第三章 多元文化与美国族裔诗歌

美国的多民族共生、多元文化杂糅、矛盾中有和谐、对立中有协商的多元文化性对美国文学的发展起到了塑形的作用，而这种多元文化的样貌对美国诗歌的发展和繁荣的影响，以及对其独特的诗学理念和文体特征的形成所起的作用更不容忽视。各个少数族裔的诗歌伴随着本民族在美国的艰难求生、谋求发展的历程也同样走过了或长或短的发展之路，到20世纪60年代，“美国黑人诗歌随着黑人运动的高涨脱颖而出，启动了70年代少数民族研究项目，催生了80年代许多学术和文学杂志、学术组织对少数民族及其文学的关注和评价，促进了90年代的课程和文选纳入包括少数民族诗人在内的少数民族作家”。在多元文化思潮的张扬和铺垫中，20世纪60年代见证了美国非裔诗歌、犹太裔诗歌、亚裔诗歌、印第安诗歌、拉丁裔诗歌的蓬勃发展。同时，在多元文化的理念中谱写的诗歌所承载的政治和文化含义也越来越丰富，越来越厚重。“在20世纪六七十年代，随着美国种族和族裔意识运动的历史呈现，诗歌被认为是表达种族政治性的一个重要工具。”“诗歌的 ‘事件性’（eventfulness）——其使事件发生的能力以及它与表演理论和传媒研究的交结——广泛地得到见证。”作为文类而言，诗歌简洁、生动、上口等特点更是受到争取种族权利的少数族裔诗人的青睐。正如非裔女诗人安德勒·罗德（Audre Lorde）所言，“在所有的艺术形式中，诗歌是最经济实惠的”，因为创作诗歌“需要最少的体力劳动，最少的材料”，是少数族裔表达思想和情感最方便和有效的文类。

一 多元文化视野中的美国非裔诗歌概述

“在美国所有少数族裔文学中黑人文学成绩最突出，实力也最雄厚。”美国黑人诗歌更是最早进入主流文学视野的少数族裔诗歌，可以说黑人诗歌是少数族裔诗歌从边缘向中心挺进的先锋部队。诗歌评论家戴维·帕金斯（David Perkins）在谈到美国黑人诗歌时，毫不吝惜自己的溢美之词：“有充分的理由把独立一章奉献给他们［黑人］的作品。如今文学史对现代黑人文学的表达有着广泛兴趣。同时，从现代美国诗歌总体发展范畴之内，在现代美国诗歌总的范围中，黑人写的诗歌形成了鲜明的气质，在某种程度上，其他无论在种族还是宗教方面不同的少数民族写的英语诗歌都并不具备这种气质。”

从被称为“北美黑人文学之母”的菲莉斯·惠特莉（Phillis Wheatley, 1754—1784）出版第一部诗集开始，美国黑人诗歌就以独特的方式承担起了黑人族裔文化身份探求、黑人族群身份建构、黑人文化传统传承、黑人政治权利主张的使命，从而使得黑人诗歌从一开始就被赋予了浓厚的政治和历史使命，成为黑人争取自由权利的利器之一。

生活于18世纪的惠特莉代表了当时黑人生存的典型状态，而她为生存而努力融入主流文化的态度也代表了当时黑人的普遍心态。这种心态集中体现在她的诗歌创作之中。她的诗歌中有明显的基督教信仰的影子，并因此赢得了当时白人社会的首肯和接受。惠特莉的诗歌不但在语言、风格和形式上模仿了英国诗人蒲柏，内容上也多以基督教文化为基础，带有明显的宗教色彩。这些特点在她被频繁收录到各种诗集的两首诗歌《致剑桥大学》（“To the University of Cambridge”, 1773）和《关于从非洲被带到美洲》（“On Being Brought from Africa to America”,1768）中就可见一斑。在前一首诗中，离开了“故乡海岸”的讲述人祈求“仁慈的父亲”般的上帝用他那“仁爱之手”指引着自己“摆脱黑暗之地”。在后一首诗中，讲述人感恩上帝，这位万能的“拯救者”把自己从“异教的国度”带到这片沃土，这让她知道了什么是救赎。正是这些带有明显基督教色彩的诗句使得很多评论家认为惠特莉的诗歌中缺乏黑人特质，并开创了黑人的“自我憎恨”的传统。

然而，多元文化视野的介入使得惠特莉不断焕发出新的光彩。有学者指出：“惠特莉在祈望融入白人文化的同时，也意识到并坚持了自己作为非洲人的族裔身份。”在她的诗歌中可以清晰地听到“冲突”和“融合”两种声音。惠特莉的可贵之处在于，她在让自己的声音被主流文化接受的同时，也隐晦地发出了自己的声音，一个被压迫的黑人的声音。《悼念武斯特将军》（“On the Death of General Wooster”,1778）、《致尊敬的华盛顿将军阁下》（“To his Excellency General Washington”,1776）等诗均不同程度地表达了黑人追求自由的理想。即便是在基督教传统鲜明的《致剑桥大学》和《关于从非洲被带到美洲》等诗歌中也不难品读出一种压抑的种族情结。在《致剑桥大学》中，讲述人的身份显然是被贩卖到美洲的非洲黑人，而这一身份所发出的声音本身比内容更为重要，因为这是为奴隶的黑人第一次在公共话语体系内发出声音，也是黑人的声音第一次被主流社会听到。在《关于从非洲被带到美洲》中，诗人的语气尽管谦卑，但却明确地描绘出了种族歧视的现象：“有人用鄙夷的眼光打量我黑色的种族”，同时讲述人对基督教的虔诚似乎在向白人传递着这样的信心，那就是，黑人并非蛮夷，在文明的熏染下，也可以接受基督教文化，实现和白人一样的人格完善。

惠特莉的文化融合的写作策略是极具预见性的，纵观美国黑人诗歌的发展史，文化冲突在文化协商中走向融合是贯穿始终的线索。美国黑人文学的第一次高潮——哈莱姆文艺复兴中黑人诗歌扮演着十分重要的角色，其中的代表人物就是兰斯顿·休斯。自1921年发表诗歌《黑人谈河流》（“The Negro Speaks of Rivers”）开始直到他生命的终结，黑人文化身份的追求、思考和书写一直是休斯自我赋予的使命。对于美国非裔诗人而言，“诗歌不是一种奢侈”，而是“政治的狂怒之花”，是承载他们的自我身份的标签、民族意识的符号，是他们战斗的武器，因此从艺术与政治的互动关系审视非裔诗人的诗歌将注定开启一个极具包容性的、非裔诗歌特有的诗学空间，对于一生战斗不息，却时刻不忘艺术追求的休斯来说，更是如此。从20世纪20年代休斯步入诗坛开始到20世纪60年代休斯的生命走到尽头，他的诗歌创作一直保持着旺盛的创造力，时有佳作问世，影响力与日俱增，不过其诗歌风格和诗学理念也在这40年间出现了数次陡然转变。这一现象令休斯的研究者和推崇者既兴奋又困惑。然而，从艺术与政治互动的视角审视休斯的创作和诗歌作品，这一困惑不但迎刃而解，而且其创作生涯和诗歌的美学特征均呈现出别样的艺术魅力。休斯的一生既是为黑人民族政治抗争的一生，也是为黑人艺术苦苦追寻的一生；既是艺术与政治互动的，也是历史的、发展的，呈现出清晰的发展变化的规律：在哈莱姆文艺复兴时期，“诗歌是休斯强烈的社会责任感的载体”。他的诗歌一方面艺术地吸收了惠特曼诗歌传统，另一方面又政治地融汇了黑人文化元素，初步体现了种族政治与艺术实践的互动与融合，形成了休斯独特的“波希米亚式的种族书写特征”; 20世纪30年代，“激进的暴力革命思想”成为休斯诗歌的政治主题，而30年代中后期的“人民阵线美学”则成为他的艺术选择；30年代末期至50年代初期，政治意识上的矛盾性使休斯诗歌中的政治话语从显性走向隐性，而黑人传统文化和艺术形式以及大众文化形式则成为休斯诗歌艺术的表象，并最终形成了其“大众现代主义诗歌艺术形式”；在麦卡锡时期之后的50—60年代，休斯的诗歌一方面在其实用的政治理想的指导下，平实地描写黑人的正面形象，记录黑人民众的生活；另一方面又艺术地将惠特曼的大众现代主义艺术与大众文化和民间文化结合，形成其“大众主义先锋诗歌”。

克劳德·麦凯（Claude McKay,1889—1948）也是这一时期重要的非裔诗人，是第一位表达新黑人精神的黑人作家。他致力于寻求体现黑人文化的黑人精神的精髓，对民族精神和民族传统充满了自豪感，《哈莱姆阴影》（Harlem Shadows,1922）、《回到哈莱姆》（Home to Harlem,1928）等诗集均表现出对压迫者的仇恨以及对黑人反叛精神的肯定。这一时期的黑人诗人“在认同自我民族身份、认同黑人文学构成元素的基础上，要求白人社会也能认同黑人文学作品、黑人民族文化传统、黑人的民族身份，进而要求黑人民族作为美利坚民族的一部分得到整个美国的认同”。可以说，美国黑人诗歌对促进黑人民族意识的觉醒起着重要的作用。

在以反抗为重要特征的第二次黑人文学高潮中，黑人诗歌以更加激进的姿态张扬在美国文坛。正如张子清教授所指出的：“到了20世纪中期，美国黑人的政治面貌为之一新，比起从前的奴颜媚骨来，这时开始扬眉吐气了。”其中最具代表性的诗人当数阿米里·巴拉卡（Imamu Amiri Baraka, 1934—2014）。巴拉卡是美国黑人艺术运动的代表人物。20世纪60年代是巴拉卡诗歌创作的黄金时期，出版了《二十卷自杀笔记的序言》（Preface to a Twenty Volume Suicide,1961）、《死讲师》（The Dead Lecturer,1964）、《黑人艺术》（Black Art,1967）、《黑色魔术》（Black Magic,1969）四部诗集。这四部诗集勾画了诗人的黑人种族意识逐渐苏醒并最终确立的过程：从孤独彷徨的个人主义者到直面美国的各种社会问题的民主主义者，再到黑人民族自豪感喷薄而出的民族主义斗士。在《致一半白人血统大学生诗作》（“Poem for Halfwhite College Students”）中，诗人指出以种族和肤色把世界割裂开的荒谬和邪恶；在《黑人艺术》中，诗人提出了黑人艺术应当为黑人的解放事业服务的观点；在《黑人达达虚无主义》（“Black Dada Nihilismus”）中，诗人抨击了西方价值观，并号召黑人用暴力抗争；在《黑人之心诗作》（“A Poem for Black Hearts”）中，诗人让黑人兄弟高昂头颅的自豪感令人动容。巴拉卡的诗歌世界是愤怒，喷薄着血与火的豪气。在《为一次演讲作注释》（“Notes for a Speech”）中，巴拉卡表达了对民族认同的渴求：

非洲布鲁斯

不认识我。它们的步子，

在它们自己国土的沙尘之中。

一个黑与白分明的国家，

被吹到世界各地地面上的

报纸。感觉不到

我到底是谁。

……

我那死去的灵魂，我那

所谓的人民。非洲

是一个陌生之地。

你是美国人，

和这里其他伤心的人没有两样。

这首诗歌道出了第二次黑人文学高潮时期黑人对民族之根的追寻以及对于非洲之根和美国认同之间的矛盾心理。可见，巴拉卡的诗歌并非只有火药味，其间的复杂情愫也值得玩味。当然，作为斗士的巴拉卡更主要的还是把诗歌作为抗争的武器。这一点是毋庸置疑的，也是这一时期美国黑人诗歌最鲜明的特征。字里行间充溢的火药味也集中体现了该时期文学最鲜明的特点，那就是文学成为黑人反抗压迫和歧视的武器。在《SOS》（“SOS”）中，诗歌成为黑人团结起来的号角：

号召黑人

号召所有黑人，男人女人孩童

不管你在哪里，号召你，紧急集合，奋起

黑人，奋起，不管你在哪里，紧急集合，

号召你，号召所有黑人

号召所有黑人，奋起，黑人，团结

奋起。

诗歌不仅是号角，还被巴拉卡直接转化成了武器。在《黑人艺术》（“Black Art”）中，诗歌的语言破碎成为字母甚至是音节，成为暴风骤雨中飞驰的子弹：

Knockoff

Poem for dope selling sops or Slick Halfwhite

Politicians Airplane poems, rrrrrrrrrrrrrrrrrrr

Rrrrrrrrrrrrrrr. …tuhtuhtuhtuhtuhtuhtuhtuhtuhtuh

…rrrrrrrrrrrrrrr…

这种既“沉默”又“响亮”的诗歌正是巴拉卡的诗歌理想，也是他认为能让渴望战斗的黑人理解并接受的诗歌。

黑人文学的第三次浪潮中，黑人诗人也取得了非凡的成就。玛亚·安吉罗、艾丽斯·沃克、丽塔·达夫等黑人诗人不但在艺术上取得了辉煌的成就，而且在主流社会中均占有了举足轻重的地位。从多元文化的视角来看，该时期的黑人文学突出了民族和文化的“融合”。该时期的诗歌创作主张把黑人文学放置在整个大文化背景中，一方面界定和修正西方世界设置的双重传统，另一方面“找回并尊崇自己独特的文化之根”。

玛亚·安吉罗（Maya Angelou, 1928—）以她的自传六部曲闻名于世，同时她在音乐、影视、黑人民权运动等领域都取得了令人瞩目的成绩，然而她的才华和成就却更多地体现在她的诗歌创作中。在她那时而威严，时而戏谑，时而激昂，时而细腻的诗歌中，玛亚·安吉罗表达出了美国非裔黑人女作家所特别珍视的黑人心智的完整和人性的复杂，记录下了一位黑人女性在不同的历史环境下，在美国多元文化的话语体系中对黑人文化身份的思索和探求。多层次的文化身份意识成为玛亚·安吉罗诗歌一个核心的因素，成为贯穿她长达20余年诗歌创作的主线。种族意识、女性意识和自我意识的交织和融合构建起玛亚·安吉罗诗歌中完整的文化身份意识。更为可贵的是，玛亚·安吉罗不但在诗歌中实现了自我身份的构建而且把曾经私人的、艰涩的诗歌变成了简单的、公共的话语，从而使自己成为一位成功的入世诗人。1993年，安吉罗受克林顿总统的邀请在他的就职仪式上朗诵了诗歌《清晨的脉搏》更是使她成为美国媒体和公众关注的焦点人物。

作为美国当代文坛最为活跃的黑人女作家，艾丽斯·沃克（1944—）以她特色鲜明的小说受到了广泛的关注。然而，沃克的文学生涯却是从诗歌创作开始的，而且，诗歌创作贯穿了她的一生。从1968年的《曾经》到2013年的新作《世界为之欢愉》（The World Will Follow Joy: Turning Madness Into Flowers），沃克在她的诗歌中融入了不同时期的人生体验和深刻思想。大量的诗歌无疑构成了沃克文学创作的一个重要的组成部分，然而可能是由于她的小说过于先声夺人了，聚焦了评论家、研究者和读者的视线，从而使得沃克的诗歌在很长一段时间里默默地绽放，却鲜有知音和回应者。从多元文化视角介入沃克的诗歌，我们不难发现沃克的族裔文化书写具有丰富的内涵，是对“妇女主义”、“民族主义”和“生态”意识等问题的多角度诠释。

丽塔·达夫（Rita Dove,1952—）是美国第一位黑人桂冠诗人，也是一位在多个文化领域都取得了辉煌成功的黑人女性。她是一位出色的歌手和国标舞蹈家，也是一位善于讲故事的小说家，一位妙手改写经典的剧作家，更是一位有着独到诗学意识的诗人，而音乐、舞蹈、文学又往往水乳交融地完美结合在一起，成为达夫独特的表达方式。正如某些研究者指出的，达夫善于“在丑恶中发现丝丝美丽，在压迫中发现自由的可能，在贫瘠中发现富饶”。达夫最大的成就还是在诗歌创作之中，她不但于1987年因诗集《托马斯和比尤拉》（Thomas and Beulah）获得了普利策奖，而且在诗歌创作上也十分丰产。从出版于1980年的主要诗集《转弯处的黄房子》（The Yellow House on the Corner,1980）开始，达夫先后出版了九部诗集，其余八部分别是：《博物馆》（Museum,1983）、《托马斯和比尤拉》（Thomas and Beulah, 1986）、《装饰音》（Grace Notes, 1989）、《诗选》（Selected Poems,1993）、《母爱》（Mother Love: Poems,1995）、《与罗莎·帕克斯在公共汽车上》（On the Bus with Rosa Parks, 1999）、《美国狐步》（American Smooth,2004）以及《穆拉提克奏鸣曲》（Sonata Mulattica,2009）。达夫诗歌中已经听不到黑人悲戚的歌声，反而充满着温柔的情感体验和睿智的理性思索。从某种程度上说，达夫的诗歌代表了在文化融合的大趋势下，黑人诗歌逐渐走向普世性和艺术性的趋势。她的诗歌也因此构建出一种文化“混血儿”的杂糅身份。

美国非裔女诗人伊丽莎白·亚历山大（1962—）自2009年在美国总统奥巴马的就职仪式上朗诵了诗歌《赞美这一天》之后，一夜之间成为公众和媒体关注的对象。这位已出版六部诗集和两部文论的学者型诗人的诗学构建和诗歌创作代表了在“后灵魂时代”创作的美国非裔诗人的困惑和理想，也预示了当代非裔诗歌的走向。她提出的“黑人内部”诗学理念继承并发扬了当代美国非裔文学文化空间诗学建构的策略。同时，在这一理念的指导下，她也实现了从内部书写当代黑人，尤其是黑人女性自我的完整维度的理想。亚历山大主要诗歌作品包括《霍屯督的维纳斯》（The Venus Hottentot， 1990）、 《生命之躯》（Body of Life, 1996）、 《战前梦之书》（Antebellum Dream Book,2001）、《美国的崇高》（American Sublime, 2005）、《年轻女士和有色女孩的克润代尔小姐学校》（Miss Crandall's School for Young Ladies &Little Misses of Color，与Marilyn Nelson合著，2007）、《赞美这一天》（Praise Song for the Day: A Poem for Barack Obama's Presidential Inauguration by Elizabeth Alexander, 2009）等。与致力于建构文化混血儿身份的达夫相比，亚历山大关注更多的是对黑人性和黑人社群的回归。亚历山大对“黑人内部”空间的回归是黑人对社会空间的占有更为自信的表现，其意义是十分重大的。与达夫等试图占据一个不稳定的“中间地带”的非裔诗人相比，达夫的文化空间更加稳固，从而使得诗人可以更加从容地审视自己的内心世界，也更加淡定地观察外部世界。

美国非裔诗人所取得的巨大成就不但使美国非裔诗歌成为独立的文学领域，而且对美国文学的整体发展起到了不可估量的巨大作用。美国非裔诗人以书写非裔之根的诉求为出发点却成功融入了美国文学经典的归宿简直就是世界文学史上的奇迹。换言之，美国非裔诗人已经以各自的特点融入了美国文学史的各个阶段、各个流派、各种思潮之中，成为美国经典中的因子。戴维·帕金斯（David Perkins）在其专著《现代诗歌史》中不但专章介绍了美国黑人诗歌，而且对美国黑人诗歌在美国诗歌发展史上的作用进行了高度评价：

在本书的美国诗歌所有的章节中，我们几乎都可以论述黑人诗人的作品。保罗·劳伦斯·邓巴、詹姆斯·惠特克姆·莱利、克劳德·麦凯、唐蒂·卡伦、W. S．布雷斯韦特和乔治亚·道格拉斯·约翰逊可以列入现代派时期继续采用传统形式和词汇的诗人中。芬顿·约翰逊可以列入20世纪头十年芝加哥的“新诗人”之中，兰斯顿·休斯和斯特林·布朗是诗歌艺术上富有原创性的诗人，他们继承了惠特曼、林赛、桑德堡的风格，反映了对民主、大众和后来时而对马克思主义理想的服膺。黑人诗人很少模仿庞德和T. S．艾略特拐弯抹角、省略的诗歌风格（至少直到20世纪20年代还不是），但是他们出现在20世纪美国诗歌的每一个重要的趋向中。

从帕金斯的论述可以看出，美国黑人诗歌不但具有族裔诗歌的鲜明特征，而且与美国诗歌的整体发展具有共同的呼吸与命运。换言之，美国黑人诗歌不但继承了本民族的文化特征，而且吸收了欧洲诗学传统，具有双重，甚至是多重文化样貌和内涵。20世纪60年代之后的美国黑人诗歌更是在多元文化主义的熏染下，被赋予了更为多元的风格。这些特点使得美国黑人诗歌更为容易地融入美国文学经典行列，从而在某种程度上塑形着美国诗歌。

二 多元文化视野中的美国印第安诗歌概述

也许是由于美国印第安文学的复兴是以N．斯科特·莫马迪（N. Scott Momaday, 1934—）发表小说《黎明之屋》为标志的缘故，人们对美国印第安英语小说的关注要远远多于印第安诗歌。印第安诗歌长期游走于美国文学和美国印第安文学的双重边缘地带，很多优秀的诗歌往往鲜有喝彩。直至20世纪80年代编辑的很多重要当代美国诗选中，印第安诗歌还是令人遗憾的空白。

对于古老而又年轻的美国印第安诗歌，我国国内的研究起步更晚。事实上我国学界对美国印第安文学的研究也是到20世纪70年代末才开始起步的。目前尚没有印第安诗歌研究的专著问世。国内学者编撰的几部权威的美国文学史对普及印第安诗歌起到了一定作用。例如，常耀信主编的《美国文学简史》、童明撰写的《美国文学史》均介绍了当代印第安诗歌。张子清的《二十世纪美国诗歌史》专章介绍了美国印第安文化背景、诗歌概貌以及莫马迪、詹姆斯·韦尔奇（James Welch）、西蒙·奥提斯（Simon J. Ortiz）等当代印第安诗人，是国内较早对美国印第安诗歌进行全面论述的诗歌史著作。与美国黑人诗歌和犹太诗歌相比，国内对印第安诗歌研究的文章也相对较少。从1979年开始到20世纪末，数年间只有寥寥几篇。与20世纪的研究状况相比，21世纪短短的十年间，关于印第安诗歌和诗人研究的学术论文在质量和数量上均有极大提高。

一个有趣的现象是，几乎所有重要的美国印第安小说家也同时是出色的诗人，并均有重要诗集或诗歌作品问世。莫马迪、杰拉德·维兹诺（Gerald Vizenor）、莱斯利·马蒙·西尔克（Leslie Marmon Silko）、路易丝·厄德里克（Louise Erdrich）等莫不如此。这个中的原因与印第安传统文化有着十分密切的联系。“诗歌是北美大陆最早出现的文学形式，其源于古代原住民与艰苦生存环境的抗争，是部落人民集体劳动的产物。”印第安诗歌有着古老的传统，印第安典仪、巫术等活动均是以诵歌的形式传达的，古老的民间传说也往往以歌谣的形式传唱。因此，可以说印第安人是天生的诗人。

然而，由于文字系统的缺失，印第安诗歌是以口头传诵为主，所谓的早期印第安诗歌大多是以人类学家以英语记录下来的诗歌作为基础的。真正意义上的美国印第安英语诗——以书面的形式固定下来的印第安诗歌却是20世纪的产物了。正如评论家露西·马多克斯（Lucy Maddox）所指出的那样：

……美国印第安诗歌本身在最严格的意义上讲，几乎完全是20世纪的现象。和美国印第安长、短篇小说家、戏剧作家一样，当代美国印第安人选择通用的艺术形式：诗歌，这对于习惯于歌唱、吟咏、讲述、祈祷、预言、讲故事、参加部落典仪的祖先来说是陌生的。

印第安诗歌获得真正意义上的关注要到20世纪60年代了。这个中的原因是复杂的，但是最为重要的是60年代轰轰烈烈的“美国印第安人运动”。这一运动以及其后的“新美国印第安人运动”使得越来越多的印第安人意识到种族权利和种族文化传统的重要性，并在教育、政治、经济等各个层面开始主张自己的权利。

印第安诗歌以独立的姿态走上美国诗坛是20世纪80年代的事了。1988年，哈帕·克林斯出版公司出版了《哈帕20世纪土著美国人诗集》（Harper's Anthology of Twentieth-century Native American Poetry, 1988）；诗人、评论家约瑟夫·布鲁夏克（Joseph Bruchac）于1993年主编了印第安诗歌集《天空之歌》（Song of the Sky: Versions of Native Song-Poems）; 1994年主编了诗文集《回礼：第一次土著作家节诗文选》（Returning the Gift: Poetry and Prose from the First North American Native Writers' Festival）; 1996年主编了《身披晨星》（Wearing the Morning Star: Native American Songs-Poems）; 1996年作家、民俗学研究学者内尔·菲尔普（Neil Philip）编选了美国印第安人诗集《大地永远持续》（Earth Always Endure: Native American Poems）；同年，由评论家、作家布瑞恩·斯文恩（Brian Swann）选编的土著美国人诗歌集《土著美国人歌与诗》（Native American Songs and Poems: An Anthology），由多佛出版社出版。

不仅印第安传统诗歌和印第安诗人的创作诗歌被汇编成集，印第安诗人更以惊人的速度创作并出版各自的诗集，真正迎来了印第安诗歌百花齐放的喜人态势。20世纪的后十年更是印第安诗人的诗歌创作激情喷薄而出的时代。1990年，米克马克（Mi'kmaq）族诗人瑞塔·乔（Rita Joe）出版了诗集《我们是梦想者》（We are the Dreamers: Recent and Early Poetry），混血印第安作家路易斯·厄德里克（Louise Erdrich）出版了《欲望的洗礼》（Baptism of Desire: Poems），梅克沃基族（Meskwaki）诗人瑞·扬·熊（Ray A. Young Bear）出版了《看不见的音乐家》（The Invisible Musician: Poems）；1993年，莫马迪出版了诗歌故事集《在太阳面前》（In The Presence of The Sun: Stories and Poems），斯波坎/科达伦（Spokane/Coeur d'Alene）诗人阿莱克谢（Sherman Alexie）出版了《月亮上的第一个印第安人》（First Indian on the Moon）; 1995年阿贝内基族（Abenaki）诗人赛瑞尔·塞维吉（Cheryl Savageau）出版了《泥路之家》（Dirt Road Home）; 1998年黑脚族（Blackfoot）诗人詹姆斯·韦尔奇（James Welch）出版了《在厄斯波仪家的40英亩土地上骑行》（Riding the Earthboy 40），奥农达加—米克马克（Onondaga-Micmac）诗人盖尔·垂姆布雷（Gail Tremblay）出版了诗集《印第安人在歌唱》（Indian Singing）等。

印第安人与西方文明迥异的文化传统以及他们与北美这片土地生生相息、血脉相连的关系，使得他们的诗歌具有不同于白人诗歌和其他少数族裔诗歌的主题、风格和美学特征。从主题而言，自然是几乎所有美国印第安诗人最熟谙的描写对象。“土著美国人的诗歌中出现的题材，多是风、雨、雷、天空、树木、动物等这些他们司空见惯而且与日常生活密切相关的事物。”不仅如此，印第安诗歌中清晰地传递出人与自然和谐统一、相生相伴、天人合一的关系。例如，在莫霍克族（Mohawk）诗人毛瑞斯·肯尼（Maurice Kenny）的诗歌《毛蕊花是我的手臂》（“mulleins are my arms”）中，讲述人与自然全然融为一体：

毛蕊花是我的手臂

菊苣根

我的肌肉腱；

五月的草莓

我双腿的血脉

和夏日的太阳；

枫叶是我的头颅

焦糖是我的唾液

在暖风中流淌；

番红花是我的眼睛；

乌龟是我冬日的脚。

印第安诗歌中另一个主题就是他们那难以忘却的血泪之路和血泪历史。作为北美大陆曾经的主人，自16世纪伊始欧洲殖民者占领这片土地以来，印第安人不但屡次被迫长途迁徙，流离失所，同时又被殖民者杀戮和虐待，被强制圈住在自然条件极其恶劣的保留地内。这段漫长的被压迫的历史记忆成为印第安诗人创作的又一个灵感之源。布瑞恩·恰罗德斯（Brian Childers）的《泪水之路》（“The Trail of Tears”, 1998）记录的就是这段历史：

我回头看看后面漫长的路

我的心和我的人民的忧伤一样沉甸甸

我留下悔恨的泪——为了我们失去的一切

因为我们从我们出生之地出走的太远了

在血泪之路上

一程又一程，一天又一天

随着每次日出我们的人数又减少了

疾病和饥饿要了太多人的命

然而尽管我们受苦受难我们还得继续跋涉……

在泪水之路上

我看着我的至爱虚弱病倒在路上

就像先前的很多人那样……

眼里含着泪我把妻子抱在胸前

在我的臂弯中她断了气……

在泪水之路上

一程又一程，一天又一天

我们奔向一块永久许诺给我们的土地

但是我知道我不能再继续

我知道那是一块我永远看不见的土地……

在泪水之路上

当我的身体倒下拥抱大地

我的灵魂上升问候天空

随着我奄奄一息我终于自由了

开始了漫长的回家之旅

在泪水之路上

另一个印第安诗人情有独钟的主题是土地和家园，这也是印第安诗人强烈的家园情怀。这种情怀在上一首诗歌也可以清晰地感受到。在印第安小说中，这种家园情怀表现为一种“归家范式”，在印第安诗歌中也不例外。“归家范式”从本质上说是印第安人身份感和归属感的外化方式。正如莫马迪所言，只有在祖先的土地上，印第安人“才能够以一种特殊的方式认识自我，认识我和土地的关系，才能为自己界定出一种地方感，一种归属”。例如，琳达·霍根诗歌《叫我自己是家》（“Calling Myself Home”）中，归家的急迫跃然纸上：

有一条干涸的河流

在mandus之间

它的河岸切开了我们的土地。

它的河床是那条

我走回去的路。

美国印第安诗歌在一定意义上是印第安传统歌谣的现代变形，因此具有鲜明的印第安诵歌的特点：节奏明快、重复性强，适合歌唱和吟诵。以土著诗歌的第三次浪潮中的代表人物、图霍诺—奥得汉姆族（Tohono O'odham）诗人欧非利亚·翟坡达（Ofelia Zepeda, 1952—）的诗歌《海洋力量》（“Ocean Power”）的最后一个诗节为例：

We are not ready to be here.

We are not prepared in the old way.

We have no medicine.

We have not sat and had our minds walk through the image of coming to this ocean.

We are not ready.

We have not put our minds to what it is we want to give the ocean.

We do not have cornmeal, feathers, nor do we have songs and prayers ready.

We have not thought what gift we will ask from the ocean.

Should we ask to be song chasers

Should we ask to be rainmakers

Should we ask to be good runners

or should we ask to be heartbreakers.

No, we are not ready to be here at this ocean.

“we are not”, “we have no”和“Should we ask to be”的重复把当代印第安人对传统意识的陌生感以及由此而产生的不安和愧疚生动地传递出来，从而强化了诗人试图表达的对于印第安传统和典仪的继承观：“为了一切都顺利，仪式和典仪一定要延续……假如典仪终止了，我们相信这个世界将和我们认识的世界大相径庭了。”

三 多元文化视野中的美国犹太诗歌概述

美国犹太文学在近两百年的发展中涌现出了一大批蜚声世界的美国犹太作家，其中包括获得诺贝尔文学奖的索尔·贝娄和艾·巴·辛格以及当下正如日中天的菲利普·罗斯等小说大家。国内外对美国犹太文学的研究也似乎以犹太小说为主，而对于诗歌却触及较少。这种情况在国内美国文学研究中尤其明显。

当然，我国国内对犹太诗歌的研究并非全然是一片空白。目前尽管尚未有美国犹太诗歌研究专著出版，但是在多部美国诗歌和美国犹太文学研究专著中均不同程度地涉及了美国犹太诗歌。比较有代表性的有以下两部。张子清教授砖头厚的鸿篇巨制《二十世纪美国诗歌史》中，把美国犹太诗人按照流派分散到美国诗歌发展的各个阶段。例如，在“客观派诗人”中介绍了路易斯·朱科夫斯基、查理斯·雷兹尼科夫、乔治·奥本等犹太诗人；在“六组同龄人”一节介绍了犹太女诗人穆里尔·鲁凯泽；在后现代诗歌流派中介绍了“垮掉派”，而其中的代表人物艾伦·金斯堡和加里·施奈德都是犹太裔。乔国强教授的《美国犹太文学》中也多处论及美国犹太诗歌和犹太诗人。例如，专节论述了杰出的犹太女诗人爱玛·拉匝罗斯；“内省主义”诗人A．莱耶理斯；“表现犹太人集体悲伤的著名犹太诗人”雅各·格莱特斯坦；并专章介绍了艾伦·金斯堡。

此外，我国国内对犹太美国诗歌研究的论文尽管为数不多，但也不乏有代表性作品。2000年，张群发表了《不应忽视的文学形式——美国犹太诗歌鸟瞰》一文，敏锐地指出了国内对犹太诗歌的忽视，并扼要地对美国犹太诗歌进行了梳理。对美国犹太诗人的研究主要集中于艾伦·金斯堡，尤其是他的代表诗作《嚎叫》。从1988年发表在《旅游》杂志上介绍性的文字《诗诡人奇——记美国著名诗人艾伦·金斯堡》（1988）开始，我国国内学者撰写的关于金斯堡的论文已经有几十篇之多。其中比较有代表性的有：2002年虞建华教授发表的《语言战争与语言策略——从〈嚎叫〉到〈维基塔中心箴言〉》一文，对金斯堡诗学和语言进行了解读，同年肖明翰教授发表《金斯伯格的遗产——探索者的真诚与勇气》一文，对诗人进行了全面评价；乔国强、姜玉琴发表了《叛逆、疯狂、表演的金斯堡——〈嚎叫〉的文本细读》，对《嚎叫》的内容和结构进行了全面阐释。2009年，王卓发表了《飞散的诗意家园——解读查理斯·雷兹尼科夫诗歌中的飞散情结》和《都市漫游叙事视角下的美国犹太诗性书写》两篇文章，分别对被称为美国犹太诗歌的“试金石”的查理斯·雷兹尼科夫诗歌中的流散意识和美国犹太诗歌中的都市漫游特征进行了解读。

然而，与美国犹太诗人所取得的辉煌成就相比，以上的研究就显得单薄了。事实上，犹太诗歌在犹太文学中的分量是很重的。单就《圣经》而言，《诗篇》等六部诗歌卷占了全书的1/5强。而且，诗歌也是见证犹太人流散经历的重要文类。早期的犹太诗歌主要以希伯来语或者意第绪语写成。美国犹太英语诗歌创作始于19世纪初期，主要诗人有佩尼娜·莫伊丝（Penina Moise,1797—1880）和爱达· 艾萨克丝·门肯（Adah Isaacs Menken, 1835—1868）等。当时这两位犹太女诗人就已经引起了文学界的注意，例如美国犹太文学学者索尔·李普特津（Sol Liptzin）就曾经说，这两位女诗人尽管不是犹太诗人中最有才华的，也足以和新英格兰诗人朗费罗、约翰·格林里夫等相媲美了。后者更是被认为是“美国第一位犹太抒情诗人”。当然，这一时期最有代表性的美国女诗人当属爱玛·拉匝罗斯（Emma Lazarus,1849—1887）。拉匝罗斯出身于纽约市的一个富有的犹太人家庭。她自幼学习古典文学和多种外文。她发表第一部诗集和译作时年仅18岁。她的诗歌受到了美国19世纪著名哲学家、文学大家爱默生的赏识。如今普通读者记住这位19世纪的女诗人主要是因为那首镌刻在纽约港自由女神像基座上的十四行诗《新巨人》（“The New Colossus”, 1883）。这首诗为犹太移民描绘了一个犹太人的应许之地，呼喊着流散的犹太人的到来。恐怕每个美国人都至少能吟诵出拉匝罗斯《新巨人》中的几句诗行，因为它们已经成为美国“种族融合主义幻想”的“通用语”了。一个开放、好客又统一一致的民族的幻想不断地通过对这些诗行的断章取义来削减美国的种族歧视的历史，但是这种自由理想对那些对自由持有不同见解的文本的同化压制了那个理想的“怪异、危险和矛盾”。

在当时的历史背景下，作为一个犹太裔女诗人，拉匝罗斯渴望得到主流社会的认可是可以理解的。她的诗歌所表现出的对美国的热爱，对基督教的虔诚在某种程度上说，都有助于主流文化对她的接受和认可。例如，她1887年发表的散文诗《巴比伦水城》（“By the Waters of Babylon”）就触及到了如何在美国和巴勒斯坦两地“重建充满活力的犹太文化”的问题。越来越多的学者意识到拉匝罗斯诗歌中的犹太因素和犹太族裔身份意识。她的诗集《阿德莫托斯及其他》（Admetus and Other Poems, 1871）也不同程度地反映了女诗人的犹太文化身份。该诗集中收录的《在新港犹太教堂里》（“In the Jewish Synagogue at Newport”, 1867）就是这样一首诗歌。索尔·李普特津指出，爱玛·拉匝罗斯的诗歌可以与当时的大诗人朗费罗相媲美。有趣的是，两位诗人的诗歌果真形成了鲜明的互文性。拉匝罗斯的《在新港犹太教堂里》在某种程度上说是对朗费罗的诗歌《新港犹太墓》（“The Jewish Cemetery at Newport”,1852）的戏仿和颠覆。在《新港犹太墓》中，朗费罗从一个19世纪的美国白人基督徒的视角出发，对作为异质性文化出现的犹太人墓地表示了不解：

看起来多么奇怪！这些在坟墓中的希伯来人，

靠近这座美丽的海滨小城的街道，

在永不宁息的海浪边沉默不语，

在这潮涨潮落中安眠！

显然诗中讲述人的口吻有一种高高在上的主人的优越感，而躺在墓地中的犹太人却是外来者。他们的名字很“奇怪”，因为发音很“陌生”，他们活着的时候聚集在贫民窟中，也是生不如死。这位讲述人的身份显然是美国白人，而诗歌中细密编织的基督教的符号又说明他是白人基督徒。他以怜悯的眼光审视着这些犹太活人和死者，并预言“那死亡的民族不会再崛起”。对于朗费罗而言，犹太人的困境和不断被同化而濒临消失的种族和文化一方面成为美国建构民族自我认同的基础；另一方面，却又是美国现代化进程中不断被征服，被同化，被消灭的“他者”。与他的代表作《海华沙之歌》一样，《新港犹太墓》也是一首歌颂基督教终极荣耀以及白人自我与美利坚帝国的典型诗作。而拉匝罗斯发表于1867年的《在新港犹太教堂里》“在写法上似乎受到了朗费罗的启发”。实际上，该诗的题目就颇耐人寻味。“墓地”和“教堂”在基督教的话语体系中具有相似的含义，蕴含的都是人生、命运、死亡等含义。然而，两者强调的侧重点却是有所区别的。与仅仅意味着“死亡”的“墓地”相比，“教堂”的含义要丰富得多，特别是意味着信仰和希望。从这一层面来看，拉匝罗斯改写了朗费罗的结论：

这殿堂上奉献的是怎样的祈祷文啊，

从不知人间欢乐的悲苦的心中挤出，

千年孤独的流浪，

从他们出生地那壮美太阳升起的地方。

拉匝罗斯试图让朗费罗明白，犹太人可以被埋葬，但是他们永远不会死去。历史已经证明，不论犹太人遭遇怎样的劫难，他们的民族信仰绝不会泯灭。换言之，在朗费罗看到死者墓碑的地方，拉匝罗斯看到了神圣之地；当朗费罗预言犹太民族再也无法崛起之时，拉匝罗斯看到了希望和光明。

美国犹太诗歌的发展真正进入快行道是20世纪的文学现象。20世纪不但是美国犹太诗人创作的高峰期，更是美国犹太诗歌融入主流，并进入美国正典的黄金时期。与非裔诗人以诗歌为战斗的利器，充满火药味的诗歌不同，犹太裔诗歌从一开始就是在与西方现代派诗歌的对话中不断协商、不断磨合、不断成长的。这其中的代表就是“客体派”诗人（the objectivists）。在美国诗歌史上，查理斯·雷兹尼科夫（Charles Reznikoff）、路易斯·朱可夫斯基（Louis Zukofsky）以及乔治·奥本（George Oppen）的名字往往如影随形，因为此三人的诗作代表了被称为“客体派”诗歌的最高成就。这三位诗人均属于现代派，是在庞德、W. C．威廉斯等现代派诗人的熏陶下成长起来的。朱可夫斯基1931年在《诗刊》杂志上发表了《真实与物化：尤以查理斯·雷兹尼科夫作品为参照》（“Sincerity and Objectification: With Special Reference to the Work of Charles Reznikoff”）的长篇文论。他在该文中指出：

在真实中形状伴随着词语的组合而出现（如果有持续期的话），这就是完整的声音或是结构，诗歌或是形式的先导。以事物的本来存在的方式去看、去想他们的细节而不是海市蜃楼，并指引他们沿着诗歌的路线前行，于是写作就发生了。形式说明其本身，头脑感觉并接受意识。

从这段论述可以看出，朱可夫斯基所定义的“客体派”诗歌首先强调的是真实（sincerity），但个人真实和诗歌真实是不同的。作为诗人，他关注的自然是后者。他认为，“诗歌真实”是体验的表现，是对存在的维护，是与体验过的事情保持一致的观念的结果，同时也是诗歌技巧的结果。朱可夫斯基认为，首先，诗人只有在事物存在的状态中思考才能感受并表达事物的真实。因此他强调要摒弃“控制欲更强、更加暴力的个体介入”。其次，朱可夫斯基对“物化”（objectification）十分看重。所谓“物化”是把各个真实的细节单位安排到一个完整的单位之中，这就意味着客观化必须“传递完美的剩余部分的整体”。“物化”是在诗歌“真实”的基础上实现的一种“圆满”的状态。这就意味着不仅语言具有物质性，诗歌也应该成为物。只有这样诗歌才能够达到“静止的整体”状态。朱可夫斯基关于“真实”的理念在文字和事物之间设想了一个清晰而直接的对应关系。它的指代描写的清晰性在以下这段文字中可以清楚地表达出来：“更多的客观化与其说从写作而来不如说从主题而来——无论什么存在着。人们依旧沿着物质的方向生存着，同时人们的志趣决定了诗歌的样貌。”

尽管朱可夫斯基的这篇文章是以雷兹尼科夫的诗歌为参照对象的，但事实上他一直认为最能够代表客观化程度的诗人应该是庞德。在朱可夫斯基的文论中所引证的诗人，威廉斯、玛丽安·穆尔、艾略特、肯明斯等均是在庞德的意象派宣言的指引下进行诗歌创作的。朱可夫斯基对客体派诗歌的“真实”的强调是重申和澄清意象派的直接表现法。客体派诗歌与意象派诗歌有着不可分割的联系，在朱可夫斯基的《客体派诗人》文集“前言”中，他援引了庞德1912年的意象派宣言中的文字：“不论是主观的或是客观的，直接对待事物。”但我们不难发现，至少在两个层面上客体派超越了意象派。首先，与艾米·洛威尔等意象派诗人不同，大多数客体派诗人都不愿意只是简单地把诗歌作为一扇透明的窗户，通过它人们可以认知世界的客体。相反，客体派诗人认为，就像朱可夫斯基在他的《真实与客观化》一文中所指出的那样，他们把诗歌看作客体，通过诸如刻意的句法片断性和通过打破正常的诗歌韵律和节奏的诗行，唤起人们对诗歌本身的关注。这一点成为日后以伯恩斯坦为代表的语言诗人的至尊法宝。其次，追随着庞德在20世纪20年代的诗歌实践，客体派诗人至少像他们对直接的感观形象的关注一样，对历史的细节也非常关注。所有的客体派诗人都分享了庞德要创造一个“包容历史的诗歌”的野心和理想；庞德把各种历史的文献揉进他的《诗章》的文学实践为这些诗人指明了一条在不违背客观原则的条件下，把历史融合进诗歌的道路。

在客体派三剑客中，雷兹尼科夫年龄稍长，但却是大器晚成，直到60多岁，他在诗歌创作上的地位才得以确立。与两位后来者相比，雷兹尼科夫的族裔文化身份特征最为明显，可以说“犹太文化是他创作的主题和灵感的源泉”。被誉为“（美国犹太）诗歌试金石”的雷兹尼科夫是第一代美国犹太移民，这种处于“在跨越地域、跨越文化开始时期的状态”定格在他的童年记忆中，仿佛是在令人压抑的灰色胶片上的一幅幅暗影，朦胧、晦暗、破碎却又纠缠，无法被清晰地冲洗，却也不能被彻底地抹去：“很久之后我还记得一个白头发的爱尔兰孩子，/一个红脸小男孩，/他不过就是六七岁——/或是长得身材太小了——/一次次过来过去，当我想要坐在门口台阶上时/在我认识邻居之前，/用一种让我吃惊的不倦的愤怒不住口地对我喊叫/犹太佬！犹太佬！/那孩子的姐姐，16岁左右刚下班回家，/怂恿着他，/憎恨在她苍白的脸上/在那太亮的眼中/好像我不知为何要为她的不快受责。”在雷兹尼科夫的诗歌世界中，犹太人的流散经历和生活状态是历史的、动态的、现实界和想象界共生的，而这种动态的飞散是在诗人独特的语言观、文本翻译和文本阐释的共同作用下生产出的奇妙效果。诗人对自己名字在不同语境中的解释就是一个有趣而生动的例子：“因为，我是头生的，得不到救赎，/我属于我的主，不属于你或我：/我的名字，在英语中，我是他的圣殿，/某个卡利斯——某个查利斯，一个下贱人；/我的名字在希伯来语中是以西结/（上帝给予力量的人）/我的力量，尽管如此，是他的。”这段很有影响的对自己名字把玩的诗行与其说是诗人对自我身份的思索，不如说是对代表着自我身份的语言和文化略带嘲讽的阐释。雷兹尼科夫最大的成就还是他的两部史诗般的诗作《大屠杀》（Holocaust, 1975）和《证词》（Testimony, 1965, 1968）。《大屠杀》是根据美国政府出版的《纽伦堡军事法庭罪犯审判》的材料和对战犯艾希曼（Eichmann）审判的26卷本的笔录中大屠杀幸存者的证词写成的。《大屠杀》应该说是雷兹尼科夫所遵循的“客体派”诗学的证词般的张力发展到极致的代表作。诗人的主观性和在场性似乎全然消失了，取而代之的是法庭证词的客观、冷静和漠然。这堆客观的残骸使得读者面对这场难以置信的人类灾难目瞪口呆。《大屠杀》对传统的诗歌美学提出了前所未有的挑战，因为读者在阅读这样的客观残骸的时候不得不暂时忘记我们对于文学文本和历史表现的预期的种种理想期待和审美需求。阅读这样的诗歌，读者不得不以一种宗教祈祷的虔诚和法庭见证人的严肃保持缄默。尽管雷兹尼科夫一生著述颇丰，影响甚大，但评论界和读者的反应却总是负面的或是令人恼火的沉默。对此，朱可夫斯基的解释是，雷兹尼科夫沉醉于个人的感官体验和专注于自己的创作而不顾及读者的反应。然而，事实上，从文化身份的层面考虑，事情远比朱可夫斯基的解释复杂。对于雷兹尼科夫和朱可夫斯基同为“客体派”诗人，其诗歌的接受命运却迥异的原因，麦阿瑞·Y．施瑞博（Maeera Y. Shreiber）在其美国犹太诗歌研究的力作《美国犹太诗歌》（“Jewish American Poetry”）一文中做出了比较中肯的解释：“在他的诗歌生涯中，雷兹尼科夫一直致力于探求犹太的美学和主题的含义……”而朱可夫斯基却干脆利落地挣脱了“这种种族/宗教身份可能施加的美学束缚”。换而言之，朱可夫斯基的诗歌表现出了更为纯粹的现代性，而雷兹尼科夫却在庞德的现代诗学和犹太密西拿的神圣阐释中多情地苦苦挣扎。

朱可夫斯基是第二代现代派诗人中的佼佼者。与雷兹尼科夫相比，他表现出了比较纯粹的现代性和普世性。他的诗学形成“始于庞德和W. C．威廉斯以及雷兹尼科夫的影响”，是“坚持庞德-W. C．威廉斯-H. D．诗歌创作路线最坚定也是最有成就的诗人”。与他的诗学观相比，他的诗歌似乎更加艰涩，以至于直到20世纪末期对他的诗歌研究才逐渐取得较为丰硕的研究成果，他的诗歌的价值才逐渐被认可，从这一趋势来看，评论家休·肯纳说他的诗歌代表作《A》到22世纪仍然能起阐释的作用，也并非戏言。他的另一诗歌代表作，长达330行的《以“The”开始的诗篇》（Poem Beginning“The”, 1926）是对艾略特发表于1922年的长诗《荒原》的“有力回应”。这首诗的诗行均用数字表示出来，行与行之间没有过渡性的线索，仿佛无数个弄乱了的、用数字标出的拼贴画块，等待着人们重新还原成一幅美妙的、有序的画卷。正如语言诗代表人物伯恩斯坦所指出的，“这首诗是点彩派画家拼贴画（pointillist collage）的代表作，作品的基本单位，标注数字的诗行，可以不连贯地独立成立，而同时又与其他诗行连缀在一起。对部分与整体的关系的关注，尤其是部分既不会被整体吞没也不会与其分离，是朱可夫斯基诗学和政治的关键层面”。朱可夫斯基作为第二代现代派诗人和客体派诗人之翘楚的地位似乎已无可撼动，然而，对于其族裔身份的关注却一直处于被忽视的状态。尽管与雷兹尼科夫相比，朱科夫斯基诗歌中因族裔身份引发的困惑被淡化处理，然而，却注定无法全然消失。事实上，《以“The”开始的诗篇》的主题就表达了对移民问题的关注：“文化和诗学的同化问题。”这首诗歌中的用典、引用等都有大量的“族裔渲染的”的表达方式。

在美国犹太诗人中，有一批亲历或者间接经历过战争创伤的诗人。第二次世界大战，尤其是大屠杀对犹太人造成的灾难和创伤成为这些诗人书写犹太苦难历程的浓缩版的题材。意第绪语诗人雅各·格莱特斯坦（Jacob Glastein,1896—1971）、前面提到的查理斯·雷兹尼科夫以及艾伦·葛斯曼、杰罗姆·罗森伯格、艾莲娜·柯蕾普费兹（Irena Klepfisz）等都以各自独特的方式证明了后奥斯威辛写作已经成为美国诗歌，尤其是美国犹太诗歌的一个不可或缺的传统。美国犹太诗人用自己的诗歌创作实践证明着诗歌必须与人类苦难记忆保持血脉相连，这才是一种道德的、人性的诗歌写作。这类代表诗集包括前文提到的查理斯·雷兹尼科夫的《大屠杀》（Holocaust, 1975），还有格莱特斯坦的《诗集》（Poems,1970）、《我不断回想：雅各·格莱特斯坦的关于犹太人大屠杀的诗》（I Keep Recalling:The Holocaust Poems of Jacob Glastein,1993）、艾伦·葛斯曼的《娼妓们的银钱》（A Harlot's Hire, 1961）和杰罗姆·罗森伯格的《大屠杀》（Khurbn， 1987）等。

事实上，“客体派”诗人是在对他们的现代派之父的学习和超越中不断成长的，这也是多元文化的话语体系和语境形塑美国犹太诗歌的最好证明。可以说，没有美国多元文化的历史背景和现代派诗歌的参照系，就没有美国犹太诗歌和诗学。除了以上“客体派”诗人，美国犹太诗人中还有不少在现代派的诗学体系中创作，比如德尔·施瓦兹（Delmore Schwartz, 1913—1966）、卡尔·夏皮罗（Karl Shapiro, 1913—2000）等。这两位诗人的创作技巧是现代派的，而内容却往往以犹太文化为主，完美体现了犹太文化和现代派诗学的结合。例如，施瓦兹的短篇小说《责任始于梦中》（In Dreams Begin Responsibilities,1938）就记述了大萧条时期纽约一犹太人家庭物质生活的艰难和心灵的煎熬。他的诗歌也不例外。《沙皇孩子的歌谣》（“The Ballad of the Children of the Czar”）、《父与子》（“Father and Son”）等诗歌都细密地编织进去大量犹太文化元素。夏皮罗更是直接以犹太人为主题，写出了诗集《犹太人的诗》（Poems of a Jew,1958），描写了犹太人与非犹太人在生活态度、生活状态、世界观和宗教观的区别。在该诗集的“前言”中，夏皮罗写道：“没有人能够定义犹太人，而这种对界定的挑衅的本质就是犹太意识的中心含义。因为做一名犹太人就注定有一种无处可逃的意识。”他的诗歌中弥漫的就是这种身为犹太人的悲壮。正如麦阿瑞·Y．施瑞博所指出的那样，这就意味着承认融入更大的民族意识的失败或者是局限，这也就意味着他将永远是“他者”。这种带有伤感的犹太人自我意识是潜藏在这些犹太诗人现代派诗歌技巧之下的真正的内核。

美国多元文化主义思想蔓延的五六十年代，也是美国犹太诗歌呈现出繁荣状态的时期。这一时期出现了犹太学院派诗人，金斯堡也发表了代表作《嚎叫》（Howl,1956）。美国犹太学院派诗人风格各不相同，但均在大学任教，在创作诗歌的同时也撰写了大量颇有见地的文学评论。其中的代表人物有安东尼·赫克特（Antony Hecht,1923—2004）、欧文·费尔德曼（Irving Feldman,1928—）、约翰·霍兰德（John Hollander,1929—2013）等。赫克特的诗歌形式多变，极具实验性，但其犹太内核却保留的很完整。例如，发表于1968年的《流浪》（Exile）就是以犹太人的千年流散的漂泊经历为主题的。这部作品通过三个不同的约瑟夫表现了犹太人的坎坷命运。第一个约瑟夫来自《圣经》中的《创世记》，是雅各的第十一个儿子，因为受到兄长们的嫉妒，被贩卖到埃及为奴隶，从此过着流浪的生活；第二个约瑟夫来自《圣经·新约》，他无法主宰自己的命运，难以和自己的犹太族人团聚；第三个约瑟夫是美国犹太诗人约瑟夫·布罗茨基，是诺贝尔文学奖得主。他原是苏联人，由于政治迫害，被迫流亡到美国，过着当代的流放生活。此三个不同时期、不同生活经历、不同背景的约瑟夫却遭遇了同样的流放经历，真可谓道出了犹太人难以逃脱的命运，带有一种无奈的宿命感。费尔德曼的诗歌也大都以犹太人的历史和犹太人的生活为题材。例如，在他的诗歌代表作《著作与时代》（Works and Days, 1961）中，诗人的个人生活与犹太历史、犹太传说、犹太宗教有机地融合在一起，在历尽了重重磨难之后，诗人登上了诺亚方舟，预示着犹太人将结束流亡、回归故土。同时，这部诗集也充溢着费尔德曼对犹太诗人和犹太语言在现代社会中责任的思考。其中《一位诗人》（“A Poet”）和《失落的语言》（“The Lost Language”）等诗歌都是这种思考的经典之作。霍兰德不但是优秀的诗人，而且是赫赫有名的文学评论家，他的犹太诗学理论已经成为研究犹太诗歌的指导性文献。霍兰德出版了10部文学研究专著，多篇权威性文论，编辑了20余部书籍。作为在耶鲁大学从教40余年的学院派诗人的代表，霍兰德的诗歌作品充满了哲理性思考，因此解读他的作品往往是一种“美妙的困难”。《光谱散发》（Spectral Emanations,1978）就是这样一部诗集。该诗集分为七个部分，每一部分的标题分别为光谱中的七种不同颜色，而这些颜色具有不同的象征意义。比如，“红色”代表的是生命和死亡；“黄色”代表物质世界的衰落；“绿色”代表自然界的勃勃生机等。

美国犹太诗人不但在与现代派诗学的协商中用这个“新瓶”巧妙地装进了自己犹太文化的“旧酒”，而且开启了后现代诗歌创作的第一扇门，这就是金斯堡的《嚎叫》。也许“垮掉派”这一标签太醒目了，以至于人们容易忘却金斯堡的犹太裔身份。国内外对金斯堡的研究大多聚焦于他作为垮掉派诗人以及垮掉派诗歌的特征，而对于他的诗歌中的犹太文化因素，他的犹太身份诉求等鲜有涉及。麦阿瑞· Y．施瑞博（Maeera Y. Shreiber）在《美国犹太诗歌》一文中，把金斯堡和里奇（Adrienne Rich）归纳到以“家庭问题”为核心的犹太诗人。对于这样两位诗歌大家，这样的分类似乎有些武断了，因为无论是金斯堡还是里奇都在漫长的诗歌创作生涯中经历了从诗歌内容到风格的数次蜕变，很难用一个“家庭问题”就概括了此二位诗人。不过，施瑞博把金斯堡明确地放置在犹太诗歌和犹太诗学传统之中的作法是明智的，在某种程度上是让金斯堡回归犹太身份的一次努力。从犹太文化身份来审视金斯堡，他的两首长诗代表作《嚎叫》和《卡迪什》具有一个共同点：在某种程度上都是关于金斯堡的母亲纳奥米·金斯堡（Naomi）。《卡迪什》是献给母亲的歌，这一点毋庸置疑。连艾伦·金斯堡的父亲路易·金斯堡都嫉妒这一点。路易在诗歌《献给一位埋葬的母亲》中写道：

“你还没有与你母亲断绝关系。”

（打完《祈祷》的稿子后，伊丽斯·考恩向艾伦·金斯堡说道。）

“但愿你知晓

你的诗人儿子，艾伦，

怎样因爱你而发狂，

向世界狂叫！”

尽管《嚎叫》似乎与母亲没有直接关系，但在该诗完成近20年后，金斯堡再次谈起这首诗歌，却肯定地说，“《嚎叫》实际上是关于我的母亲的”，是关于她在朝圣者州立医院的最后一年以及后来对她的接受的心路历程。正如麦阿瑞·Y．施瑞博所言，在写作《嚎叫》的过程中，金斯堡发现了他对缺位的犹太母亲的责任和义务，而母亲的复位是他的《卡迪什》的中心话题，而这也构成了金斯堡对美国犹太诗学的巨大贡献。

麦阿瑞·Y．施瑞博之所以把金斯堡划归到书写犹太“家庭问题”的犹太诗人的原因也正在于此。撇开诗歌中丰富的政治、历史和文化内涵以及实验性的诗学理念和技巧不谈，这两首献给犹太母亲的长诗最大的意义在于颠覆了犹太母亲的刻板形象和犹太文化中犹太女性边缘化的暗弱地位。在犹太文化中，父权制历史悠长，母亲通常以被愚弄、被虐待的隐性形象出现。“在犹太传统宗教、文化的熏陶和教育下，在男人的眼里，犹太女人干脆就是一群低能儿，她们的存在只是肉体的存在，是为男人的精神存在而存在的。”而金斯堡在《卡迪什》中塑造的母亲形象却几乎活在自己的精神世界中：“我别的不想，只思考那些美妙的思想。”这位母亲以百倍的热情对待上帝，却疏于对丈夫和儿子的照顾。在《卡迪什》中，她告诉儿子亲眼见到了上帝，并且给上帝做了一顿丰盛的晚餐，有“扁豆汤、蔬菜、黄油面包牛奶”。而她边说边端给儿子一份晚餐：“一盘冷鱼一盘切开的滴着自来水的生白菜——发着臭味的番茄——放了一周的保健食品……”这样的食物让儿子“恶心的难以下咽”。纳奥米20年的疯狂的理想主义伤透了父亲的心，“父子双双成为无所不能的母亲的牺牲品”。金斯堡在悼念母亲的挽歌中，塑造的母亲形象颇有些离经叛道的意思。通常的情况下，挽歌类的诗歌都会把亡者描绘成完美的形象，竭力突出亡者的闪光点，甚至不惜夸张和臆造。尤其是悼念母亲的挽歌，更是应当讴歌母性的光辉。然而，金斯堡却在这首挽歌中以近乎残忍的真实性描绘了母亲疯狂、极端、冷漠，甚至暗示了母亲的乱伦等阴暗面。这个“反英雄化”的母亲是金斯堡将“自白诗”和“幻象诗”融为一体的产物。之所以说该诗是“自白诗”，因为它的确是基于金斯堡母亲的真实的生活经历以及母子、父子、夫妻之间复杂的关系；而之所以说是“幻象诗”是因为这首诗歌中对人性、人的心理状态、人际关系的建构是建立在诗人对人性和母性的独特理解和想象的基础之上的。对于犹太母亲的刻板形象，金斯堡也并非刻意地颠覆，而是进行了一次“阴暗的戏仿的扭曲”。这个疯狂的犹太母亲在强烈的精神追求中，与现实生活难以相容，这一极端想象有效地摆脱了犹太母亲的刻板形象，在诗人巨大的情感投入中，这一形象显得楚楚可怜、令人同情。这种情感状态在对犹太母亲的塑造中也是绝无仅有的，这一令父亲嫉妒得发疯的犹太母亲是对犹太文化“性别扭曲”的嘲讽和精神层面缺失的犹太母亲的复位。

四 多元文化视野中的美国华裔诗歌概述

与白人主流诗歌参与到塑造和固化其他少数族裔的刻板形象的工程一样，白人诗歌对美国华裔的刻板形象生产较之对美国黑人、犹太人、印第安人的刻画有过之而无不及。与把印第安人塑造成二元对立的“高贵的野蛮人”和“卑劣的野蛮人”的操演如出一辙，早期亚裔美国人也被粗暴地分为“好的亚洲人”和“坏的亚洲人”。然而不论是好人还是坏人，亚洲人的形象都无一例外是负面的。好人木讷、猥琐、胆小怕事；坏人诡计多端、凶残血腥。这个中的原因当然是多方面的，但最重要的一点还是在于亚裔美国人更为明显的他者形象和更为边缘的社会地位。正如有研究者指出：“不管是被主流美国排除还是被同化，亚裔美国人作为 ‘永远的外国人’的形象经久不衰。”J. W．康纳（J. W. Conner）写于1868年的《中国佬约翰，老兄！》（“John Chinaman, My Jo”）是较早流行的描绘中国人形象的诗歌之一。在这首诗中，华人在19世纪美国人的镜像中被扭曲地呈现出来。讲述人“我”显然是一个欧裔美国人，他以主人自居，在他的眼中，华人（Chinaman）如蝗虫一样从遥远地国度涌入美国，美国人对此充满了恐惧；华人们不仅蜂拥而至，而且到处淘金，破坏水源，被白人驱逐；华人的适应性和侵略性很强，他们不但能吃到米，而且还能吃到所有的好东西。最后，“我”代表美国人发出了警告：“不要滥用你享有的自由。”这首诗歌开启了塑造负面华人形象的先河，而“中国佬约翰”也成为华人刻板形象生产的蓝本。1870年发表的欧康奈尔（Daniel O'Connell）诗歌，把华人描写成侵略成性的民族：“我们会把你们惬意的西海变成第二个中国；我们会像大批蝗虫一样蹂躏古老的东部；/……我们可以做你们女人的工作，工钱只要女人的一半……/我们定会垄断并且掌握你们海岸内的每一个技能，/而且我们会把你们都饿死，只要再来50——嗯，5万个华人。”在哈特（Bret Harte）的诗歌《最近华人的愤怒》（“The Latest Chinese Outrage”）中，华人被塑造成“诡计多端”的异教徒：嘴里叼着烟枪、醉眼惺忪、剃掉眉毛、脸上涂抹着鬼画符一样的颜色。

美国华裔诗歌在某种程度上正是对美国文化、美国文学、美国社会生活对华裔刻板形象生产的回应，是“对华裔美国历史与社会现实生活跨文化审视的艺术结晶”。早期的华裔美国诗歌聚焦的也同样是美国早期的华人移民、劳工等。《埃伦诗集》（Island: Poetry and History of Chinese Immigrants on Angel Island,1990—1940）和《金山歌集》就是早期华裔英语诗歌的代表。《埃伦诗集》是根据1910—1940年，被关押在旧金山海湾天使岛的中国移民的诗歌创作为基础整理、翻译出版的。三位整理者和翻译者麦礼谦（Him Mark Lai, 1925—2009）、林小琴（Genny Lim, 1946—）、杨碧芳（Judy Yung,1946—）正是这些被关押在天使岛的移民的后裔。《金山歌集》是旧金山州立大学教授谭雅伦（Marlon K. Hom）根据早期广东移民写成的汉语诗歌翻译而成，描写的是早期华人移民的社会生活和内心世界。这两部诗集对“铲除19世纪和20世纪早期美国文学把华人刻画成古怪、驯服、无知、无性感、不开化的刻板形象，对揭露和消除白人种族主义的偏见，对提高华裔美国人民自尊心和自信心，无疑具有宝贵的历史文献价值”。

然而，《埃伦诗集》和《金山歌集》还只是华人创作的汉语诗歌的英译，华人最早用英语创作的诗歌集是洛杉矶学生匡月（Moon Kwan）在1920年出版的《铁石塔》（A Pagoda of Jewels）。华裔美国诗歌直到20世纪70年代还没有作为一种社会文化现象引起美国文坛的重视。因此，美国华裔诗歌的雏形期直到20世纪80年代末期才真正到来，也正是从这一时期开始，华裔美国诗人开始被美国文学评论界从学术意义上认真对待。华裔诗人姚强（John Yau）的作品在1983年被美国诗人约翰·阿什贝里收入美国诗丛；李立扬（Li-Yong Lee）的作品被美国诗人学会收录进1990年的拉蒙诗歌选集，1994年收录到《希思美国文学选集》; 1989年，夏威夷女诗人刘玉珍（Carolyn Lau）的诗集获得美国国家图书奖。

在华裔小说创作和研究中出现的“关公”战“木兰”的情况尽管并没有在华裔诗歌创作中以显性的方式出现，但是也不同程度地存在着种族性的争论：

在这段历史时期，围绕着亚裔美国诗歌的诸多问题（总的说来，也许就是种族性的文学建构问题）可以概括为两个方面的矛盾：一方面有些人希望在美国经验（不管是少数族裔的还是主流的）范畴内坚持个人的主观性和诗歌艺术；另一方面有些人在我们的文化范畴内，用他们的优先权进行创作，对占统治地位的意识形态做出辩论性的批判。

太多意识形态的、政治的因素使族裔诗歌注定永远无法成为唯美的乐园。尽管华裔美国诗歌没有如美国非裔诗歌一样在哈莱姆文艺复兴和黑人艺术运动的战火洗礼中成为词语的炮弹，但是在华裔美国诗歌中也存在着鲜明的种族建构意识。20世纪70年代出现的旧金山的“天足六女”（The Unbounded Feet Six）就是这种种族意识建构的代表诗人。这个由六位华裔女诗人组成的诗派包括吴淑英（Merle Woo）、朱丽爱（Nellie Wong）等在当代华裔诗坛赫赫有名的人物。她们作为华裔美国诗人不遗余力地抵制美国社会对华人的不公、为华人的社会地位和种族身份讴歌高唱。吴淑英曾经明确提出“每一首诗都是政治诗”的观点。女学者黄素清（Su-ching Huang）对吴淑英的评价可谓道出了这位把政治生命看得和诗歌艺术同样重要的女诗人的真谛：

……努力反对种族主义、性别歧视、阶级压迫和其他种种形式的压迫是反复出现在吴淑英的诗篇里的主题。她在诗作中传达她作为有色人种女子、女同性恋、大学讲师、移民之女的种种体验，尤其阐明个人和政治结合的体验。吴淑英强调艺术与政治的联系，在这个意义上讲，她的诗篇传递鲜明的政治信息。她坚信把语言作为一件反压迫的工具使用的功能。

在《黄种女人说》（“Yellow Woman Speaks”）一诗中，她写道：

我要戳穿谎言，我嘲笑那些无能之辈

为了虐待和剥削我们

口口声声叫我们

中国佬

胆小鬼

歪瓜裂枣讨厌鬼

外国佬

我要摧毁他们。

朱丽爱的政治激情、性别意识、种族豪情似乎更胜一筹，是“激进主义分子”的代言人。她的诗歌的主题往往触及华裔美国人的文化身份建构的问题。在《我的祖国在哪里？》（“Where is My Country”）一诗中，她表达了对身处两种文化缝隙中艰难求生的华裔美国人的身份的困惑：

我的祖国在哪里？

它在哪里？

蜷缩在边界之间，

夹在黑暗中的舞蹈地板

和呢喃细语的灯笼之间，

还是再难以辨识貌似的烟雾之中？

这种不知根扎何处，身归何方的漂泊感是美国华裔文化身份诉求中的典型心境，也是华裔美国人身份定位的真实写照。当然，除了这种酸楚的漂泊感，朱丽爱的诗歌中更多的是一种战斗的豪情。在她写给吴淑英的诗歌《在我们的翅膀下——赠吴淑英姐妹》（“Under Our Own Wings-For a Sister, Merle Woo”）中，一连串由“打破”（break）和“让”（let）引出的祈使句使整首诗充满了动作的气势，要行动起来有所作为的急迫心情呼之欲出：

……打破了沉寂。沉寂在高涨。

沉默啜泣，曾经对我们的生活缄默不语的天空

对我们的傲慢、我们的勇敢、我们黄种人强壮的双腿 大发雷霆。

让我们怒吼，让我们变成风暴。

让我们的声音嚎叫，让我们的声音歌唱。

让金山移动，永不停止。

在死亡中我们的躯体回归骨骸的清白。

在爱中我们在美国工作求生，在我们自己的翅膀下。

随着美国多元文化融合态势的不断发展，美国华裔诗人也表现出了越来越明显的融合性和协商性，在族裔认同上表现出了较大的弹性。其中比较有代表性的诗人包括姚强（John Yau, 1950—）、白萱华（Mei-mei Berssenbrugge,1947—）等。他们有意识地摒弃少数族裔常使用的弱势话语，设法使自己的表达融入主流的强势话语体系中，从而更易为主流读者、出版者和媒体所接受。正如评论家金伊莲所言，白萱华、姚强等华裔美国诗人的诗歌创作已经不再局限在“亚裔美国”主题或者“亚裔美国”族裔性上，却反而具有更强的“亚裔美国性”并拓展了这一专有名词的含义。例如，姚强的诗歌就已经成为美国主流文集的钟爱，他也“挺身进入了当代艺术世界的殿堂”。美国先锋诗歌杂志《护符》（Talisman）曾经发行特刊介绍他的诗歌，组织有影响的评论家对他的诗歌评介。姚强的诗歌往往呈现出东西方文化交汇和碰撞产生的奇妙的审美效果。例如，他的诗歌《中国田园曲》（“Chinese Villanelle”）就是这样一首诗：

我曾和你在一起，我曾想到你

当时空气干燥，浸染着光线

我像一只琵琶，仙乐充溢着房间

我们眺望过忧郁的云朵抛开他们的形状

我们漫步在泉池旁，倾听着

我曾和你在一起，我曾想起过你

像一条浩瀚的河流

像一座傲慢的山峰……

我为什么却像一个只能奏乐的琵琶

斧子怎能砍掉斧柄呢

我又如何才能告诉你我所有的想法呢

当我和你在一起，又想起你时

一只鹈鹕坐在坝上，而一只鸭子

又把翅膀迭起；歌声没有消融

我记得你看着我悄无声息

也许一位国王的事业永远没有完结

尽管“也许”暗示着一个不同的开始

我曾与你在一起，我曾想起过你

现在我是一只琵琶，充溢着这含糊其词的倾述

该诗中有陆机《文赋》中“操斧伐柯”的典故，也有“琵琶”这样典型的中国元素，充满愁思的情愫也显得很古典，似乎是一首很中国的诗歌。然而，这首诗歌中超现实主义因素和抽象画般的情境又显得很西方，很现代。而这正是美国诗评大家玛乔瑞·帕洛夫（Marjorie Perloff）在谈到姚强时说，在这个阶段，姚强的诗歌没有明确标识，诗人是华裔美国人的原因。融合了中国元素的美国现代诗歌所产生的艺术魅力是很震撼的，而这也是姚强等当代美国华裔诗人诉求于中华文化和美国现代精神气质的结合产物。

在20世纪80年代的华裔美国诗坛，最活跃的诗人当属李立扬。他的第一部诗集《玫瑰》（Rose,1986）曾获得1987年纽约大学德尔默·施瓦茨纪念奖；第二本诗集《在我爱你的那座城市》（The City in Which I Love You， 1990）作为美国诗人学会拉蒙特诗歌选集出版。《我的夜晚篇》（Book of My Nights, 2001）曾获美国图书奖。2006年出版的《打碎汉白玉瓶：李立扬访谈集》（Breaking the Alabaster Jar: Conversations with Li-Young Lee），是第一部关于一位美国亚裔诗人的访谈集，收录了李立扬在过去20年间大量访谈，涉及他对于诗歌、写作、自身认同等方面的看法，对华裔美国诗歌的发展影响深远。他的诗歌“自然、妙手天成而又极其真诚”，而作为华裔诗人，他的独特魅力正是在于“对中国思想或中国往昔的追寻”。他的诗歌体现出了中西方诗学和诗歌共同影响和形塑的影子。唐代诗人杜甫、李白，英国诗人约翰·多恩、艾略特，美国诗人惠特曼，作家爱默生等都对李立扬产生了深远的影响。因此，他的诗歌融西方诗歌的“永不停息地探寻自我和主体的含义”的传统和中国诗歌的“表达忧患意识的传统”为一体，汲取了东西方诗歌和诗学的精华，具有极强的表现力。

李立扬善于将“生活中的琐碎之事转化为动情的讴歌的能力”，因此他的诗歌中常常充溢着日常生活的点点滴滴，却往往承载着或沉重，或悠远，或深情的历史印记和个人的回忆。父亲、母亲和他的个人生活往往自然地走进他的诗歌世界。《独餐》（“Eating Alone”）中现实与回忆交织，一餐饭吃出了不同寻常的滋味：

拔下这一年最后的嫩洋葱。

园子里现在光秃秃了。土地冰冷，

褐黄、沧桑。今天的余温闪烁在

我的眼角的余波中。

我转过身来，红色消失了。

在地窖门口，我洗着洋葱，

然后喝了一口水龙头中的冰水。

几年前，我曾和父亲一起

在被风吹落的梨间走着。我记不得

都说了什么。我们可能就是在沉默中漫步。

但我依旧能看到他那样躬身的样子——左手扶着膝盖

颤颤巍巍——拾起一只烂掉的梨子

拿到我的眼前。里面，一只大黄蜂

疯狂打转，在黏糊糊亮闪闪的汁液里闪亮。

今天早晨我看到的就是父亲

在树旁对我挥手。我几乎

叫出声来，直到我走进

看到那把铁锹，在我丢下它的地方

靠着，在那片深绿色影影绰绰的光影中。

白饭在冒气，快熟了。鲜嫩的豌豆

炒洋葱。麻油

大蒜烧虾。还有我自己的孤独。

我，一个年轻人，还能奢望什么。

看来“我”吃的不是饭，吃的是孤独。看似一次平常的晚餐，然而，美味却在孤独中具有了别样的味道：曾经在菜园中侍弄这些菜的父亲已经离开了“我”。于是，对父亲的记忆和对父亲的梦幻交织在一起，“我”的生活也在现实与记忆中不断交叠、错位，恍惚之间，父亲似乎又回到了身边。在另一首以进餐为场景的诗歌《共餐》（“Eating Together”）中，“我的母亲/她将尝鱼头上最鲜美的肉，/用手指头灵巧地夹着”。兄弟、姐妹们围着母亲团团而坐，却独独少了父亲。父亲在几星期前已经永远离开了他们，“穿过比他还老的松树，/ 没有行人，却不孤独”。他的名诗《我请我的母亲歌唱》（“I Ask My Mother to Sing”）中，母亲和祖母的歌声再次回忆了父亲：

她先开始唱，接着我的祖母也加入。

母女俩唱得像小女孩。

如果父亲还在世，他会拉

他的风琴，小船般摇摆。

我没到过北京也没去过颐和园，

也不曾站在那只大石舫上看

雨水掠过昆明湖面，野餐者

在草地上四处逃散。

但我爱听那歌唱；

荷叶如何注满雨水

直到他们承受不住，把雨水倾入湖中

然后弹回去原样，再接更多雨水。

两个女人都开始哭泣。

却谁也没有停止她们的歌唱。

从以上的几首诗歌，我们不难发现，诗人对家族的追忆，尤其是对他的父亲的回忆是诗歌中的一个不可或缺的因子。对于出生于印尼，从未真正体味过中国生活的李立扬而言，他对中国文化的认识更多地来自父母，因此对父母的回忆在某种程度上说是他连缀中国记忆的一种方式，而“对中国的思想和中国的记忆的表达”形成了李立扬诗歌的一个重要特征。反过来，对以父亲为代表的过往的回忆又一次次地形塑了诗人的自我。正如有评论家所指出的：“只有回到过去，才能认识父亲，而通过认识父亲确立自己的自我和文化认同是李立扬写诗的根本所在。”

对父亲的认同，对父亲的重塑在一定意义上说是对以父亲为象征的中国历史和文化的整理和探索，从而为漂泊的自我寻找一个暂时的安居之地，以补偿那“当下的自我的缺失”。当诗人舒缓了对父亲的陌生感，释然了失去父亲的失落感，他的文化认同感扩展到广义上的华人社群和华人文化。在长诗《劈开》（“The Cleaving”）中，诗人的民族融合、平等协商的思想在字里行间表露无遗：

暴力，不是件容易的事。

其中的一个名字？改变。改变

存在于被消灭者和消灭者

之间的握手言欢，

开发者和被开发者之间的默契配合；

在神经中枢刀砍斧凿。

那么我能做的

只有劈开那些劈开我的东西。

我刀尖舔血，割股充饥。

我感谢也接受刀斧手，

然而吓坏了精神

我的改变，也充满伤楚。

恐怖屠夫

在经久不愈的空气中的文字，

那张商朝的

悲伤面孔，

生就一对小眼睛的非洲面孔。

他是我的姐妹，

这个美丽的贝都因人，这个苏拉米人，

安息日的守护人，

神圣文本的预言者，

这个黑皮肤的舞者，这个犹太人，这个亚洲人，

这个生着柬埔寨面孔的人，越南人，这个中国人

我每天的脸，

这个移民，

这个人生着一张和我一样的面孔。

诗人在这里描画的是一幅多元文化共存的历史和社会图景，也是在种族之根不得不“断裂”之后，诗人为这个世界找到的生存之路。

在华裔美国诗人的手中，诗歌是“发明一种文化”的有效手段。这种文化是多元的、杂糅的，具有极强的包容性。这个文化地带不仅中西方文化兼容，而且也绝不排斥先锋性和实验性诗学。华裔美国诗人在诗学实验中可谓是八仙过海各显神通，而华裔诗人也几乎渗透到当今美国各个诗学和诗歌流派之中。姚强是美国著名后现代诗人、纽约派诗歌代表人物约翰·阿什贝利（John Ashbery）的弟子，其诗歌也自然带有鲜明的后现代性。1965年出生在美国的蒂莫西·刘（Timothy Liu）诗歌中带有鲜明的自白派诗歌的特点。他的大量诗歌触及同性恋情和艾滋病问题，而通过这种方式，他试图让人们认识并承认亚裔美国人中的同性恋群体以及他们/她们不可言说的欲望。可以说，新生代华裔美国诗人以更加先锋的姿态参与到美国诗歌的文化建构和诗学建构之中，并逐渐成为美国当代诗歌阵营中越来越重要的声音。

五 多元文化视野中的美国拉丁裔诗歌概述

2013年在奥巴马总统第二次就职仪式上拉丁裔诗人理查德·布朗柯（Richard Blanco）应邀朗诵了诗作《同一个今天》（“One Today”）。这是奥巴马继2009年就职仪式邀请了非裔女诗人伊丽莎白·亚历山大之后，再次邀请族裔诗人在总统就职仪式上奉献诗作。随着这位出生在古巴的诗人娓娓道来，展示出一幅世界大同、美国各个种族融为一体的美丽画卷，一个曾经被忽视的群体及其文化和文学终于走出了狭小的文学创作和文学研究领域，进入了美国乃至世界公众视野。这就是美国拉丁裔和他们带来的独特的文化和文学。而拉美裔文学的飞速发展，使“当代美国文学的版图发生了显著变化”。

事实上，在美洲这片土地上，以西班牙语创作的文学的历史远比英语文学悠久，可追溯到16世纪中叶。随着西班牙美洲殖民和西语裔美国移民的进程，西语文学先后经历了“殖民地时期”（1537—1810）、 “从属期”（1811—1898）、“文化互渗期”（1899—1945）、“巨变期”（1946—1979）和“融入主流期”（1980—），可谓经历了一个完善的文学发展历程。作为族群，美国拉丁裔本身就具有多元性，因为尽管有共同的语言为基础，却包括来自不同国别、不同政体、不同文化、不同宗教的多个成员。这种特殊性对这个族群的文学创作产生了深远影响，杂糅性将注定是其最重要的特征。此杂糅性具体表现为以下特征：首先，美国拉丁裔文学具有“多民族”特征，来自墨西哥、古巴、波多黎各、多米尼加等国的移民所带来的不同文化和传统共同构成这一独特的文本空间。其次，美国拉丁裔文学具有相互转化性。一直持续的移民潮以及移民的流动性特点使得各个国别移民之间相互影响、相互转化，并逐渐形成一种处于不断变化中的拉丁裔“集体身份”特征。再次，美国拉丁裔文学致力于表现的是“对于地点、语言和身份的双重依恋之间的紧张”。与其他能够迅速融入主流文化的族群不同，拉丁裔在相当长的时间里保留着自己的语言和文化传统。而此种双重依恋导致了“双重忠诚”。因此就文学本身来讲，美国拉丁裔文学常常表现出在双重文化和双重价值之间的矛盾和徘徊。

在美国拉丁裔文学中，墨美文学发展最为抢眼，成就也最辉煌。尽管墨美文学已有200多年的历史，然而其新生却也是随着美国多元文化思潮的出现而到来的。墨美文学是从被压迫的少数民族的历史境况中形成的，因此墨美作家以消除他们的民族的殖民身份为己任。大部分作家努力地创造新的文学模式，使他们的作品对现存的文化规范提出令人振奋的挑战。墨美诗歌的发展对美国诗歌的整体面貌的形塑也具有重要的意义。对于墨美诗歌的特征我们不妨借用一位墨美诗人的诗歌获得一个形象的印象：

什么是墨西哥美国诗歌？

是被年轻的智慧讲述的

富有强烈时代感的诗歌。

是我们的母亲呼唤着的

一切一切的问题

和沾染着血迹的肌体组织；

是拉丁亲人。

拉丁诗歌恰恰是

感谢我们的祖先的标记，

是洛斯帕邱科穿着的佐特服，

是萨帕塔准备射击的机关枪，

是比利亚率领向前挺进的北方师。

是里韦拉用神奇的手绘就的

《热爱我们的祖国》这幅画。

是墨西哥人的自豪，

是站在我们这边的《拉拉萨报》。但是，

墨西哥裔美国诗究竟是什么？

是许多许多光荣的故事，

是一个比另一个多的故事，

墨西哥裔美国诗是我脸上棕色的皮肤。

是骄傲的传统书写的圣约书，

我的民族。

可见，墨美诗歌是历史与现实交织的诗歌，是自我和族群共生的诗歌，是墨西哥文化和西方文化交锋和碰撞的诗歌。简言之，墨美诗歌承载的文化重量不可小觑。纵观墨美诗歌的发展，我们不难发现，墨美诗歌的创作和接受与墨西哥裔美国人的政治生活和命运息息相关，这也是墨美诗歌研究专家考戴丽阿·坎得拉瑞（Cordelia Candelaria）把墨美诗歌定位为“运动诗歌”的原因。致力于反映墨美政治生活的诗歌在主题意蕴上充分体现了美国拉丁裔文学的“双重依恋之间的紧张”，具体表现为如下对立主题：墨美民族主义（Raza nationalism）和世界主义（universalism）；墨西哥、阿兹特兰与美国；公平与正义和种族主义；传统与地方自治和资本主义；整体性、前美国主义和欧洲—西方世界观。被认为是美国奇卡诺运动的精神领袖的著名诗人冈萨里斯（Rodolfo“Corky”Gonzales, 1928—2005）的代表诗作《我是豪津》（“I am Joaquín”）就集中体现了运动诗歌的主题特征。这首史诗一样厚重的长诗中的中心人物“豪津”是19世纪的墨美传奇英雄。据说他曾经在加利福尼亚发现了金矿，却由此被迫害得家破人亡，而他则成为绿林好汉：

我是豪津，

迷失在一个迷惘世界，

困顿在外国佬社会的

漩涡之中，

法令让我困惑，

态度让我羞惭，

操控让我压抑

现代社会让我毁灭。

我的父辈们

失去了经济战场

却赢得了文化生存。

现在！

我不得不

在

精神胜利，

却身体饥饿的悖论

之间做出选择

或者

在美国社会神经病的钳制下，

苟延残喘

精神萎靡

却脑满肠肥。

难能可贵的是，冈萨里斯并没有把这首长诗写成这位绿林英雄的传奇，而是以此为出发点，做了一次历史漫游，从而写就了一部墨美族群的变迁史和族群身份的探索史：

我是血腥革命，

胜利者，

被征服者。

我杀戮

我也被杀。

我是暴君迪亚斯

和胡尔塔

我是民主倡导者

弗朗西斯科·麦德罗。

这里提到的暴君“迪亚斯”（Díaz）、“胡尔塔”（Huerta）和弗朗西斯科·麦德罗（Francisco Madero）分别是19世纪末20世纪初的墨西哥统治者。其中迪亚斯是19世纪末期墨西哥独裁者，统治墨西哥长达35年，而弗朗西斯科·麦德罗则是改革派的代表，为推翻迪亚斯的独裁统治立下了汗马功劳。短短几句诗行却纵横百年，跨越世纪，并从压迫与反抗、独裁与民主的角度思考了墨西哥的历史和社会政治，正如坎得拉瑞所言，“讲述者囊括了他的遗产和祖先地理的所有层面”。

以冈萨雷斯为代表的奇卡诺运动中的墨美诗人的诗歌不可避免地带有说教性。比如阿贝拉多·德尔加多（Abelardo“Lalo”Delgado,1931—2004）的《愚蠢的美国》（“Stupid America”）一诗：

愚蠢的美国，看见那个奇卡诺人

一柄大刀

稳稳握在手

他并不想劈了你

他只想坐在长椅上，

镌刻基督之像

但是你却不允许。

愚蠢的美国，听听奇卡诺人

正在街上咒骂

他是诗人

却不带纸笔

因为他不要书写

他要爆破。

愚蠢的美国人，只记得奇卡诺人

数学英语不及格

他就是你们西方国家的

毕加索

但是他将死去了

一起离去的还有千件杰作

只能悬挂在他的心里。

这首诗歌以戏谑的口吻讽刺了美国人对少数族裔的文化剥夺和文化霸权以及由此带来的严重后果。少数族裔的文化传统和艺术创作力在美国人愚蠢的文化强权的思维中被残酷地压制了，从而“暴露了英裔美国人在认识奇卡诺人丰富的古代遗产、创造性的现代性和综合的生产力方面的无能”。从美学效果来看，这类诗歌的政治性显然超越并遮掩了艺术性。这在一定程度上损害了诗歌的美学价值。然而，值得注意的是，正是这种说教性唤起了文学评论界对其诗歌独特价值的关注。正如弗吉尔·苏阿雷斯（Virgil Suarez）曾指出的那样，对墨美文学的关注要得益于20世纪60年代晚期和70年代早期的西班牙裔、墨西哥裔、拉美裔美国文艺运动以及冈萨雷斯、路易斯·阿尔贝托·乌里斯塔（Luis Alberto Urista）等诗人和作家对这场文艺运动的社会、政治、历史等层面的记述。

除主题方面的突出特点，墨美诗歌的诗学实验精神也可圈可点，并形成了特色独具的“奇卡诺诗学”。“当代都市语境中的奇卡诺/齐卡娜诗歌的令人兴奋的源泉是其催生出关于先锋诗学、文化边缘和主流文化之间的对立问题的能力。”明尼苏达大学教授马瑞·戴蒙（Maria Damon）在“先锋部队或是边界巡防队：诗歌中的（拉丁）身份”一文中指出，美国拉丁裔的诗学和诗歌是生成性的，并创造出一个充满张力的意义生成空间。戴蒙注意到墨美诗歌中的“不和谐的对接”，而此种不和谐主要来自两种不同诗歌和各自所代表的不同文化之间的碰撞。事实上，拉丁裔诗歌美学特征与主题特征具有一脉相承的精神气质，那就是双重性。所不同的是，这种双重性除了表现为墨西哥传统文化和美国文化之间的对立之外，还表现为先锋精英主义诗学和大众文化诗学之间的紧张。这种紧张是包括墨美诗歌在内的所有拉丁裔诗歌的共性。同时，当代拉丁裔诗人与现代和后现代主流诗歌之间也往往有着十分复杂的亲缘性和杂糅性。例如，新波多黎各诗人咖啡馆（Nuyori can Poets Cafe）的开创者麦贵尔·阿尔盖瑞（Miguel Algarin, 1941—）的诗歌就与垮掉派和黑山派有着强烈的互文性。杂糅的诗学（poetics of hybridization）是很多墨美诗歌研究者最深切的体会，因为很多当代颇具影响力的墨美诗人都“从跨越边界区的文本的对抗的字里行间创造着诗行”。

墨美诗歌的一个重要特点就是西班牙语与英语的双语写作。正如费希尔所言：“也许墨西哥裔美国人的写作最引人瞩目的特征就是跨语言游戏：互扰、交替使用、交互参照；这些东西其他族群写作中也有，但墨西哥裔美国人将其发挥到最清晰和最戏剧化的水平。”当代墨西哥裔美国作家的作品中都或多或少地出现了英语与西班牙语的双语写作现象。当代墨西哥裔美国作家对这种跨语言游戏的偏爱与他们杂糅的民族身份和特殊的移民经历有很大关系。墨西哥裔女作家里卡多·桑切司（Richardo Sanchez）在下面的文字中，不但提供了一个双语写作的例证，更重要的是解析了墨裔作家双语写作情结的原因所在：

从传统来说我是一个新墨西哥土著，从经验来说我是一个花衣墨西哥人……我是家里的第13个孩子，……我是一个混血儿，印第安—西班牙结合的动荡而美丽的现实的后裔，……一个既不是西班牙又不是印第安人的世界：哎，一个多肤色的世界，当心灵开始重构新的地平线。

这种不同语言之间的互扰，从本质上说是一种“来自不同舞台的文化之线的交织”，是不同文化之间的交锋和汇聚。墨美诗人之所以对双语写作如此情有独钟，一个最根本的原因在于，对于这特殊群体而言，语言是他们所能分享的“唯一的皮肤”，所共同拥有的唯一具体遗产。当代墨美诗人中双语写作的先驱者之一阿鲁瑞斯特（Alberto Baltazar Heredia Urista aka Alurista,1947—）就把奇卡诺诗歌变成了双语语码转换的奇妙语义场。比如《地址》（“Address”）一诗：

address

occupation

age

marital status

—perdone…

yo me llamo pedro

telephone

height

hobbies

previous emploers…

—perdone mi padre era

el senor Ortega

（a veces don jose）

race

这首诗歌中的英语和西班牙语分别代表了两种不同身份：主流文化的代表，一位讲英语的官员和一位讲西班牙语的墨西哥移民之间的会面。双语不但划分了讲话人的身份，而且形成了这首短诗的“双重结构”。当然语言互扰所形成的“交互参照”蕴含的是更加丰富和复杂的文化的“交互参照”。来自主流话语的讲话人以英语提问，而讲西班牙语的讲话人则处于回答的地位，一问一答，一个主动一个被动，两种不同身份的人在美国社会中的地位就清晰呈现出来。从对话内容来看，这次交流显然是失败的。讲西班牙语的被提问者显然没有能够听懂英语，所以含混不清地请求原谅，并试图揣测提问者的问话，回答自己的名字是“pedro”，然而，显然是所问非所答。显然，这个讲英语的提问者也并不会西班牙语。在一系列并未得到回答的问题之后，提问者突然问到“种族”。其实不用问，答案也是清楚的，然而这却是诗人需要的答案，也是诗人给出的答案。

除了墨美诗歌，其他美国拉丁裔诗歌也随着多元文化的进程在20世纪80年代迎来了春天。来自古巴、波多黎各、多米尼加等国的拉丁裔诗人开始崭露头角。茱莉亚·阿维瑞兹（Julia Alvarez, 1950—）、富兰克林·古铁瑞兹（Franklin Gutierrez,1951—）、塔图·莱威瑞（Tato Laviera, 1950—）、马丁·艾斯帕得（Martin Espada, 1957—）等都是在美国诗坛产生了一定影响的诗人。前文提到的出生于古巴的诗人理查德·布朗柯就是其中比较有代表性的一位。这位“自称灵魂生于古巴”, “组装于西班牙”，又“移植到美国”的同性恋诗人可谓代表了新生代美国拉丁裔文化杂糅性的全部特点。从族裔身份到性别身份再到文化身份都具有边缘性和杂糅性的特质。他的诗歌自然也是这种文化杂糅和融合性的产物。他在奥巴马就职仪式上朗诵的诗歌《同一个今天》（“One Today”）就是这样一首诗作。这首长达69行的诗歌从日出写到日落，追寻着自然界的生息变化，诗人强化了美国乃至世界人民共同生息繁衍在同一片蓝天之下，同一块大地之上的人类大同的终极理想，一泻千里的诗行颇有惠特曼的遗风：

今天同一个太阳在我们头上升起，点燃我们的海岸，

透过斯莫克山脉悄悄窥探，问候

大湖区的笑脸，向大平原

播撒一个简单的真理，随后向落基山脉挺进

同一片阳光，唤醒屋顶，每一个屋檐下，

移动在窗户后面的沉默身姿正在讲述

一个故事。

从清晨中醒来的美国人开始了看似平凡却注定意义重大的一天，并讲述另一个共同的故事：

我的脸庞，你的脸庞，清晨镜中千百万面庞，

每张脸都对着生活打个哈欠，声音逐渐增强进入我们的一天：

铅笔黄的校车，交通灯的节奏，

水果摊：苹果、橙子、橘子像彩虹般摆列

恳求我们的赞许。银色的卡车满载油或纸——

砖石或牛奶，和我们一起充塞着高速路，我们都在路上

去一尘不染的桌前，去看账本，去救命——

去讲解几何，或者像我妈妈一样二十年如一日

去杂货店收银，这正是我能写这首诗的原因。

鲜活的生活细节、琐碎的生活体验、边缘的生活经历成就了如布朗柯一样的美国拉丁裔诗人和特色独具的拉丁裔诗歌。然而尽管生活经历不同，新生代美国拉丁裔诗人试图融入美国社会的梦想是一致的，“同一片天”, “同一片地”, “同一个美国梦”赋予了美国拉丁裔诗人创造一个共同家园的梦想：

我们向家园进发：穿过大雨滂沱、穿过满天飞雪，

或者黄昏时的漫天彩霞，但一直向家进发，

一直在同一片天空下，我们的天空。一直在同一个月亮下

像沉默的鼓敲击着我们国家的

每一个屋顶每一扇窗棂—我们所有人—

面对着漫天繁星

希望—一个新的星空

等待着我们一起去描画，

等待我们一起去命名。