风两腋生。’ 范国禄《十山楼诗钞·听居生评话》云：‘桃叶渡头恣游冶，评话人夸柳敬亭……几人绝诣传衣钵，独有居生一蹴跻……已从授受见真源，变化离奇况加近。’ 说居辅臣学到了柳敬亭的真本领，而且自己刻意精进，力求创新。传说居辅臣还到过福州授徒传艺，为福州评话始祖。”这段话虽然是后人纂之，但还是清楚地说明了居辅臣的艺术成就。客观地看，居辅臣当时名声如此之大，必然要有评话的发展为其做后盾；如果只有他一人孤军奋战，评话的市场早就萎缩了，扬州评话也就早已不复存在了。居辅臣的成就，显然有支持他的评话整体发展为基础，只可惜没有留下更多的文字资料。

进入乾隆时期，扬州评话已多见文字记载，李斗的《扬州画舫录》是记述比较具体的一部书。《扬州画舫录》成书于乾隆五十八年（1793），其中记录了“独步一时”和“追武前人”的两批艺人的成就，而且都可谓之“绝技”: “郡中称绝技者：吴天绪《三国志》、徐广如《东汉》、王德山《水浒记》、高晋公《五美图》、浦天玉《清风闸》、房山年《玉蜻蜓》、曹天衡《善恶图》、顾进章《靖难故事》、邹必显《飞跎传》、谎陈四《扬州话》——皆独步一时。近今如王景山、陶景章、王朝干、张破头、谢寿子、陈达山、薛家洪、谵耀庭、倪兆芳、陈天恭，亦可追武前人。”在“独步一时”和“追武前人”的队列中，李斗各列出了10人的名字，两者共计20人（其中高晋公的《五美图》、房山年的《玉蜻蜓》本是弦词，这里或是指其说弦词，或是已改为评话来说），已远远不是明末清初柳敬亭和居辅臣时的情景了。值得注意的是，此时还有失意的文人加入说书的队伍，李斗于《扬州画舫录》卷二中说：“叶勇复，字英多，号霜林，江都诸生。好欧阳通书法，摹之逼肖。善评话，言古人忠孝事，慷慨激发，座客凛然。”不止李斗有记述，叶霜林这位文人类的评话表演者还多次被其他人提及。总之，这个时期有据可考的艺人就已有上述22人。

此时的书目被记载的已有10部：《三国志》《东汉》《水浒记》《五美图》《清风闸》《玉蜻蜓》《善恶图》《靖难故事》《飞跎传》《扬州话》。并且，书目中已有了根据现实生活而编撰的新书，如《清风闸》。

显然，从康熙中后期始至乾隆时期，扬州评话的艺人队伍和书目都超越了从前，为以后的进一步发展奠定了坚实的基础。

（二）第二个阶段

晚清至辛亥革命后，即19世纪中叶到20世纪初，是扬州评话曲折进展的时期，主要代表人物为金国灿、龚午亭、邓光斗、宋承章、李国辉、蓝玉春等。

这时期的第一个特点是说书活动由城市向乡村推进。这种推进的直接原因是战事造成的。由于咸丰初年爆发了太平天国运动，太平天国于南京建都后，毗邻南京的扬州随即被太平军占领。军事硝烟笼罩下的扬州已经没有了自由听书的氛围，艺人们为生活所迫便向周边移动，这一移动的结果使扬州评话立于死地而后生，广大的乡村成为新的说书场。扬州评话在广博的乡村土地上有了更多的听众群体。后来，里下河地区、串场河流域都成了扬州评话的重要场域，有些地方还逐渐形成了说书与听书的地域性的审美取向。

第二个特点是队伍的壮大。正因为有了广博的区域，说书艺人的队伍也有了很大的发展，据不完全统计，当时扬州评话的艺人已有两三百人之多，仅说《三国》《水浒》的艺人就有近100人。各部书中都有名家，说《三国》的如李国辉、任德成、蓝玉春等；说《水浒》的如邓光斗、许殿章、宋承章等；说《平妖传》的有金国灿等；说《清风闸》的有龚午亭等。

第三个特点是书目有所增加。新增的书目有《绿牡丹》 《八窍珠》《英烈传》《济公传》《九莲灯》《飞龙传》《大清传》等，至此，已知的扬州评话的书目发展到19部。

第四个特点是从清咸丰年间开始，扬州评话出现了多个传授系统，比较重要的书目都有了逐渐发展起来的传承体系。如以李国辉为创始人的“李门《三国》”，以蓝玉春为创始人的“蓝门《三国》”，以邓光斗为创始人的“邓门《水浒》”，以宋承章为创始人的“宋门《水浒》”，以龚午亭为创始人的“龚门《清风闸》”，以王昆山为创始人的“王门《绿牡丹》”等。传授系统的出现有益于艺术的提升和书词的传承，也有益于队伍的发展。

（三）第三个阶段

从辛亥革命后到新中国诞生，即从20世纪初到1949年，扬州评话于困境中艰难挺进。此时出现了一批优秀的评话艺人，主要代表人物为王少堂、康国华，还有马汉章、马凤章、费骏良、戴善章、黄干章、王德明、刘春山、夏金台、张捷三等。

1911年，辛亥革命爆发后，中国陷入了军阀混战之中。尤其是20世纪30年代后，日本侵略者将战火烧到中国，扬州同全中国一样，都笼罩在战争的阴霾中。抗日战争结束后，扬州又成为内战的第一线，并置于重重的自然灾害中，民不聊生。扬州评话因此步入历史上的低谷期，陷入了极度的困境中。

从《扬州市志》“大事记”中可见此时扬州民不聊生的情景。

民国9年：3月18日，扬州流行时疫，晨染夕毙，日死数百……

民国10年：8月29日，扬州多处圩堤决口，灾民数千围集县署报荒……

民国13年：1月7日，扬城乞丐众多，结队成群……

民国20年：夏，洪水泛滥，宝应7月降雨593.5毫米，房屋倒塌，田庐淹没不计其数。

8月26日，高邮湖西圩破，里运河堤决口46处，里下河地区有1226万亩农田失收，倒塌房屋260万间，淹死、饿死7.7万多人，仅高邮挡军楼一处就死伤、失踪1万多人，在泰山庙附近捞尸2000多具。

民国23年：7月15日，扬州天气亢旱，炎热异常，每至日午不能喘，夜不能眠，城厢一代霍乱病疫流行，连日死亡数百人。

民国25年：7月19日，江都七区露筋镇等处，入秋以来时疫流行，受传染者十居四五，近又发现绝症，初发时战栗后剧热，头痛如破，不能言语，约一刻钟即毙。

民国26年：8月21日，日军进攻上海，日本飞机3架轰炸扬州。

12月14日清晨，日军松井师团天谷部侵占扬州，司令部设绿杨旅社，后迁至王柏龄住宅。继而兵分四处残暴屠城，烧杀奸淫抢掠，全城十室九空，惨状空前。

12月17日，驻扬日军制造了万福桥惨案，枪杀无辜百姓400多人……

民国28年：10月，日军占领高邮城后成立警备司令部又称“红部”，不到一个月，全城有1200多同胞惨遭杀害。

民国30年：4月9日，敌伪1000多人扫荡泰州、泰兴、靖江……

民国34年：8月，在8年抗战中，中国人民付出的代价是巨大的。仅苏中一分区4县，被日军杀害的同胞就达10201人，致残5300余人，房屋被毁16.5万间，损失粮食260余万担。

在上述这样的天灾人祸面前，在民众陷入生活的极度困境中时，扬州评话也遭受了沉重打击，多个方面都显现出危机。

首先是听众的流失。战争使人们陷入灾难和恐惧之中，当人们的生命都受到威胁的时候，听书已远离生活，很多人被迫流亡奔波：“‘七七’事变发生了，中国人各个心头压上了一块大石头……我们一年到头在外流动。而那些从未出过门的城里人，日子就很难过了，他们有的挤在亲戚家打地铺，有的拥挤在祠堂古庙里，几十个人，几十户在一道食宿。”这就是艺人王筱堂当时亲历和亲见的情景。显然，战火将扬州评话稳定的听众群体搅散了。

进而是艺人队伍的逐步萎缩。当民众陷入生活的困境时，说书人也就没了生计。艺人无法维系生活后便大量失业，或转业，或奔走他乡，更为凄惨者如著名艺人仲松岩竟困死街头。“辛亥革命以后，还有二百多评话艺人的队伍，经过抗日战争和解放战争，到新中国成立初期，只剩下三四十人了。”艺人队伍因此受到严重的摧毁。

同时发生的是书场的歇业。因为说书和听书都有了危机，运作了多年的书场很多家已无法正常营业，有的关闭，有的歇业。据统计，“在抗战前，在里下河、串场河、通扬运河三个区域，总计有近百家书场，抗战时期中，大部分歇业，评话艺人失去了献艺的场所”。

可见，此时的听众群体、艺人队伍和书场这整个链条都遭到了破坏。如果说，上一个时期扬州评话还可以做场域中心的转移，从城市转向乡村，而此时，它却必须直面惨淡的困境。在这历史上的低谷时期，扬州评话没有被摧毁，艺人们在夹缝中生存挺进，开展了如下的工作。

其一，开办临时书场。夹缝里求生存，要有见缝插针的敏锐和能力。在这自然灾难与战争灾难并发的时期，扬州评话艺人于流亡中以开办临时书场来传承评话的艺术生命，并带给民众积极向上的精神能量。王筱堂曾记录了20世纪30年代王少堂等人于流亡中开办临时书场的情景：“这时，流亡在樊川的扬州同乡中，有人倡议，在樊川南头的葛家祠堂再开个临时书场，约请父亲去演说。父亲立即应允……樊川镇从来没有请到过两个名头同时献艺，困难中樊川人却有机会同时听到王家两兄弟的全部《水浒》。”可见，即使在困境中，也出现了只要有艺人、有听众的地方就有扬州评话的局面。这就更显示出评话这种民间口头艺术的灵动性及其与民众生活的紧密联系。

其二，拓展传播区域。一直以来，扬州评话的主阵地在扬州、泰州、镇江、南京、里下河地区等。这个时期，扬州评话有了新的动向——向省外推进，尤其是向安徽、上海推进，以此拓展扬州评话的传播区域。此方面的领军人物是王少堂。

王少堂先是从江苏奔向了安徽：“他曾匹马单枪西去滁州、芜湖、宣城等地 ‘开荒’，把扬州评话艺术带到了邻省安徽。这件事使同道震惊。”1933年，他又将目光瞄向上海： “他去上海的目的，是想 ‘探路’”。1934年，他第二次去上海：“如果说前一次去上海只是 ‘探路’，那么，这一次他真的去开荒了。”他先是在同乡家里做外事，而后开辟了上海电台的书场，以此带动了一批艺人去上海说书，郎照明、王筱堂等也都在上海的电台说起了扬州评话。从此扬州评话在上海滩有了良好的口碑，并有了稳固的听众群。

其三，承载社会担当。当日本侵略者将战火燃烧到中国土地上的时候，扬州评话艺人有了积极的卫国行动。1932年1月28日，日本侵略者在上海悍然挑起事端，驻守上海的爱国将领蔡廷锴及十九路军将士奋起反击侵略军的进攻，上海各界的爱国人士同时掀起了抗日救国的高潮。扬州评话艺人在镇江发起了义演捐金，支援中国军人的抗日之举。“这一义举，不仅是扬州评话艺人爱国热心的大袒露，也是扬州评话史上的一次艺术展览。在二百多年的扬州评话历史上，还没有发现过那么多名家同台献艺的盛大场面。”义演持续了一个星期，两个书场同时进行，艺人和听众都以真挚的爱国之情参加和支持义演。还有艺人夏正旌、张寿南、樊德章、张正明等直接穿上军装，走上抗敌的战场，其中有人将生命的最后影像定格于战火之中。

更多的艺人是将醒世之言融于自己所讲的书词中，以起到唤起民众、抨击时弊之作用。戴善章说《西游记》，书词从不囿于唐僧师徒取经的故事，而是经常即兴穿插，泄民众之愤，鸣百姓不平，在书场中播散正义、平等的思想因子。费骏良说书时：“正值抗日烽火燃遍全国城乡之时，他出于爱国热忱和对那些消极抗日、腐败无能的大小统治者的不满和义愤，经常在书里面即兴创作一些 ‘时话’，并向听众声明，他这是 ‘古书时说’ ……台下的听众不但不计较，相反还都爱听。”在现今已整理出版的他说讲的《伍子胥》里，“‘闯过昭关’ 的关口盘查伍子胥的一段中，还可以看出原稿揭露旧社会的军警在城门口借盘查之名敲诈百姓的痕迹”。正是通过这种穿插，扬州评话艺人成为在时弊面前有态度的人。如遇不好穿插的书目，艺人们还善于利用“书头子”“评论”等手段来辨别是非、评判事理，以负起必要的社会责任。

总之，从清代中期到中华人民共和国成立的300年间，扬州评话先是经历了“独步一时”与“追武前人”的艺人们创造的艺术辉煌，又经历了说书活动由城市向乡村推进从而使队伍壮大的曲折发展。而后，在20世纪上半叶这个最艰难的时期，扬州评话以诸多的临时书场延续了艺术的生命；又通过拓展传播区域，使扬州评话走向了更广博的地区，为更多的听众所接收；并且适时地发挥艺术的醒时、醒世的作用。

三 发展：新中国的多维成就

从1949年新中国成立至今，总计有60余年的历史。这是一个有重大历史变革的阶段，也是扬州评话新的发展时期。此时的主要代表人物有王筱堂、王丽堂、沈荫澎、余又春、惠兆龙、李信堂、杨明坤、黄俊章等。

1949年，中华人民共和国成立，全国的政治经济形势发生了很大的变化，扬州也是如此。新的人民政权建立后的1950年，扬州直属苏北行政公署，1953年改为专区辖市，1954年改为省辖市，1958年又恢复为专区辖市，直至1983年变为地级辖市。

新中国成立之初，扬州与全国同步，经历了土地改革，没收官僚资本，对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造，社会主义经济的确立于1956年基本完成。在这个过程中，扬州的文化艺术工作始终受到人民政府的高度重视，扬州评话在历史的转折期也有了与时俱进的变化。

（一）20世纪50年代：组织与整理

20世纪50年代，扬州评话进入了新中国成立后的第一个十年。这是一个关键的十年，政府文化部门此时的工作重心是十分明确的：“新中国成立初期至1952年，着重对艺人进行政治启蒙教育，在政治运动中，组织艺人进行政治学习，并倡导艺人说新书，演出过《半夜鸡叫》、《吕梁英雄传》等书，曾获得听众的欢迎；1953年以来，开始对评话艺术的历史、掌故、人民性、艺术特点，进行了搜集、钻研工作，发表了《扬州说书》等文章；1954年以来，着手进行挖掘、记录、整理遗产的工作，出版了《舌战群儒》等书……为了加强对本市曲艺艺人的领导和管理，保障艺人的合法权益，逐步提高其演唱质量，使其更好地为祖国社会主义建设事业和满足人民文化生活而服务，本市文化处在1956年秋，根据省文化局的指示，举办曲艺艺人登记。参加登记的评话艺人有31人。”。显然，20世纪50年代扬州评话界的主要工作是对艺人进行教育；将艺人们组织起来；整理传统书目与书词；开始对新人的培养。而“组织”与“整理”的工作尤为突出。

1．组织起来

1949年新中国成立后，人民政权建立了。1956年，当扬州完成了土地改革、没收官僚资本，以及对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造之后，便有了将艺人组织起来的举措。这一举措本质上也是社会主义改造、社会主义生产关系所决定的。因为在新中国成立的初期，艺人的说书还处在个体经营的阶段，各自做各自的生意，自己跑自己的码头。而当工商业的社会主义改造已有成效的时候，艺人的单干制也自然要被纳入改造中来。

（1）艺人登记

所谓艺人登记，就是对现有艺人的摸底。在新中国成立前及新中国成立初期的个体经营的体制下，艺人们是没有人管理的，所以也没有任何一种渠道可以统计具体时间内艺人的数量。那么，此时的登记是了解艺人情况的一种途径。

据当时统计，曲艺艺人登记时，分布在南京、扬州、镇江、泰州、海安、东台、南通、淮安和上海的扬州评话艺人共有87人。该次登记并非十分严格，也并非只能在固定的户口所在地登记。不过，当时的各地方政府对艺人的登记是十分重视的，有些地方的文化部门为了招揽人才，主动出击，积极联系艺人前来登记。这在经历过登记的王筱堂那里是有深刻记忆的。

就在父亲离上海前，我们还答应上海市文化局，根据中央文化部通知规定的就地登记的精神，口头应允了文化局在上海登记。可是不久，我在戏剧家协会俱乐部活动时，遇到了江苏省文化局郭铁松，他一把抓住我说：“筱堂，你把我找苦了。”原来他正是为这件事专程到上海来看望父亲的，我把地址留给他，先回住处向父亲作了禀报。父亲说：“怎么办呢？我们答应了上海，不能返口。我就不懂啦！中央是一个精神，怎么上海办得这么快，我们江苏就这么慢的呢？”他不知道，上海虽然很大，但交通方便，而江苏有专区，有市县，文件一层一层发下去，自然要有耽搁。第二天，郭铁松同志来看望父亲，把省文化局的愿望向父亲作了转达。他还说：“我们疏忽了一点，苏昆剧团在浙江登了记，王老师如果再在上海登记，我们就没法向省领导和群众交代了。”他还答应向上海市文化局作解释，父亲也就没意见了。郭铁松同志还未离开上海，镇江和扬州文化部门的特使又接踵而至，他们也转达了当地领导的意见，要我们回去登记，只是扬州方面要父亲和丽堂在扬州，镇江要我回镇江。父亲有点不高兴，他说：“我一家三代，应派在一起嘛！丽堂还是个伢子，不跟父亲走，我怎么照应她。”但他又是个组织观点极强的人，这些事也只是说两句气话而已。当特使们走后，他苦笑笑对我说：“这一来好了，把我们一家拆散开来了，你是镇江人，我和丽堂是扬州人了。”

从王家三代人的登记状况看，各地方政府都有留住评话艺人的意愿，因此，当时的登记比较宽松。而且，登记也是有重复的，王筱堂还说：“父亲和我就在上海、南京、扬州、镇江登记过。”

该次艺人登记提供了一些基本的数据，但后来的事实证明，并不是所有的艺人都参加了登记，就是在这个登记的过程中，有些人放弃了，因此后来也便流失了。因为87人的登记人数应该不是当时此领域艺人的总和。

登记后的一段时间，艺人们仍然各自单干，户口不在本地的，也可以参加当地的群众团体组织，也可以自由说书。这从王家祖孙三代登记后的说书情况便可见之：“我们三代人在上海办完了分别登记的手续后，父亲去了常州，丽堂则去苏州、无锡两地各演出一个月，我应高邮五柳园书场之约，去说了一档书。1957年的春，才赶回上海，与丽堂会合。”可见，当时无论在哪里登记，都依然可以自主地各地“跑码头”，自由安排自己的说书活动。

登记之后，说书的艺人情况就有了基础统计。据当时扬州市文化处的一组数据显示，20世纪50年代末60年代初于书台上说书的扬州评弹艺人遍布省内多个城市及上海等地。

现有的扬州评弹艺人

1957年10月

扬州市：

樊紫章、戴炳章、戴少章、戴步章、李洪章、朱焕章、林笑龄、董千元、夏少亭、马凤章、马蓉芳、马汉亭、任重南、杨少儒、高再华、余又春、李信堂、徐幼良、张慧祥、林芝庭、沈荫澎、刘习堂、吴良荪、姚雨田、范遐龄、张正卿

省曲艺团：

王少堂、康重华、夏筱台、张慧侬、王丽堂、张丽珍

镇江市：

王筱堂、徐伯良、张善安、杨紫成

泰州县：

孔袭章、陈效田、沈耀庭、董佩华、唐鸣章

海安县：

郑照麟、催小春、谭凤亭

东台县：

周立田、陈吉麟

上海市：

朱少庭、刘伯诚、张伯平、洪骏生、陈锦春、钱步鸿、张鹤龄、金绶章、孔庆国、黄少章、黄幼章

南通市：

向俊山、江海山

淮安县：

余海平

《扬州市志》的统计数据高于这个数字：“新中国建立以后，扬州评话演出重新活跃。50年代初统计，分属扬州、泰州、镇江、南通、海安、东台、淮安和上海等地的扬州评话演员共有80余人，其中属扬州地区的约占半数。”除了对艺人的统计，也对书目进行了统计。

（2）成立“戏曲改进协会”

如何让传统曲艺为新中国服务，是新中国成立初期曲艺界面临的新课题。这时在政府和艺人的努力下，应运而生了一个组织——“戏曲改进协会”，简称“戏改协”。当时成立的有苏北“戏改协”、扬州“戏改协”、上海“戏改协”等。扬州“戏改协”成立于1950年。扬州评话的另一个重要阵地镇江市于1950年9月成立了戏曲评弹协会，“会员有八十余人，其中六十余名外地艺人也申请参加，一度成为镇江协会的会员，并领取会员证在各地演出。协会多次组织艺人进行时政宣传和义演活动”。

从“戏曲改进协会”的名称即可看出，其主要工作是促进对老戏曲的改进。20世纪50年代中期，扬州评话曾通过上海“戏改协”进一步扩大了影响。1955年10月7日，上海“戏改协”邀请王少堂表演《武松》中的一节——“白虎镇”, 12日又为此举办了专题座谈会，对王少堂的表演及扬州评话艺术进行研讨。当时与会的邀请专家学者和从艺者都参与了热烈的讨论。从这个工作剪影可以看出，“戏改协”的工作是有成效的。

此时，书目问题受到格外关注。在一个新旧交替的时代，人们的思想往往也是矛盾的，对刚刚从旧中国走过来的评话艺人来说，对于老书还能不能说，他们是有忧虑的。下面这段话可代表当时艺人的普遍心态。

上海刚解放，人们忙着欢庆，也因为旧制度彻底废除，新社会刚刚诞生，人们对一切事物，都感到新奇。大家期待着新政权有明白的告示，以便决定行止。说书这个行业，共产党不会废除，但我们说的既然是旧书、古书，书中自然有些不合新社会要求的话，应该怎么办？当时谁也没有把握。加上书客们也都对新制度、新秩序感兴趣，到书场来的人也少了。

这种疑虑的出现说明艺人们也在考虑说书与时俱进的问题。1951年5月5日，中华人民共和国政务院发出了《关于戏曲改革工作的指示》，其中明确指出：“中国戏曲形式，如大鼓、说书等，简单而又富于表现力，极便于反映现实，应当予以重视。”这样，新中国成立后的十余年里，传统书目依然活跃在书台上。

（3）筹建专业团体

经过了艺人登记，20世纪50年代末，各地已经着手组建曲艺团体。扬州曲艺的曲种有评话、弹词、清曲等，1959年，扬州评话表演艺术家王少堂等人开始着手在扬州筹建曲艺团的工作。1960年，经扬州市人民政府批准，扬州曲艺团成立。同年，镇江市曲艺团也成立了，扬州评话是其中的重要艺种。此前，江苏省曲艺团也已成立，王少堂、王丽堂、康重华、夏筱台等加入了省曲艺团。因为王少堂往返于扬州与南京，便使扬州曲艺团的年轻演员有了向其学习的机会。

总之，新中国成立后的第一个十年，“组织起来”可谓是扬州评话界的核心工作与成就。从艺人登记、“戏改协”成立，到专业团体的建立，艺人已从分散的状态发展到有组织的状态。当然，如果当年对登记的或没有登记的艺人有更多、更好的保护措施，便会有更多的艺术火种存留下来。

2．整理工作

对传统书目的整理是从新中国成立初期开始的，这是对传统书目进行保护的重要举措。

整理的主要手段是录音。这种做法在当时已经是比较先进的了，而且可以一举多得：作为第一手资料，可以提供给文字整理人员；质量好的部分，可以直接送电台播放；还可以作为历史材料直接留存。除了录音，根据口述直接整理也是主要的方法。

整理工作最先是从“王派《水浒》”开始的。对王少堂、王筱堂、王丽堂祖孙三代的录音是于20世纪50年代初在南京进行的，王少堂的《武松》《宋江》《石秀》《卢俊义》等当时全部录音，总计近500万字。《武松》整理本在1959年正式出版；《宋江》则是在20年之后出版的。

其他艺人的传统书词的整理也陆续开始：马凤章口述了《林鲁十回》，记录稿约60万字。康重华的《前三国》的口述整理稿有60余万字，《中三国》有120万字，《后三国》有260万字。余又春口述的《清风闸》，记录稿有60万字。郑照麟口述的《绿牡丹》，记录稿有87万字。林笑龄录制了《济公传》。樊紫章口述了《施公案》《笑话》，共约220万字。杨少儒口述了《八窍珠》，记录稿为130多万字。对此，艺人们的印象都很深刻，如关于《西游记》的整理，戴步章说：“五十年代，政府派人对我叔叔的《西游记》的演出实况进行了书面记录，这个纪录被政府保留着，至今还在。”1962年出版的《扬州评话选·序》在总结20世纪50年代的整理工作时说：“解放以后就大力抢救传统遗产，从1953年以来，共记录了二十部书目，达两千万字；此外，还记录了一些评话入话（小笑话）、评话掌故、史料和艺术经验介绍。”可见20世纪50年代整理工作的成就是非凡的。

总之，在20世纪50年代，在新的社会制度诞生的第一个十年里，艺人的组织工作和传统书目的整理工作等都收到了可喜的成果。

（二）20世纪60～70年代：新书热潮与书场拓展

20世纪60～70年代这20年，是扬州评话历史上编创新书、说讲新书的高峰期，自然也是扬州评话书目史有了很大转变的时期。

1．新书热潮

20世纪60年代初，书坛上还是可以讲传统书目的。新书是从1964年开始全面主宰书场的，于是，现代书目成了书坛的主角。这可以从扬州评话艺人惠兆龙的日记中看出。

惠兆龙的日记是从1962年2月记起的。开篇写道：“21日，任德坤、圣兴宏、陈世勇和我，由团负责人汤志安带领到南京省曲艺团向王少堂老先生学艺。其时，王老系省曲艺团副团长。我们开始排练《武松》书第一回 ‘打虎’ ……我是1961年12月2日考进该团的，当时该团有清曲、弹词、评话三个曲种，评话只收了我与陈世勇两人，我们拜王少堂老先生学说水浒《武松》，老先生已年逾古稀，我们算是王老的 ‘关门弟子’。”。在7月的日记中他写道：“为继承后水浒《卢十回》，团部分配我跟老艺人马凤章学艺。6日，跟马老先生去丹阳（万全楼茶馆）学艺。8日回扬。”在1963年2～4月中他写道：“马老先生教我说《卢十回》，从 ‘段景柱盗马’ 起，学到 ‘吴用算命’，约十六书。”马凤章于5月10日去世后，惠兆龙在9月写道：“3日，团里分配我跟老艺人张正卿先生学艺，继续学习《卢十回》。我跟着张老先生到江都大桥镇书场学艺。张正卿属王派《水浒》系统，他是王少堂之弟——王少卿的弟子。身躯矮小，眼近视，但说口锋辣，表演生动，在书坛上颇有特色。”可见，在1963年之前，惠兆龙一直跟老艺人学习传统书目、说传统书。

1964年1月后，情况就有变了。惠兆龙这样写道：“3日，随张老先生，到常州武进县湟里镇乡下（先生家中）学习，学《三打祝庄》。18日，回扬。团部来信通知，立即回扬 ‘创新演新’，说新书。根据中央精神，要过一个社会主义春节，文艺团体要全部演出创新节目。团里分配我学说现代新书《霓虹灯下的哨兵》。”2月，他又写道： “11日，同范遐龄、马福如、聂有韬、陈道英、圣兴宏等（此时圣已改学清曲）去泰兴文化馆，做春节演出，全部说新书。”《扬州曲艺志》在“大事年表”的1964年的条目下写道：“9月，多数传统书目、曲目以‘内容有问题’ 被禁演，导致其中部分书目后来失传。”在1965年的条目下又写道：“8月，扬州评话合作组因停演传统书目而解散。”《镇江曲艺志》记载：“1964年传达了毛泽东《关于文艺问题的两个批示》后，传统书目停演。”可见，从1964年开始，扬州评话书坛上只说现代书目，这种情况一直持续到1978年。这个节点也可在惠兆龙的日记中见出，1978年2月他写道：“7日（农历正月初一），在大光明书场演出。演出了评话传统节目《武松打虎》、《大闹飞云浦》，这是 ‘文革’ 后扬州首次公演评话传统书目。”这就是说，从1964年到1978年这十余年间，扬州评话是以现代书目为基本内容的。

这时期的主要工作是编创和说讲新书，以及开拓书场。

编创和说讲新书并非一日之功，从改编现代小说，到基于现实生活的书目新创，对编创者和说书人来说，有一个逐步升华的过程。

改编现代小说是新书创作的最初形式，《霓虹灯下的哨兵》《孤坟鬼影》《江姐》《平原枪声》《林海雪原》《野火春风斗古城》《桥隆飙》等，都是取材于现有的文学文本，以应书场之急需的。

接下来是以现实生活为基础的创作，如《一瓶麻油》《广阔天地炼红心》《未过门的媳妇》《万只鸭子过长江》《菜场新风》《一个震撼人心的午夜》《丰收从哪里来》等。

如果说初时的新书创作和说讲有一些盲目性和应急性的因素存在，那么，而后的创作和表演便逐步地走向组织化、专业化。如1977年创作的《棋高一着》便是文化局内成立了创作组，学者与艺人相结合创作出来，而后由艺人表演的。惠兆龙对此过程是这样记述的：“……文化局成立创作组。成员主要有汪复昌、刘立人、姜锋……刘立人同志首先翻阅有关资料，弄清当时的历史背景，觉得用评话手法直接表现这场气势磅礴的战争有困难，决定通过一个侧面，去描写、塑造陈毅临危不乱、指挥若定的形象，反映他卓越的军事才能。他先写了一稿，定名为《棋高一着》。刘立人同志是扬州中学语文教研组组长，具有较高的文学素养，但他对评话特点不很熟悉，尚不能掌握它的艺术规律和口头文学的语言特征。因此，李信堂、姜锋和我，同时也用口述记录和直接动笔的方法写作评话，虽然后来只选用了部分，但加强了评话色彩和艺术感染力。比如说传统式的人物‘开相’，往往采用性格化的语言，增强人物形象（主要是陈毅）的立体感。特别是评话的后半部分，对战场上 ‘火景’ 的描绘，以及败将李守维下水逃命的环境渲染，调动了评话 ‘堆功’ 手法，语言诙谐，把故事推向高潮，并充满趣味性。”惠兆龙也记录了演出的结果：“《棋高一着》在剧场里，一千多人的剧场，70%是同行，获得了意想不到的效果，演出约四十多分钟，演出时，场内反应强烈，连续鼓掌三次，结束后长时间鼓掌谢幕。《会演简报》称：《棋高一着》编得好、演得好，‘满台风来吼，全凭一张口，说到精彩处，听众皆抖擞’。”

现代书目的编创与表演不仅有一个自身逐渐提升的过程，同时还有一个逐渐被听众认识的过程。

以惠兆龙的经历观之，最初表演新书的时候，情况并不乐观。在1966年4月的日记中他写道：“从一九六四年到一九六六年四月，我同团里的其他同志一样，一直在农村跑，我先后到建湖、泰兴、高邮、江都四县，如从全团各个演出队看，那就几乎遍及整个苏北。这主要跟当时全部‘演新、说新’、业务下降有关，当时城市书场票房很低，几乎演不下去，这是一；新书数量少，质量也不够，就这么几个短篇，只能适合到农村走乡串村演，这是二。一句话：解决吃饭问题。好在我们年轻，无牵无挂，虽吃辛受苦，过着漂泊流浪的生活，但并无怨言。”

但后来的情况就逐渐好了起来，演员表演有了热情，听众人数有所增加。这也可从惠兆龙的日记中见之。在1972年1月的日记中惠兆龙写道：“1日至6日，应仪征县委的邀请，在仪征人民剧场演出6场。剧场有千把个座位，基本都是满满的。我们住在县招待所，条件优越，大家兴致很高。”在6月的日记中他又写道：“10日，去镇江演出。镇江是扬州评话的重要基地，拥有大量听众，原有四五家书场。这次在文化宫剧场演出，深受欢迎，原定七天，延期三十二天，加三个日场，门票几乎不够卖，盛况空前。”在1973年6月的日记中他又写道：“22日，赴东台演出。在俱乐部演出十五场，全部客满，盛况空前，节目内容还是反映新人新事，移植样板戏这类。充分说明了文化生活枯燥、贫乏，群众已到 ‘饥不择食’的地步。”在1973年12月的日记中惠兆龙又写道：“月初，到天长演出，住在二招。中旬，到盱眙县演出。‘文革’ 以后，我们的演出从书场进入剧场；由单、双档到集体演出；由长篇连讲到以短篇为主。演出的形式有了很大的改变，也算是改革。这里应当承认是钻了电影、戏剧萧条的空子。电影大多是老片子，剧团多数在整顿，没有戏演，所以各处剧场长期空着，对我们当然就欢迎了。”1974年6月的日记中他写道：“7～13日，在红旗剧场演出，共演出六天，这也是历史上未有过的。一千人的剧场，居然也能有七八成座，大家情绪都很高。”在1975年7月的日记中他写道：“从五月十四日至七月十八日，历时两个多月，演出了三个点，南通、唐闸、如皋。‘文革’ 后首次来通，共演三十七场，另外还去了天生港、胜利桥，和一些工厂和农村。巡回演出的效果很好，所到之处都受到欢迎，可以说打开了局面。南通市一直是 ‘不上座’ 的地方，这次也能到 ‘轰动’ 的程度，说到《江心洲》上下集，几乎全是满座。”在1975年10月的日记中他写道：“18日起，到镇江文化馆演出，空前未有的盛况，连续四十天客满。票窗前竟有排长队购票状况，这在说书史上也是从未见过的。”

从听众寥寥无几到座无虚席，从观众不认可到认可，这个过程说明表现当代生活的高质量的现代书目逐步受到听众的欢迎。

1964～1978年因为传统书目被禁止上书台，所以，扬州评话的现代书目便成为此时书坛上的顶梁柱。显然，禁止传统书目的说演在一定程度上造成了“老书”的流失，但艺人们在现代书目上的创新是有成就的，扬州评话的书目具有了开放性与时代性。

2．书场的拓展

书场是说书人的重要阵地，没有了书场，说书人也就没有了立足之地。

新中国成立之前，书场是个体经营的，艺人和书场主双方共分书资。新中国成立后，尤其是生产资料的社会主义改造完成之后，在公有制的体制下，原有的个体书场都已经停业，对扬州评话而言，新形势下的书场开拓十分重要。

这时期扬州评话拓展的书场主要有以下几类。

其一，利用尚存的传统书场。20世纪60～70年代，传统形态的书场已经很少了，但还有少数书场在运营，不过是以公有制模式运营。根据惠兆龙的说书经历，这期间他去过的冠之以“茶馆”“书场”之名的书场只有几处：1962年7月，“跟马老先生去丹阳（万全楼茶馆）学艺”。1963年10月，“31日，赴镇江 ‘有余’书场演出学艺”。1964年2月，“18日，我单独调回扬州，同李信堂、刘习堂、陈世勇演于 ‘醒民’、‘鹿鸣’书场”。1964年3月，“13日，同徐幼良、王天福去淮安 ‘三山’、‘城南’书场演出”。1964年8月，“1日，去兴化 ‘百花书场’演出”。1964年11月，“同徐幼良去六合 ‘文昌书场’演出”。12月，“1日，由金湖到铜城，转车到洪泽县 ‘湖滨书场’演出”。“26日，同李仁珍、徐桂清，由宝应到镇江 ‘雨花书场’演出。”1965年1月，“16日，在 ‘艺光’、‘醒民’同时演出”。1965年3月，“16日，从泰州到江都，转车到兴化 ‘长安书场’演出”。在惠兆龙的日记中，最后一次提到传统意义的书场，是1966年的4月，“30日，到兴化 ‘百花书场’演出”。可见这时期，还可以见到百花书场、湖滨书场、醒民书场、文昌书场等名字，以后，基本上就看不见带有“书场”二字的书场了。

其二，开辟各级文化部门治下的阵地。在原有的书场逐渐消失的情况下，扬州评话的表演是由政府的文化机构来安排演出的，如文化馆、文化站、文化宫等。这样安排的书场并非是专业化的，多具临时性特征，但是它却是当时书场的基本的模式。我们同样可以从惠兆龙的演出日记中看出，这里仅以1964年为例。

3月31日：赴海安文化馆演出。

4月5日：调往泰兴曲塘文化站演出。

5月4日：去南莫文化站包场。

5月11日：去李堡文化站演出。

7月5日：去江都砖桥文化站演出。

8月27日：去盐城文化宫说新书。

9月2日：去建湖文化馆联合演出。

9月9日：去高作文化站演出。

9月23日：由建湖去东台文化馆，同余又春一起演出。

10月11日：由中心桥往盐城文化宫演出。

10月19日：从盐城到建湖上冈文化站演出。

很明显，这时期各级政府的文化局、文化馆、文化站都是开辟书场的工作部门，他们的工作促进了扬州评话在新时期的普及与推进。

其三，城市新型书场的开辟。如果说，基层的评话表演是依赖各级文化部门安排的临时性的书场，那么，在城市里解决书场问题的途径便是有效利用现有的礼堂、剧场、俱乐部等。这当然也具有临时性，因为任何一个礼堂、剧场、俱乐部都不可能成为扬州评话的专有书场，但是利用这些现有资源是解决书场问题的最直接的途径。

这种情况依然可以在惠兆龙下面的日记中见出。

1964年9月：“29日夜，同余又春由东台乘车，天亮到盐城，转车至射阳中心桥，七点半到达，到兴桥剧场演出。”

1964年11月23日：“从六合到金湖总工会俱乐部演出。”

1965年7月：“9日，同李信堂，到灌云工人俱乐部演出。”

1969年1月：“1日，在江都大会堂演出《智取威虎山》、《沙家浜》，完全根据京剧剧本移植改编，舞台用大幕，投影灯打出天幕画面代表布景，有红灯字幕。”

1969年2月：“15日，去泰州工农兵剧场演出。”

1972年1月：“1日至6日，应仪征县委的邀请，在仪征人民剧场演出六场。”

1972年9月：“7日，曲艺队在扬州 ‘大众剧场’（便益门）演出。”

1972年12月：“23日，到六合剧场演出。”

1973年2月：“3～23日，在扬州工农兵剧场演出二十天。”

在这里见到的说书场所明显与以前不同了，大都冠以“剧场”类的名称，如工农兵剧场、六合剧场、大众剧场、人民剧场、兴桥剧场、总工会俱乐部等，这明显记录了城市书场变化的轨迹。

总之，20世纪60～70年代，扬州评话的新书编创与演出有了很大的突破，书场也有了新时期的特点。但是，传统书目的缺席已成为迫切需要解决的问题。

（三）20世纪80年代至今：发展与交流

从20世纪70年代末80年代初开始，在改革开放的新形势下，扬州评话既有了多元的发展，又拓展了交流的途径。

1．传统书目与现代书目并行

从1978年开始，在改革开放思想的推动下，扬州评话的传统书目被解禁了。当年的2月7日，即农历正月初一，在大光明书场艺人演出了传统节目《武松打虎》《大闹飞云浦》，从此，久违的传统书目又重新回到了书坛。此后，《水浒》《三国》《清风闸》等书目，又成了扬州评话的扛鼎之书。

与此同时，现代书目的创作与说讲依然在发展：《挺进苏北》《广陵禁烟记》《一代儒将陈毅》等长篇现代书目成就斐然；《江心洲》等中短篇书目也频频登上书场。此前那种新书单线发展的局面被打破，如今老书新书同步排练，同台演出，交错安排，交相辉映，展现了扬州评话老书新书同步发展的新局面。

以2014年6月7日马伟在扬州大剧院以“炼艺悟道”为主题的专场演出的节目单为例，便可见其老书新书双轨发展、同台演出的情景。下面便是这场演出的节目单。

一、扬州评话《武松·斗杀西门庆》

二、扬州弹词开篇《悠悠运河柳》

三、扬州评话《刀下不留人》

四、扬州清曲表演唱《虞美人·听雨》

五、扬州评话《王少堂·教场打擂》

六、扬州清曲《古城吟》

七、扬州评话《武松·杀嫂祭兄》

这台演出以扬州评话四个段子的表演为主，以扬州弹词和清曲来映衬。评话的四个段子有两个是传统书：《武松·斗杀西门庆》和《武松·杀嫂祭兄》；有两个是现代书：《刀下不留人》和《王少堂·教场打擂》。这种新老书目的同台演出和交替安排，既有历史的厚重感，又有时下的时代感，明显地体现了扬州评话在新时期的进步。

2．专业队伍日益发展

专业队伍的建设是扬州评话发展的重要前提。扬州市曲艺团是扬州评话演员的培养基地和发展基地，该团于1960年成立后，曾于20世纪60年代后期解散。1978年，扬州市曲艺团又恢复建制，其后几批新时代培养出的评话演员成长起来。李信堂的《水浒》、惠兆龙的《陈毅》、沈荫澎的《三国》、杨明坤的《皮五辣子》等创造了扬州评话的新时期业绩；又有姜庆玲、马伟、陈中、于海、谭敏等新一批演员逐渐成为中坚力量；之后又见“90后”新生代艺人的成长。扬州评话的薪火在传递。

3．扩大交流

扬州评话早在起步时就是在交流中成长的，评话宗师柳敬亭就是接受了松江莫后光的指点而饮誉大江南北。步入20世纪，王少堂于30年代勇闯上海滩，与南部艺人切磋技艺，互学相长。50年代，他又到苏州评弹的主阵地——新城书场上去献艺，与沪上的评弹艺人和文艺界人士交流，使苏州评弹界很负盛名的艺术家姚荫梅与其结下师徒缘分。1956年，王少堂在上海参加南北曲艺交流演出，除介绍了自己的艺术经验外，更是聆听了来自各方人士的经验与建议。可见，扬州评话是有与外界交流的传统的。

进入20世纪80年代之后，扬州评话不仅重视与省内同行的交流，更将学习与交流的目光转向省外，尤其转向北方。流行于中国北方地区的汉族传统评书艺术，大约形成于清代初期，袁阔成说演的《三国演义》、刘兰芳说演的《岳飞传》等享有盛名。刘兰芳的评书风格，大气豪放，铿锵有力，扬州评话界为了促进交流，努力促成刘兰芳与扬州评话的年轻演员谭敏结为师徒，以此加速扬州评话的南北交流。

1982年，惠兆龙参加全国曲艺部分优秀节目赴西北、西南地区巡回演出团，进行巡回演出。1986年，扬州曲艺团应邀进京演出。2002～2003年，扬州评话《挺进苏北》等在中央电视台连续播放。2014年，马伟的评话专场《炼艺悟道》从扬州说到上海，从上海说到北京，进一步扩大了扬州评话与各地听众与专家学者的交流。

总之，20世纪80年代至今，扬州评话的书台上既不是“老”书一花独放，也不是“新”书独领风骚，而是适应时代的需求，“新”书“老”书同步推进。同时，专业队伍建设已有成效，扩大交流带来了颇多的收益。

综上所述，扬州评话既有历史的沧桑，又有独特的风韵。在中国曲艺色彩斑斓的大家庭中，它成就斐然，是一笔无价的艺术财富。