第一编 原始与现代的对话：美国印第安诗歌

第四章 当空间遭遇现代性

——美国印第安诗歌中的空间与迁移

在《哈泼斯20世纪美国土著诗歌选集》（Harper's Anthology of Twentieth-Century Native American Poetry）“导论”中，斯万尼（Brian Swann）指出，“土著美国诗歌是历史的见证诗”。对于美国少数族群而言，他们的被殖民历史几乎都与一次又一次的迁徙息息相关。无论是非洲黑人从非洲被贩卖到美洲所渡过的惊涛怒潮，还是获得自由的黑人奴隶从南方种植园到北方工业城市的“大迁移”；也无论是犹太裔从东欧颠沛流离，一路辗转来到美国，辛酸与希望并存的坎坷之路，他们的命运都在空间的跨越中被重新书写。而对于土著美国人来说，族群命运更是在白人殖民者对土地的疯狂掠夺的过程中，随着生存空间不断缩小而被不断重写。美国学者艾丽西亚·肯特（Alicia A. Kent）指出，当土著美国人被剥夺了他们的故土并在美国散居开来的时候，“过去与现在之间的区别要从随着他们离开一个地方迁移到另一个地方的地理移动来理解了”。

迁移与旅行有着截然不同的含义。旅行意味着一个起点和一个终点，一个启程的地点注定带着最终要归来的承诺；然而迁移却是对家园的永别，带着寻找新的家园的期待和永别故土的复杂情绪。正如伊恩·采姆波斯（Iain Chambers）所指出的那样：

相反，迁移涉及一种无论是启程的地点还是到达的所在地都既不是永恒不变也不是确定的运动。它呼唤的是在处于不断变化中的语言、历史和身份中的居所。一直处于辗转之中，那种回家的承诺——讲完故事、打道回府——变得不可能了。

可见，带着一种决绝地离开的决心和无奈，迁移彻底改变了人与家园之间的关系，也改变了人们对家园的认知的传统观念。对于似乎永远处于迁移之中的美国少数族裔而言，被殖民的过程浓缩进了一次又一次的迁徙之中，而他们对家的观念也在一次又一次的迁徙之中悄然地发生了变化。这种永远无以为家、永远不知何处是家的感觉萦绕着美国的族裔作家，并成为他们作品之中时隐时现，但却无时不在的主题和情绪。

传统上的印第安各族群主要以游牧为生，在白人殖民者踏上美洲这片土地之前，过着田园牧歌的游牧生活。印第安人和同样生活在这片广袤的土地上的动物一样，本能地随着自然的变化、按照自然的规律在这片广袤的土地上迁徙。因此，迁移对于古老的印第安人来说，就像太阳从东方升起又从西方落下一样来的自然而自在。对于印第安人来说，族群的迁徙仿佛是“再生的仪式”，不但决定了族群的生存，还直接影响了印第安传统文化中的土地理念。对于印第安人而言，土地从来就不是私有财产，而是他们世代共同生息、休戚与共的平等的生命体。“土地是土著社群的绝对的资源”：

从远古时代起，一直到现代，所有印第安部落或者北美的民族……认为他们各自的土地和领域是共有的……在他们［“每个部落的个体”］没有独立的土地财产；他们唯一贩卖、赠与、转让他们土地的方式，不论是给政府或者个人，从远古时代，现在也是，在交易的每一个部分，某些部落首领代表整个部落买卖；签订合同，执行交易代表整个部落；接受所得，不论是货币还是货物，也可能二者兼而有之；最后，把所得在部落中分配给个人。

这段表述至少说明一个事实，那就是美国政府和美国政客深知，印第安族群一直是“公共土地持有者”。印第安人的土地观在美国白人的文学作品中也有明确的表述。例如，福克纳就在《去吧，摩西》的开篇中写道：“土地并不属于个人而是属于所有的人，就跟阳光、空气和天气一样。”阿科马（Acoma）诗人西蒙·奥提斯（Simon Ortiz）这样描绘了土地与印第安人之间的关系：

这片土地。这些人民。

他们彼此相连。

我们彼此是一家人。

土地与我们同呼吸。

人们与土地共命运。

印第安人这种独特的土地观在某种程度上解释了他们传统的游牧生活方式，以及他们对于迁移独特的理解。奥吉布瓦（Ojibway）作家杰拉德·维兹诺（Gerald Vizenor）把美国印第安人的迁移与他们的主权联系起来：“土著的主权是迁移的权利。”他还指出，“自从在故事中迁移被创造出来，土著人就一直在迁移；迁移是天性”。显然，维兹诺把土著人的文化传统、身份意识等意识形态领域的认知与迁移联系起来。维兹诺对迁移与土地的观念在拉古纳（Laguna）女作家西尔克（Leslie Marmon Silko）那里得到了印证。这位美国当代最杰出的印第安女作家认为：“作为大地母亲的子孙，古老的普韦布洛人总是将自己和某一片土地联系在一起。土地在普韦布洛的口头文化传统中起着核心作用。事实上，当我们回想起那些传说故事时，开头往往都是在讲人们从某一特定的地域走过。”同样的观点在纳瓦霍（Navajo）评论家瑞德·高麦兹（Reid Gómez）的论述中得到了呼应：“没有讲完的故事，因为像人们一样，它也处于移动之中。它是一种呼吸的、变化的东西。像土地一样，在写作和你的阅读之后很久，它将存在并继续处于运动之中，没有终结的词语，也没有终止。”

维兹诺、西尔克和高麦兹等人把印第安传说、迁移及身份追溯到一个共同的起源。他们认为，对于美洲的印第安部落来说，身份和世界观以复杂而微妙的方式融入土地、传说和物质的自由之中。而这也解释了在很多美国印第安的作品中，“迁移的中心性”的原因。纳瓦霍族诗人露西·塔帕豪恩叟（Luci Tapahonso, 1953—）认为，许多纳瓦霍传说都表明“跨越广阔区域的距离，大多是沙漠，有时是群山”; “距离可能只有为了重生之便，在回望去恢复自我的时候才是重要的。这种哲学接受顺应，并兼顾改变。只要有距离，只要有空间和土地，重新开始就有可能”。换言之，对于纳瓦霍人来说，空间感与迁移感是不可分割的统一体，二者相互依存，从而创造出印第安人身份意识和重生的可能性。如果说，“位置”是一个被生活于其间的人们赋予了价值和情感的“人性化的空间”，那么“距离”和由此而产生的“迁移”就势必是人们寻求新的价值和新的情感依附的动态的家园。

从几位印第安作家的论述中可以得出这样的结论，迁移（位移）既指的是实际的物质的运动，也指的是印第安故事、传说的世代传承和历史的循环往复。迁移的此两个层面的含义对于印第安人来说具有同样重要的意义。真实的物质的运动是印第安人现实生活的真实体验，是传统的游牧生活方式的怡然自乐和被迫迁移的血泪悲歌；而喻指层面的含义则是印第安人记忆中的古老传说和历史传承以及对这个世界的深刻而独特的解读方式。

一 迁移——印第安的田园牧歌

北美印第安人在大约10000年前就在这片广袤的土地上进行狩猎活动，约8000年前就在此从事农业生产。对印第安人来说，传统的游牧生活不仅仅是一种生活和生存方式，更是他们与自然和谐相伴的方式、是他们遵循自然规律、尊重自然变化的方式。游牧生活所带来的主动迁移是印第安人听从自然呼唤的必然结果。对于印第安人来说，随着自然规律主动迁居是他们生存的前提。正如第一位赢得美国主流文化认可的印第安凯欧瓦族（Kiowa）作家N．斯科特·莫马迪（N. Scott Momaday）在诗歌《舞蹈》（“The Dance”）中所描绘的那样，印第安生命的本质在于从精神到物质，从时间到空间的不断律动：

舞动着

他做着梦，他做着梦——

长翼扫过，永远移动着

像头脑中的音乐

葫芦反射着太阳的光辉。

他舞动着内旋的、细碎的舞步

召唤着古老的圣灵的出发和回归。

印第安人选择的游牧生活方式与美国文化中征服土地、征服自然的思想形成了巨大的反差。正如女权主义批评家卡罗琳·麦纯特（Carolyn Merchant）所言：“在现代文明初期，自然的一个重要意象便是一个混沌的地域，等待着人们去征服和占据。”印第安人的土地观和自然观与白人的这种土地征服欲形成鲜明的对比。印第安诗人杜安·大鹰（Duane Big Eagle）说：

我年轻时被教诲尊重并同维持我们生命的这块土地保持联系。我很早就知道个性、创造性、自我表达、爱美对一个完整、健康的人生是绝对必要的。我体验了艺术、舞蹈、音乐和诗歌在一代代文化传承中所起的作用。这些教训和价值观塑造了我，我相信，也帮助美国印第安人在地球这半边维持了至少5万年。

悠久的游牧生活使得印第安人与自然融为一体，并在自然的怀抱和亲近中孕生出了天生的诗人的情怀。正如科瑞克（Creek）诗人亚历山大·劳伦斯·坡赛（Alexander Lawrence Posey）深情地总结的那样：

我的民族所有的人都是诗人，天生的诗人，被赋予了神奇的想象的力量和以高亢的、音乐的语汇表达他们对生活和自然印象的能力……他们有一种神圣的尊严、绚丽的词语——图画，并以神奇的效果复制了林中生活的许多片断——夕阳的光辉落在树叶上，风儿轻轻地拂动，昆虫的鸣叫——再小的细节也不会逃过他们的观察，最稍纵即逝的印象被捕捉并以最精细的语言记录下来。印第安人用诗歌讲话；诗歌就是他的方言——不一定是呆板的诗歌书籍，而是自由的、无拘无束的自然诗歌，是原野、天空、河流、太阳和星星的诗歌。

坡赛在其诗歌代表作《奥克他胡奇之歌》（“Song of the Oktahutchee”）中赋予自然人性化的声音，从而表达了“一种生命的环境意识”。坡赛不是把“自己的情感放置在风景之中”，而是“把自己与土地融为一体”，而这正是一种“传统的土著观念”：

远处、远处、远处我的银河蜿蜒流转；

山峦拥抱着我，不情愿让我离去；

少女们认为我看起来挺英俊，

树伸展枝叶，得知我流过很高兴。

穿过田野和山谷，绿油油一片

因为我流浪，流浪去远方的海洋。

坡赛所描绘的是一幅典型的印第安人的田园之歌：流浪的人与流淌的河流融为一体，在大地的怀抱中、在青山的拥抱下、在树枝的轻拂下，向远方进发。与河流一样，流浪的人的目的地也是那远方的海洋，那是所有流浪者的归属。同时，对于诗人而言，永远奔腾不息的河流是一种生命活力的象征，更是永远不灭的族群精神的符号。可见对于印第安人而言，“土地协调同一个地球上的所有关系”，因此，在印第安人的自然观中，西方人所习惯的“神圣和世俗之间的区别是不存在的”。正如拉古纳—普韦布洛（Laguna Pueblo）女诗人、作家波拉·甘·艾伦（Paula Gunn Allen）所言：“从骨子里，印第安人认为土地和人一样拥有生命。这种生命力不是从肉体上来说的，而是与某种神秘、精神层面的力量相关联。”

坡赛在19世纪对印第安土地的感慨在20世纪得到了回应。创造了印第安文学复兴的莫马迪的诗歌就把歌唱者放在了与自然界和谐的位置之上，放在了“宇宙的中心”：

我是晴空下的羽毛

我是在原野上驰骋的蓝马

我是在水中游弋的闪亮的鱼儿

我是追随着孩子的影子

我是夜晚的光，是牧草地的光辉

莫马迪的写作策略与坡赛同出一辙：自我与自然融为一体，你中有我，我中有你，凸显的依旧是印第安传统的自然观。所不同的是，莫马迪的诗歌强化了动态的自然意象：飞舞的羽毛、奔驰的骏马、游动的鱼儿、摇曳的光影。在这些动态的自然意象的叠加作用下，印第安人的游牧和生活中无处不在的迁移状态被清晰而艺术地呈现出来。与其说莫马迪诗歌呈现的是印第安人真实的游牧生活状态，不如说他的诗歌呈现的是“我们自己在时空中的心理迁移”，是一种物质的生活状态深入骨髓从而转化成为印第安人根深蒂固的世界观和精神气质。正如西蒙·奥提斯在诗歌中把印第安族群的起源与自然世界的因素结合在一起所产生的奇妙的效果：

运动

带着长长的手，

棕色的手指

山的形状

他的关节的

边缘

牧场的风

拂过他的皮肤的

脉络。

在这幅动态的风景画中，一个巨人的身影隐约可见，而巨人又与山峦融为一体，仿佛神话中的山神大梦初醒、舒展筋骨。与印第安人一样，他也仿佛厌倦了久居于此，似乎也要另寻他处了。可见，在印第安传统文化中，迁移是印第安创世神话的关键因素，也是印第安人生活的核心特征，更是印第安人自由精神的体现。他们游牧的生活方式不仅仅来源于生活的需要，也是一种动态的世界观和人生观的反映，是他们自由的精神追寻的体现。

二 迁移——印第安的血泪悲歌

印第安人在自然规律的引领下的主动迁移所形成的田园牧歌般的生活方式，却在白人殖民者的审视下成为一个不可思议的“他者”的愚蠢之举，并成为白人殖民者强占这片土地的理由。事实上，从哥伦布踏上这片土地开始，对印第安人刻板形象的生产以及为殖民者的强盗行径寻找借口和理由的文本操作就已经开始了。哥伦布就曾经在日志中写道：无知的印第安人自愿用他们一切财富交换基督教欧洲的降福。尽管《马歇尔三部曲》（The Marshall Trilogy）在一定程度上肯定了印第安部落对土地的权利，但是却也无处不显露出殖民主义的观点。例如，马歇尔在《科瑞克民族案》中重申，除非资源让渡给美国政府，印第安人才能毫无疑问拥有他们所占有的土地的所有权；不过，他认为，从严格意义上说，印第安人就像“被支配的国内依赖性民族”，换言之，他们与美国的关系是一种被监护人与监护人的关系。马歇尔以相同的“野蛮与文明、狩猎者与开化者之间的刻板形象的对立”呼应了哥伦布的策略：“……居住在这个国家的印第安部落是粗野的野蛮人，他们的占据是战争，他们的供给主要来自于森林。让他们拥有他们的国家就是把这个国家置于荒野而不顾 ……”正是有了这样的理由，美国政府采取的欺骗和愚弄的保留政策强迫印第安人踏上了漫漫的西进之路，也就是历史上赫赫有名的“泪水之道”（Trail of Tears）。

如果说印第安人按照自然规律的主动迁居是与土地和自然的融合，那么，在殖民制度下的被迫迁移则粗暴地割裂了印第安人与土地的血脉联系，从而也断裂了印第安人的文化和传统。1830年，美国政府通过了《印第安强迫迁徙法》（The Indian Removal Act），命令印第安各族群迁至政府圈定的“保护区”，并以武力相威胁。在这场印第安各部落的迁移浩劫中，最惨烈的恐怕当数纳瓦霍族的“长走”（Long Walk）了。1863年，“美国与拿瓦侯族经历了20年的冲突之后，美国派遣基特·卡森（Kit Carson）上校率兵残酷镇压了拿瓦侯人。经过了两年的游击战争，8500名拿瓦侯人终于不敌而降”。卡森命令毁掉了纳瓦霍人的财产，并强迫他们迁往Bosque Redondo保留地。8500名族人从亚利桑那州东北部和新墨西哥西北部启程，长途跋涉了400英里，历时两个多月才到达了目的地。200多人死于饥饿和严寒，而在那片荒芜的、“不了解我们”的保留地更多族人失去了生命。这次强制性迁徙就是历史上恶名昭著的“长走”。

这段记忆铭刻在纳瓦霍人的记忆深处，成为他们创伤记忆的符号，如基因密码烙印在土著人的血液和精神之泉之中，并成为他们思索重生之路的起点和基点。在纳瓦霍族诗人鲁露西·塔帕豪恩叟的诗歌《在1864年》（“In 1864”）中，女诗人从记忆深处呼唤出对这段血泪往事的丝丝缕缕的思绪，并再现了这段血泪之路。正如皮特·艾沃森（Peter Iverson）所言：“对于纳瓦霍人来说，长走就发生在上个星期。”全诗以讲述人和她的女儿从靠近新墨西哥州的萨姆纳堡（Fort Sumner）附近的高速路上驱车旅行开始。她们一边开车，一边讲故事：“故事和下面的高速路/成为一首不停的歌。中心线是一个界限模糊的向导。”开篇看似平常的几句诗行实则意味深长。正如艾米·汉密尔顿（Amy T. Hamilton）所言：“露西·塔帕豪恩叟创造了一种新的迁移方式。”在这里，血泪之路上的印第安人艰难的步行被汽车在高速路上的飞驰所代替，汽车马达的轰鸣声与印第安故事的讲述混合成一种新的故事：历史与当下、记忆与现实融合在一起的“新型的印第安民族故事”，而历史就这样以某种奇特的方式照进了现实。

讲述人给女儿讲的第一个故事就是在这样的历史与现实的交错中展开的。故事显然发生在现在：“几个冬天之前。”（6）在新墨西哥的东部，也就是当年纳瓦霍人“长走”的必经之路上，一名电工在野外安装电线。他突然发现：“这片土地如/他从古老的故事中想象的样子——平坦并点缀着一些灌木林。”（11—12）夜晚来临，他“听到风儿送来的哭喊声和呜咽声”（18）。冥冥之中，他感觉到这是来自命丧“长走”的纳瓦霍族的冤魂的哭泣，他们的冤屈如符咒一般使得这片土地成为诅咒之地。电工希望歌声能够抚慰那些冤魂。同时，他也决心要重走这条血泪之路，返回纳瓦霍人的故土，因为“这个地方包含着他的亲友的痛苦和呼喊，/他自己的生存的困顿的、饱受折磨的灵魂”（30—31）。电工蓦然之间厘清了历史上自己祖先的这次被迫迁徙与整个族群命运之间不可分割的关系，同时他也意识到自己的命运与这片土地的命运早已被自己的祖先以一种不可言说的方式联系在一起了。

在接下来的故事中，这个观念得到了进一步强化：“我的姑母总是这样开始讲故事，‘你在这里/因为很久之前发生在你的曾祖母身上的事情’。”（33—34）短短的诗行道出了印第安文学和文化传统中一个永恒的三角关系：故事、土地和人。这与西尔克对“讲故事”的定义是不谋而合的：

当我说讲故事的时候，我的意思绝不仅仅是指坐在那里，讲一个那种总是以“很久很久以前”开头的古老的故事。我所说的讲故事，是指一种如何看待你自己、你身边的人、你的生活和在更为广阔的背景之下看待你在生活中所处的位置的方式。这里所说的背景不仅仅是指你在自然界中所处的位置，它还包括你经历过的，以及在其他人身上发生过的事情。

可见，在印第安传统文化中，讲故事就是编织一张蛛网，而位置和位移在这个网络之中处于一个关键的节点。“位置”能够唤起记忆，而作为“重组的力量”，记忆能够将“过去与现在接壤，以诠释现在的创伤”。在接下来的讲述中，讲述人让位于在“长走”途中的曾祖母，一个幽灵般的第一人称叙述者开启了记忆的闸门：

跋涉开始了

士兵都包围着我们。

我们所有的人都走着，一些人抱着孩子。小孩子和年长一点的

走在队伍的中间。我们每天不停地走，

只有当士兵想要吃饭或者休息时才停下。

我们彼此讲话并悄声哭泣。

我们不知道路有多远甚至不知道我们要去哪里。

我们唯一确切知道的就是我们正离开迪内它，我们的家园。

……

我们要走那么长的路程。

一些老人落在后面，而他们不让我们返回去帮助他们。

这是看到的最悲伤的事情……只要想起它我的心就疼。

两名女人马上要临产了，

她们要跟上其他人很困难。

几个士兵把她们拖到一块大石头后面，当我们听到枪声时

我们大声哭喊出来。（50—66）

诗歌由第三人称到第一人称的转换具有非同寻常的意义。还原历史的真实并不是唯一，甚至也不是诗人最重要的考虑。人称的变化使历史与现实、曾在与现在两个世界并置在一起，成为两条平行发展的线。这与印第安人体验世界的独特方式不谋而合。对此，评论家劳拉·考特里（Laura Cotelli）曾经这样解释：“对我们来说，并不只有这一个世界，还有多个世界的交叠。时间不是以分钟和小时来划分的，在这道永恒的风景之中，一切都可以存在，一切都是有意义的。”于是，曾祖母的“长走”之路与生活在当下的讲述人在高速路上的驱车行走就成为两个不同但又交叠的世界，而之所以交叠，就是因为有着相同的位置和位移。

在这首诗的结尾处，讲述的声音再次发生了变化。讲述人与姑母的声音交织在一起，与诗歌开篇中姑母的声音形成了呼应：

有许多人死在了去荷维尔蒂（Hwééldi）的路上。

一路之上我们互相告诫，“只要我们团结就会强大”。

我想那就是使我们生存下来的原因。我们相信自己

和圣人留给我们的古老的故事。

“这就是原因”，她会对我们说。“这就是我们在这里的原因。

因为我们的祖先祈祷并为我们悲伤。”（78—80）

从曾祖母到姑母再到讲述人和女儿，四个时代的四个女人讲述着同一个故事：时间变了、人物变了，唯一不变的是那片土地和那个旅程。位置在这个故事中的中心地位是显而易见的，位置和与位置有关的记忆成为印第安故事的精髓所在，也成为印第安文化传承的不断的线索。

历史往往不是偶然的，历史事件往往以各种方式一遍又一遍地重新上演。被裹挟在美国现代化进程中的印第安人也经历了他们记忆中的血泪之路。这一次是从保留地到城市的被迫迁移。西蒙·奥提斯以第一人称写成的诗歌《搬迁》（“Relocation”）回应的就是美国政府1950年实行的把全国保留地的各个印第安族群迁徙到城市的政策：

所以我同意迁移。

我看见自己在梦游中行走

穿过街道，穿过灰色混凝土的街道

闪亮的玻璃和油腻的风，

手里拿着一品脱酒，

我糊弄着自己的孩子去买的。

我羞愧。

我疲倦。

我饥饿。

我喃喃自语。

面对群山我孤独。

面对自我我孤独。

如果说“血泪之路”带来的是印第安人族群的毁灭，那么迁居城市则更多的是对印第安人自我的摧残。前者更多地表现为身体的折磨，后者更多的则是心理的煎熬。离开自然和土地的印第安人，在陌生的都市中身心经历了难以想象的异化的过程。美国的都市是文明的象征，然而对于毫无准备的印第安人来说，美国的都市却是黑暗的心脏。在这个黑暗的世界中，印第安人彻底失去了位置感，他们游荡在这个陌生的世界，享受着现代文明，内心却惶恐无助。正如马斯克基/科瑞克（Mvskoke/Creek）族诗人乔伊·哈荷（Joy Harjo）在诗中所勾画的那样：“你们以生命/额外支付了成千上万倍的服务费/而现在还得担惊受怕/你们可能永远也无法逃离了。”在印第安诗人的诗歌中不乏对身心异化的印第安人形象的勾画和对深层次原因的探索。哈荷的名诗《安卡拉奇》（“Anchorage”）中那“蜷缩着身体，浑身发散着/陈年的恶臭”的“印第安老妇人”的形象就是其中的代表。这是一个被土地抛弃的印第安人形象，在“石头、血和鱼建起的”美国城市中“双目紧闭不愿意面对/无法承载的黑暗”, “世间的一切毫无意义”了。在钢筋水泥构建的现代城市中，印第安文化不再能够找到生根发芽的一点点缝隙，印第安人传统的生活模式和文化传统被摧毁得不见踪迹。没有了精神依托的印第安人只能在城市的酒吧里游荡：

你们的心随着香烟的烟雾

飘出，你们破碎的牙齿散落在我的手里。

但是故事没有结束

酒鬼、赌徒、电唱机和酒吧会让你们的队伍不断壮大。

诸如酒吧、妓院等抑郁、嘈杂、充满罪恶勾当的城市场景频频出现在美国印第安当代诗人的诗歌中，并成为失落的印第安人与现代文明交锋的场景，同时也成为异化的、分裂的印第安人的象征。“无位置感造成了现代社会的异化，而空间的缺失，即人类对自身与荒原之间的关系的忽视则加剧了这个世界遭受的灾难。”对于印第安人而言，与族群的生活环境迥异的城市空间以及全然不同的生活方式冲击着族人的神经。当代印第安人在被美国现代化进程裹挟前行的同时也经历了前所未有的精神危机和生存困惑，然而，不可否认的是，迁移也带来了印第安族群和个人身心的成长和巨变。

三 迁移——印第安的成长之歌

空间与迁移与构建人物的成长有着密不可分的关系，这一点在美国白人文学作品和族裔文学作品中都有所体现，是二者为数不多的共性之一。然而，迁移的方式对于白人和印第安人却有着全然不同的意义。当美国白人不断地离开家，试图发现自己并在世界留下痕迹时，印第安人作家却让他们的主人公回到族裔的土地和神话的地域，从而回到自己心灵的家园并找到自我的归属。对于像哈克一样的白人来说，逃向印第安的土地意味着逃离社会的束缚和对自由的追求，然而“对于印第安人来说，逃向印第安的土地就是返回家园和自我，回到构成了自我的所有的汇聚，回到自我的部落、神话和心理的源头”。评论家威廉姆·比维斯（William Bevis）在《美国印第安小说：归乡》（“Native American Novels: Homing In”）中提到，“归乡”，甚至只是在心灵上返回一个曾经经历的“过去”，不只架构出印第安文学的故事情节，更是他们的知识与前景的维系。当代美国印第安文学一直不倦地彰显这一主题，并形成了独特的“归家范式”。正如比维斯所言，印第安作家莫马迪、西尔克、詹姆斯·韦尔奇（James Welch）等人的作品讲述的都是关于一名曾经离开或者将要离开，然而却返回了家园并最终驻留于此，并终于找到了身份的印第安人。莫马迪的《黎明之屋》，西尔克的《典仪》、《死亡年鉴》、《沙丘花园》以及《黄女人》等短篇，厄德里克的《爱药》等都是这一主题的经典之作。

迁移既概括了印第安人传统的游牧生活方式的真谛，浓缩了印第安人与自然和土地关系的精髓，也记录了印第安人在殖民制度下的血泪之路和痛失土地与家园的切肤之痛。强迫迁移对于印第安人来说是与土地和家园的疏离以及由此带来的身心的异化。那么逃离城市这个“噩梦之地”，重返土地和自然的怀抱将是印第安人求得新生的唯一途径。吉布瓦（Ojibwa）女作家厄德里克在《我该在的地方：作家的地点意识》一文中指出，土著美国作家书写地点的任务与福克纳和维拉·凯瑟等白人作家不同，因为土著美国作家“一定讲述当代幸存者的故事……而这一切都少不了土地”。西蒙·奥提斯的诗集《去寻雨》（Going for the Rain, 1976）、 《一次好的旅程》（A Good Journey,1977）等都蕴含了在迁移中求得生存和族群成长的深刻主题。以《去寻雨》为例，如果独立阅读每一首诗歌，那么该诗集中的90首诗歌看起来似乎如一个个抒情的片段，涵盖了人类情感大悲大喜的多重变化。然而，如果把这些情感的变化和该诗集覆盖的地点的变化结合起来，换言之，从迁移的角度审视这些诗歌，那么“每一首诗歌都变成了一个完整的四阶段旅程的步骤”。从迁移的物质含义来看，讲述人的旅程覆盖了佛罗里达、圣地亚哥、威斯康辛、纽约、盖洛普（Gallup）、赫斯普瑞斯（Hesperus）、阿尔布开克（Albuquerque）等。从迁移的精神角度来看，这不是一次毫无目的的漫游，而是一次朝向“起源之点”——Acu（生命开始的地点）的朝圣之旅，同时也是印第安讲故事的人身份的重构之旅。像许多印第安作家一样，西蒙·奥提斯也把地点与身份联系起来。在诗集《一次好的旅程》中，他更是写了一首几乎完全由地点组成的诗歌：《一些参加晚会的印第安人》（“Some Indians at a Party”），并在列举了些许与印第安人的生活和经历有着密切关系的名字之后写道：“那也是我的名字。/你不要忘记。”

奇克索（Chickasaw）女诗人琳达·霍根（Linda Hogan）在《真相是》（“The Truth Is”）中，把迁移与她的混血儿身份的复杂性结合起来，同时也道出了印第安人在主流政治和文化的夹缝中求得生存的唯一策略。她写道：在她的左口袋里有一只奇克索手，而在她的右边口袋有一只白人的手，当然，这两只手象征着她本人的杂糅的身份。她坦言，她的两个部分不是和平地相处，而是“拥挤在一起/在夜晚彼此碰撞”：

女孩，我说，

做两个国家的女人是危险的。

你已经在把你的两只手放在

两只空口袋的黑洞中。即使

你吹着口哨走着好像你不害怕

你知道敌人住在那只口袋中

而你记得如何战斗

因此你最好继续前行。

诗歌中反复强化的“迁移”的动作和状态以及由此而产生的不同的心理深刻地表明“迁移”是印第安人求得生存的最好的方式。霍根短短的几句诗行却折射出印第安人在美国社会和历史中所面临的巨大的生存困境。其一就是处于两种不同文化交锋的风口浪尖，作为族裔群体中的一员该如何面对的问题；其二则来自印第安人自我身份的复杂，那就是混血的杂糅身份往往让他们无所适从的问题。基于此，霍根给出了自己的答案：

放松，还有别的事情要考虑。

比如说鞋子。

如今那可是灵魂真正的面具。

左脚的鞋子

而右边带着白色的脚。

从手到脚的转移带来的是读者视觉和心理聚焦的改变，从而进一步凸显了迁移的意义。同时，左右脚的对比强化的同样是混血印第安人夹缝中生存的处境。然而，诗人轻松的口吻和揶揄的话语则体现了经历了磨难的现代印第安人安之若素的成熟心态。不过，在异化的现代世界中求得生存不但需要勇气，也要讲究策略，而印第安诗人们一个共同感受就是，印第安传统的传承和弘扬是对抗现代人身份危机的法宝。

四 迁移——印第安的仪式诵歌

西尔克借蜘蛛女之口说，“我唯一知道的治疗方法就是仪式，她就是这么说的”。的确，经历了族群灭绝、土地沦陷、身份缺失等重重危机的印第安人最需要的就是疗伤，而仪式是这个古老的族群的法宝。印第安仪式在文学作品中往往以“象征地理”（symbolic geography）的模式出现。所谓“象征地理”，在印第安话语体系中指的是“蜘蛛女为拉古纳编织的世界的空间/时间范式”，它在印第安人的健康和和谐的精神之旅中充当着向导。可见，在印第安的世界观中，空间和时间均呈现出象征的维度和仪式的功能。正如西尔克把自己的首部小说定名为《典仪》（Ceremony），并用古老的仪式帮助主人公泰尤重建了与印第安文化的联系，甚至帮助他恢复了象征土地和自然繁盛的性能力：

这一切都没有终结的时候，因为根本就没有界限：他来到了聚合点，所有生命的命运，甚至是土地都被放置在这个点上，从他做梦的树林中，他了解到为何日本人的声音会和印第安人的声音合在一起，还有乔希亚以及洛基的声音也在当中。各种文化与不同世纪的线条被以黑线画在细细的明亮的沙子上，刚好聚合在巫术最后的仪式以及绘画之中。从那时开始，人类又再度变成了一个种族，因为破坏者对全人类、全体生物的阴谋诡计促使人们再团结起来。人类也为相距两千里被死亡吞噬的共同命运而联合起来。而在核弹死亡的人中，他们从来没有看过屠杀他们的核弹制造地的地貌：这片高地，也没有看过这岩石精致的颜色。

这是一个印第安女作家对仪式的重要性的一个颇具理想化的展望。尽管似乎过于理想化而显得遥远而渺茫，但这终归是印第安人构想出来的未来世界的走向和对目前存在的各种危机的答案。而对于如此复杂而严重的精神和心理危机，恐怕除了古老的典仪，也别无他法了吧。

在美国印第安诗歌中，仪式以及伴随着仪式的印第安诵歌也是印第安诗人不断诉求的书写策略。由于印第安部落的口头文化传统，典仪是印第安文化得以传承的至关重要的环节。在典仪过程中，歌唱者所吟唱的诵歌则不但是典仪的重要组成部分，也成为印第安诗人不断借鉴的诗歌创作理念和策略。而迁移与仪式的结合更是成为当代美国印第安诗歌中的独特意象。霍皮/米沃克族（Hopi/Miwok）诗人温迪·罗斯（Wendy Rose）的诗歌《拄着祈祷手杖前行》（“Walking on the Prayersticks”）就是这样一首充满着仪式感的诗歌：

当我们走向田野

我们总是歌唱着；我们走

我们每个人在不同时间

在一个世界牢牢握着

像一根装饰着羽毛、被偶像化的祈祷手杖

我们以这样的方式勾画我们的生活：追寻我们的家系

……

这就是我们初次学会歌唱的地方

在远古的早晨

因为我们的皮肤是

红色的沙土，因为我们的眼睛

浮动在山洪暴发的洪流之中

因为我们的痛苦是

由捆扎在玉米壳中的重负组成哦，

因为我们的欢快流淌在

土地上，

因为在触摸我们自己时

我们触摸到一切。

印第安诗人一个共同的特点是善用不同层次的重复，词语的重复、词组的重复、诗行的重复等等。哈荷把诗歌中的重复策略比拟成“歌谣或者诵唱”: “在讲故事，在有效的讲话中，重复被仪式般地使用，因此所说的话成为一种祈祷，而这给你一种进入所说的事情的途径，一种呈现出全部，但是有所改变的方式。”奥提斯诗歌中的邪恶的城市一向伴随着对土地和家园的渴望，并时常伴有祈祷般的吟唱。在《致在盖洛普的姐妹兄弟》（“For Those Sisters and Brothers in Gallup”）一诗中，祈祷者的“连祈”（litany）唤起了诗人追索的目标，那就是传统的净化的雨：

善良，姐妹，善良；

天会再次净化。

天要下雨而你的眼睛

将善良并如此深深地看到

我的内心深处内心深处深处深处。

这是一种朝圣般的感受，雨带来的将不仅仅是大地的净化，也是人心灵的净化，是在雨中获得的重生之感：

我只是想要翻越下一座山，

穿越树木丛林

走出另一侧

看看清澈的河流，

整个地球是新的

听听它在重生中

发出的声音。

印第安诗人之所以热衷于创造“不同的连祈”，就是力图恢复印第安传统文化中典仪诵歌的疗伤功能。而这种诗歌理想几乎是所有印第安作家的共同愿望。在一次采访中，哈荷曾经明确表示：

我想要对世界有所作为：我想让我的诗歌在一种土著的语境中有用处，就像它在传统上曾经的样子。在一种土著语境中，艺术不仅是挂在墙上以供观赏的美丽东西；它是在对人民有用的语境中被创造出来的。

对于印第安人来说，迁移本身就带有一种仪式感，是寻求和追索的象征，本身就带有一种神圣之感。《典仪》中的泰尤就是在游历中不断亲近自己的印第安传统和文化，并最终在典仪的帮助下确立自己的印第安之根的。在奥提斯的《去寻雨》中，诗人以“环式结构”象征性地开启了一次求雨的旅程。诗集的四个部分也分别被冠以“准备”（The Preparation）、“启程”（Leaving）、“归来”（Returning）和“降雨”（The Rain Falls）。而诗人更是明确指出：“他的旅程也是一次祈祷，他必须坚持。”奥提斯在“前言”中把他本人的旅程与去求雨的仪式结合起来，并唤起了一首传统的诵歌：

让我们再次出发，兄弟；让我们去找Shiwana。

让我们唱出我们的祈祷之歌。

我们现在就走。现在我们要出发了。

我们会带回Shiwana。

他们现在正来。现在，他们正来。

它在飞动。植物正在生长。

让我们再次出发，兄弟；让我们去找Shiwana

在诗集的散文章节，他更是把求雨的“仪式般的旅程”与个人的成长联系在一起：

一个男人出发了，他遇到了各种各样的事情。他经历历险、遇到人们、求得知识、去不同地方，他总是在寻寻觅觅。有时旅程是危险的；有时他找到意义，而有时他穷困潦倒。但是他坚持着；他必须。他的旅程也是祈祷，而他必须坚持。

这样，诗人把自己的旅行与古老的印第安求雨的仪式联系在一起。无独有偶，莫马迪也曾经虔诚地进行了带有仪式感的朝圣之旅：“几年前我做了一次去北美腹地的朝圣之旅。我恰好是在西蒙大拿开始这次旅程的。从那里开始，我穿越怀俄明高地进入黑山，接着向南而行进到南方平原，到了在俄克拉荷马的雨山墓地。这就是很久以前我的凯欧瓦祖先的旅程。”

五 小结

对于美国印第安人而言，独特的族群传统和生活方式以及惨痛的被殖民历史使得迁移成为他们主动的行动或被迫的行为，从这个意义上说，空间的改变方式的不同代表的是印第安人生活状态的根本变化；同时，在空间的改变中，印第安人的情感诉求也发生了巨大变化，而整个族群也在空间的改变中经历了前所未有的成长，成为族群步入现代化进程的记录，也成为印第安诗人回忆族群传统、以仪式的方式诉求未来命运的真实写照。