第二节 民俗艺术审美对象和形态相融合

研究审美活动和民俗活动有时会相融合，有时会分开。两种活动的对象和主体的关系、形式和形态上的关系有时又凝聚在一起。审美活动和民俗活动在本质及产生根源上具有许多相同和相似性，因此也伴随着它们之间的融合性和同构性。从学术理念上看，两种活动目的相关，本质相连。

一 民俗艺术审美对象和形态的确立

主体与审视对象的关系是主客体间的审美关系，具体的事物和事象结合在一起是理性和感性结合的认识。在广府民间“美”“好看”之类构成的判断和修饰，从审美的角度朴素地揭示出来。审美对象都具有物象性与意味性的统一、清晰性与模糊性的统一、确定性与可变性的统一的特征，这是美学界的共识。而民俗活动的对象也具有类似特征。民俗对象分为文化和生活两大类，无论是物象、文化、意象、崇信、行为，还是心意信仰、游艺竞技，他们的特征与审美对象的特征完全相同或类似。如民族服饰，那布料、式样、色彩所体现出的鲜明的民族性，是物象性和意味性的高度统一。如夏日端午龙舟文化，老广州民间艺术节“五月五·龙船鼓”再现原汁原味的端午民间祭祀仪式。“扒扒扒，扒扒扒，龙船扒得快”。龙船扒出海，乘风破浪。赛龙舟的民风民俗，依照广府习俗富有古典气息和现代情感。赛龙舟自然成为审美对象，也是民俗艺术描绘的对象。再如疍家咸水歌乐韵悠扬。流传于沙田地区的沙田民歌是在“疍家歌”“渔歌”基础上，逐渐演变而来的具有鲜明地方特色的咸水歌。咸水歌有长句、短句两种，字数不等，风格各异，抒情悠扬，音乐语言、艺术形式和表现手法简明朴实，生动灵活，演唱形式多样，除了自己抒情，还可与他人对唱、斗歌。它采用带有沙田水乡地域口音演唱，在婚、丧、祀神等民俗活动中产生并发展。疍家的生活状况、性格特征和审美情趣，在艺术家笔下成为审美对象并与民俗形态完美地结合起来。

民俗艺术审美对象和形态的确立，如福字带来的人们心中年的信息和气息。作为审美对象，福是好事情，也是好运气，它是广大民间最理想化的汉字。汉字的形态彰显人们精神生活的深意。从民俗的角度理解，它是数千年来世代相传、约定俗成、集体认同的结果。它作为一种心灵方式，深切地潜藏在中国人的血液中。民俗艺术审美对象和形态相融合，福字包括贴福字的民俗成就了我们一种根性的文化。这种习俗被赋予美好的寓意，人们共享神灵的精气。

二 民俗艺术审美对象和形态的共同性

艺术审美的形态有个体性，也有超越个体的特殊精神状态。对各种不同门类的艺术，如美术、音乐、戏剧、文学、影视、曲艺、舞蹈等“审美”，在程度上更甚“鉴赏”，其审美心理是一个完整而又动态的过程，阶段性与层次性是这一过程的显著特点。审美主体对艺术作品感觉、认知和评价的过程，对作品的认识实现从感性到理性的转变过程，同时是人类的审美再创造活动。审美过程通常被分为审美直觉、审美体验、审美升华三个不同阶段，每个阶段各具特点，相互影响。

广府出色的民歌家招子庸可能是最早搜集、研究粤讴并大量地创作粤讴的文人。招子庸是《粤讴》的作者或辑录者。书中出现“悟破色空，方正是乐境”“长迷花柳，就会堕落秋城”一类的警世之语，从《粤讴》的绝大多数作品来看，它的目的实际不在于警人。《粤讴》是当时的流行歌曲，被曾任香港总督的金文泰爵士（Sir Cecil Clementi）译成英文，改名为《广州情歌》介绍到欧洲。书中有许多语句十分典雅，风格统一。如《解心事》流传广泛。粤讴又称为“解心”“格言诗”。曲化劝世，使小市民在精神上得到安慰，暂解愁怀，曲语浅情深，广为传播。出于文人之手，反映底层妓女的悲哀与不幸，情感真挚，文辞优美。这种民俗习性自然成为作品中的审美和审丑的有力对象。民俗是非常强调群众性、普遍性的行为模式，这与民俗艺术审美追求的普遍性和共性相吻合。

欧阳山的小说《三家巷》称得上是中国现当代文学史上最具影响力的作品之一。人物繁多、意蕴深厚的作品，周炳、区桃的俊美以及那些富含岭南民俗气韵的民情世态，给人印象深刻。区桃、区细、区卓、陈文婕、陈文婷、何守义、何守礼、周炳这八个少年一直在附近的横街窄巷里游逛卖懒，谈谈笑笑，越走越带劲儿。年纪最小的是区卓跟何守礼，一个十一岁，一个才八岁，他们一路走一路唱：“卖懒，卖懒，卖到年三十晚。人懒我不懒！”家家户户都敞开大门，划拳喝酒。门外贴着崭新对联，堂屋摆着拜神桌子，桌上供着鸡鸭鱼肉，香烛酒水。到处都充满香味，油味酒味。其思想意义和审美情趣不一般，正是因为作品所描绘的社会环境与家庭气氛有一种强烈的生活气息。

民俗艺术在语言和形态上是共通的。人们在交流、交谈中，也就是文学作品中的人物语言，包括表达的语言媒介，那就是艺术作品，都是从人们生活、口头文化转化过来的。要透彻了解一个地方的民俗和风土人情、感受一个地方的文化特色、切入当地人的生活是很必要的，尤其是在一个相对比较陌生的语言环境中更是如此。广府文化重要特征是使用粤语，广府粤语那独特的审美意义与韵味，是广府民俗艺术取之不尽、用之不竭的天然源泉。

明清两代粤语文学的代表之作《花笺记》，是弹词一类中的“木鱼书”。《花笺记》是用广东话（粤语）写的，它的口语形态和韵语体制，负载着一个曲折复杂和有相当长度的故事内容，这使其具有充分的小说性。民俗语言的如此功能，广府古典作家已知晓与谙熟。《花笺记》列入俚俗低级作品则错矣，反之是写得非常高雅、细腻而活泼。民间流行的谚语、俗语、成语等使用得非常频繁，也非常灵活。写情真挚动人，恋爱的相思深刻而痛切。才子是偶像任剑辉，佳人是白雪仙。书中的一段段唱词，哀艳而缠绵，令人如痴如醉，抵死缠绵！异彩难当，春情关不住，“两字相思真恶抵”。爱情的当事人不仅冲决了外部社会和家庭封建道德束缚以及舆论编织的森严罗网，也瓦解和消融了内心后天建立的“男女之大防”高墙，“巫山有意休重恋”“花神应鉴二人心”。他们勇敢地结合在一起，双双唱出了“可怜一把无情剑，将人恩爱割离群”，发出抗议扼杀爱情的最强音。不难察觉这个无名作者：情之浓，爱之烈，怨之重，恨之深。其后是梁生征战边关，救回杨父，奉旨成婚，内容与艺术渐走下坡。《花笺记》讲述的是才子佳人悲欢离合的爱情故事，它的故事情节在以往的戏曲、小说中都不多见，郑振铎先生称它“颇能脱出一般言情小说的窠臼”。它主要描写苏州才子梁芳洲与杨瑶仙、刘玉卿的爱情故事，主人公梁芳洲蔑视功名科举，执着追求纯洁的爱情，为了爱情情愿拼死沙场，这种情感贯穿全书始终。书中虽然也有对封建伦理和“二女事一夫”的赞许，但是不能掩盖梁杨忠贞爱情的光辉。《广东新语》记载，“东莞岁朝，贸食妪所唱歌头曲尾者，曰汤水歌。寻常著（?）男女所唱用某记。其辞至数千言。有雅有俗。有贞有淫。随主人所命唱之。或以琵琶纂（?）子为节”。长期以来，其故事内容在广东珠江三角洲地区、海外粤语华人社会中广为流传，在老一辈人中，特别是闺阁妇女几乎无人不晓，无人不爱，影响极为深广。广东珠江三角洲一带，每到七夕，妇女都会聚集一堂，少女们有乞巧比赛，汲“无根水”“天孙水”等俗，这一天是妇女们的节日，一般都会请戏班演戏或请女伶演唱木鱼书，有时竟作终夜之乐。

广府刺绣艺术是一个叫女红传说中的故事。古时南越人聚居珠江三角洲一带，水网纵横，为避蛟龙之害，南越人善断发文身，绣身为龙子。清乾隆《吴县志》记：“断发文身为吴之风俗之始，仲雍来而人知礼义。”仲雍开创了从文身到衣饰的服饰变革。刺绣的起源却有着一个美丽的传说。粤绣创始于少数民族，与黎族织锦同源。一个被称眉娘的“神姑”绣女在寻常人间绽放出纷繁明丽的锦簇。岭南的风露日晒、春秋草木，在南海绣女的指下吐露。沈从文在《谈广绣》中有记：“广绣的形式，还可以上溯到更早。黎族即精于刺绣，以针线紧密色彩丰富见长，能在青蓝地土布上织绣出惊人出众几何图案，艺术性十分高强”。黎绣和粤绣都是从民族历史、族群文化、民俗艺术等层面反映社会生活，散发出奔放热烈之气息，逐渐形成广府刺绣的艺术风格。这些民间的、经典的、日常的、文雅的、通俗的广绣作品都交错融会在一起，对民俗的审美活动起着不可替代的特殊作用。刺绣的形式、种类、题材很多，然而随着生活方式的改变，曾经是女孩子从小就要学习的“女红”刺绣日渐稀少。我们这些热爱民间艺术的人，有责任踏上“刺绣之旅”，去寻找那些即将消失的刺绣女红，让这块中华传统艺术宝库中的瑰宝，继续闪耀其熠熠的光辉。

当代一些艺术家，为了显示地方性和民俗性，同时顾及时代的审美趣味通常把口语和书面语结合起来使用。盛可以的长篇小说《北妹》“以原生态的、野性的、本质的、粗粝的、生机勃勃的生命呈现”。北妹是广东对广东以北的打工妹、漂泊女的习惯称谓。作品写乡村少女钱小红从偏僻乡村到深圳打工，几年间经历了打工妹所有的劫难和艰辛：骚扰、失贞、性滥、堕胎；脏乱、劳累、拮据；卑微、无知、受欺、奔波、无望……乡村不想回，城市融不进，前途无望痛苦迷离，然却坚韧生存。以体现传统和个性风格的北妹，在都市物质、文化的重压下，除了廉价的体力、粗拙的技艺，能够引起城里人尤其是男人兴趣的就是那年轻活力的身体与单纯淳朴的性格。对性的认识和态度，很大程度上决定着北妹的生活方式。观念主导思想言行，性是我们面临一切问题的核心。另一个人物是年幼无知的李思江，刚到城里马上被男人盯上骚扰，没几天就贱卖了童贞。她虽暗中垂泪，可面临开放的都市，她的性价值观急剧变化。为了生存，她已顾不得那么许多，“处女膜是什么东西？我不觉得失去了什么啊，明天起我们就自由了”。传统社会的习俗、女性最为珍贵的贞操，连同父辈女性价值观最核心的堡垒，就这样土崩瓦解了。本以为找到了爱情，李思江与村治安队员坤仔的短暂甜蜜，却被怀孕、打胎弄得灰头土脸。更不幸的是又被人顶替计生结扎强行手术，连生育能力都被野蛮夺走。李思江向往城市，最后却希望破灭，一无所有返回乡下。钱小红在性的问题上，却是特立独行，旗帜鲜明：她不卖肉，不为爱，只“为欲望服务”。我的身体我做主，随意与人滥交，恣意放纵欲望，借以藐视世俗传统，反抗社会男权规则，一时倒也淋漓痛快，最终却致乳腺病恶化，身体垮了。不仅如此，钱小红身边的发廊洗头妹、工厂打工妹、宾馆服务员、歌厅三陪女，甚至是区妇幼医院的女职员……形形色色的下层女子，也动辄与人乱搞，或借此谋得些好处，力图改变生存窘迫，或是发泄无聊寻求刺激，偷取片刻欢愉，追求自身欲望的满足和享受。故事的本土性，当地的平民欣赏和其他地区读者的接受，让读者感受到浓厚的地方特色。方言土语、风格情趣，在叙事与记人的表达上有古典风韵和气质，构成一种特有的民俗艺术审美效果。

三 民俗艺术在心理心态上的相似性

艺术生活与民俗生活之间没有严格的界限，特别是艺术创作和一些民俗活动是相通的。黑格尔在谈艺术作品作为人的活动的产品时，列举了一个孩子把石头抛在河里的故事。一个小男孩站在河边，把一颗石子扔进河里，河面上就会出现很多圆圈。这时，这个小男孩就会“以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品”。为什么小男孩会觉得这是一个作品呢？黑格尔认为，因为“人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己”，往河里扔石子是在“改变外在事物的形状”，“在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印”。小男孩是在一个对象上复现了他自己，用黑格尔的话说，“他欣赏的只是他自己的外在现实”。这一句话里实际上包括了黑格尔关于美和艺术定义的三个条件，或者说艺术和审美的三个特征。第一，艺术和审美是“欣赏”，创造和审美是一种自我创造与关照。如果不是“欣赏”是思考，那就不是艺术和审美，而是哲学。第二，儿童近乎游戏的动作也是一种创造和欣赏。在艺术和审美活动中，人们欣赏的是一个“外在现实”。而且他欣赏的还是一种“直接呈现于他面前的外在事物”。如果这个外在事物不是直接呈现于我们面前，而是像在哲学中那样作为概念间接地呈现在我们面前，那也不是艺术和审美。第三，这个直接呈现于我们面前的审美对象，表面上看是一个“外在事物”，实际上是我们自己，只不过表象为一个外在事物而已，因此叫作“他自己的外在现实”。中国的一些习俗也有类似的现象，虽然有些野蛮或丑陋。穿耳穿裙非洲土人早有此俗。欧美一些女性穿耳束腰，隆胸垫臀、割眼皮等习俗也不足为怪。可见，艺术与生活间没有严格界限，特别是艺术创作与民俗生活的相通之处颇多，一些民俗活动就是艺术创作。在民俗活动流传的过程中，在不断地发展变化中借鉴、融合、创新。春晚，作为最富有魅力的中国民俗活动，其文化意义，除了大年夜的团圆、温暖之外，主要是大家开怀一乐。一乐的心理感受就是审美的感受。春晚的重要功能，就像大年夜的鞭炮必须要炸响一样，失去了乐就失去了春晚的民俗气氛，失去了艺术创作与欣赏在人心里的感受。

我们认识民俗活动和审美活动以及两者活动的对象与形态间的关系，其目的是为了探讨两者间的审美关系以及对艺术作品新生的作用的根本宗旨。广府南海神庙里神奇的大铜鼓在广府民俗活动中不断地发展变化。晋人裴渊在《广州记》中写道：“俚僚铸铜为鼓，鼓唯高大为贵，面阔丈余。”据屈大均在《广东新语》中记载：

南海庙有二铜鼓，大小各一。大者径五尺，小者杀五之一，高各称广。大者因唐时高州太守林霭，得之于蛮酋大家，以献节度使郑,以献于庙中者。其制中空无底，釰垂四悬，腰束而脐隐起，旁有两耳，通体作络索连钱及水瀫纹，色微青如铺翠，半断起如辰砂，铜质尽化，金精独存，有光莹然可鉴，盖千余年物也。边际旧有蛙六，今不存。其小者或谓出浔州铜鼓滩。先是滩水湍急，舂石底作铜鼓声，入夜辄有光怪。一日水涸铜鼓见，太守取之，悬于四穿楼。其四角有金虾蟆五，为番人所窃，声遂稍石，乃归于南海庙中。色纯绿作鹧鸪斑，斜文纤丽，隐隐若八卦象。岁二月十三，祝融生日，粤人击之以乐神。其声闛鞳铿鍧，若行雷隐隐，闻于扶胥江岸二十余里。近则声小，远乃声大，神器也。

屈大均描述说，曾经听父老说那是一面雌性铜鼓，过去因为遇到狂风暴雨、电闪雷鸣，坠落到庙前的狮子海中，就再也没有出现过。但是如果有人叩击这面雄性大铜鼓，小铜鼓就会在水下呼应，一雄一雌相互唱和。铜鼓被神化了。这个传说无疑给庙中铜鼓抹上了一层浓浓的神秘色彩。神鼓的用途是多方面的，屈大均在《广东新语》中记载：“粤之俗，凡遇嘉礼，必用铜鼓以节乐。击时先雄后雌。宫呼商应，二响循环，音绝可听。”又说：“诸工不善取音，每铜鼓成，必置酒延铜鼓师。师至妥微以药物悴脐及鼓四旁，稍挥冷锤攻之。用力轻松不过十余锤。”对铜鼓音色及铜鼓调音方法做了明确的描述和记载。铜鼓是广府民众的礼仪重器，是一种乐器用于娱乐，是“府之武库”一种军鼓。陆游的《老学庵笔记》中说铜鼓“南蛮至今用之于战争、祭享”。还有的说是权力和地位的象征，是祭祀之器。南方居民自古信巫鬼，白居易有诗“牙樯迎海舶，铜鼓赛江神”，说明南方地区有以铜鼓祭神的习俗。总之，都是广府古人的民俗民风的表现。由此证明现象本身所蕴涵的意义，由此可见艺术创作与审美和民俗活动在心理、心态的相似性。“神秘”“惊奇”感是一种心理活动的反映，是伴随着艺术创作和审美活动产生的心理表现。那是审美主体与客体发生关系的心理中介，包括主客体间个体与群体间多种关系的新奇、参与、隔膜等多种心理交织的民俗行为。从本质上看，它无所谓好坏，只是大众心态的一种反映。

广府波罗（以下的波罗两字都可换为菠萝）诞是古老的民间盛会，最具民俗特色的是南海神庙波罗鸡的传说。同望庙会的街道两旁有出售各式各样的工艺品小摊档，最引人注目的工艺品要数波罗鸡了，这种鸡是用硬纸皮粘上鸡毛制成的，涂上色彩，像真鸡一样。粤语说人吝啬，有波罗鸡——靠粘占便宜之说，即起源于此。庙头村有一个传说：从前，波罗庙附近的村子里有一位姓张的老太婆无儿无女，孤苦伶仃，家中只有一只大公鸡与之相依为命。大公鸡羽毛金黄，赤面朱冠，尾巴艳丽而硕大，体格健壮，啼声嘹亮，五更时分，啼叫声可达村外，因而远近闻名。老妇人当然视之如命，对大公鸡亲近有加，每当老妇人从外边回来，大公鸡总是扑棱着一对大翅膀，引吭高歌，欢迎主人归来。

村中住着一个大财主，有钱有势，平时酷爱斗鸡，早已对这只大公鸡垂涎三尺。他开出高价要买老妇人的公鸡，打算去村外斗鸡，以显示自己的威风。可是老妇人不为所动，为了雄鸡宁愿舍弃钱财，始终不肯答应财主的要求。财主得不到老妇人的雄鸡不肯善罢甘休，后来他终于找到了机会。一天，他趁老妇人到田间劳动之机，派人到老妇人家里偷走了那只雄鸡。奇怪的是那只鸡自从到了财主家就再也没有啼叫，整天病恹恹的耷拉着脑袋。雄鸡没有给财主带来他所希望的威风，一气之下，财主命令把鸡杀掉，做了一顿美味吃了，拔下的鸡毛随之丢到村边的垃圾堆里。老妇人得知雄鸡的下场，伤心欲绝，含着眼泪来到垃圾堆，把公鸡的毛一片一片仔仔细细地捡了回来。没了公鸡，老人家像丢了魂似的，她看着鸡毛，好像又看到了公鸡。于是，她把鸡毛洗净晾干，又到附近的锣鼓山下挖回一些白泥土，塑造鸡身的形状，表面以硬纸做鸡皮，再把晒干的鸡毛一一贴在上面，用笔画上眼睛，如此一来，一只栩栩如生的鸡呈现在眼前。老妇人仿佛看到了那只鸡，高兴极了，于是一连做了好几只。很快到了波罗诞庙会，老人家就把她做的鸡拿到庙会去卖，大家都叫它波罗鸡，很快就卖完了。村中的姐妹看到波罗鸡很受欢迎，都纷纷学做波罗鸡在波罗诞期间叫卖。于是波罗鸡成了波罗诞期间祭拜者喜欢买的吉祥物。

逗乐，必须牵涉讽刺，没有了讽刺，如鱼剔出了骨刺，鱼肉倒是绵软易咽了，但也就不是春江水中一条活灵灵的活鱼了，也就很难做到逗乐了。因此，逗乐离不开对现实真实而深入的介入。2014年，马年春晚小品《扶不扶》是一个来自现实生活的故事。小品有对应和对立并相互转换的一对人物关系，有一定戏剧性。老人跌倒了，扶不扶？是悬挂在观众面前的带有社会性的问号，也是小品带有戏剧张力的一条动作线。主人公采取扶的态度，跌倒的老太太反而讹他，把他逼到一个有口难辩的死角。他采取“回放”以退为进的方式，反过来让老太太有口难辩。这是我国古典戏曲中常常出现的“反间计”，角色位置的颠倒，造成戏剧效果，博得观众的笑声。需要注意的是，逗乐并不仅仅是讽刺的一种功能，幽默也能够逗乐，并别有韵味。如陈佩斯和朱时茂的小品《吃面条》《卖羊肉串》《主角和配角》至今令人难忘。再看外国的幽默大师憨豆的小品，卓别林的戏剧，伍迪·艾伦的电影，都是对生活和人生幽默的透视与撷取，也是对小品艺术形式的认知、对其艺术规律的探索。逗乐和幽默是一种心理活动的反映，是伴随着艺术创作和审美活动产生的心理表现。这种表现需要反复印证、发挥、引申与借鉴现象本身所蕴涵的意义，也可以从这里所要谈的艺术创作与审美和民俗活动在心理、心态相似性上理解。儿童造成的圆圈水涟和艺术家创作的作品是物质和精神、主观和客观相互渗透和融合的独特意象，也是审美对象和审美形态的有机统一。

波罗鸡这个民俗传说是一个情节并不复杂的民间故事，同样表现读者的心态，我们看这个传说主要理解故事的思想内容。而从民俗学审美的角度看，更应该强调的是读者心理及所体现的精神，并理解文艺对揭示与改变这种精神的作用与意义。我们可以从情节、人物等方面来阐释民众心理和民俗精神。民俗中除了一些外在的表象外，更重要的内核是与人的生存相关的一些本能的民俗外化。