“祛魅”·摄影的瞬间变身
数字原本是最为精确也最为虚幻的东西，谁也没见过“数”，但现如今数字却无处不在。正是“她”在改变着世界，改变着人类的生活方式、文化形态和审美观念，大大加速了社会文化世俗化的发展进程。数字科技和网络传媒的迅猛发展，由银盐到数码的急遽变化促成了摄影的“祛魅”与“瞬间变身”，令人眼花缭乱。
“祛魅”一词源于德国著名社会学家马克思·韦伯（1864——1920）学派对于现代世俗社会特点所作的论断之一，是“世界的祛魅”（the disenchantment of the world），又译为“世界的解咒”。马克思·韦伯当年所说的“祛魅”，是指从宗教社会向世俗社会的现代性转型。“祛魅”意味着“诸神纷争”，价值多元化，对世界的解释也日趋多样。如果不是恪守“祛魅”的原始含义，把“魅”严格限于宗教权威，而是扩展到依靠宗教以外的力量建立起来的那种一体化的权威和神圣性，那么，摄影的“祛魅”，就是统治摄影活动的那种统一的或高度霸权性质的权威和神圣性的解体。
摄影艺术的“祛魅”说到底就是从“精英”到“大众”，从主流文化到消费文化，从单一的规范化的审美模式向多元、多向的审美生活化的转变。
数码摄影取代传统摄影的时速远远超出人们的预料。如果说传统摄影的发展是一个比较漫长的过程，从1839年8月19日，达盖尔银版摄影术公诸于世，到1939年爱克发公司生产出彩色负片和相纸，整整经历了100年，那么，由银盐到数码的急遽变化只能称之为“瞬间变身”。
1989年，柯达推出了第一台商品化的数码相机；1995年，卡西欧生产出第一台带有屏幕的数码相机，只有25万像数，仅仅十多年的光景，手机摄影的像素已经达到数百万。数码摄影器材已经主导了整个摄影消费市场，2400万像素级成主流，5000万像素亦非罕见。仅仅在几年以前，摄影人还在讨论数码摄影与柯达TMAX黑白胶片效果孰优孰劣，夸耀爱克发克罗姆色彩的不可超越。随着数字科技的发展，数码摄影一切皆有可能，只是时间和价格的问题。这是无可置疑的。
尽管传统的银盐摄影中那种繁难的手工操作带给人们的神秘色彩与自我满足，暗室红灯下对于未知影像的期盼与喜悦，等等，依旧令人记忆犹新，恋恋难忘，但无可奈何的是“落花流水春去也，天上人间”——带有若干神秘色彩的传统摄影蓦然由天上回到人间。
由于物质生活的极大丰富，数字高科技的高速发展，数字摄影的迅速普及，摄影已经成为名副其实的“不用学的玩意儿”，人见人爱，人见人会。摄影历来有“大众艺术”的美誉，其实那只是就其直观可视性而言，数码时代的摄影才整整真正成为了大众与时代的宠儿。
“极其广泛的大众的参与就引起了参与方式的变化。”这是德国马克思主义文学评论家、哲学家瓦尔特·本雅明上个世纪30年代在《机械复制时代的艺术作品》一书中的论述。“大众是促使所有现今面对艺术作品的惯常态度获得新生的母体，量遽变到质”
；“在照相摄影中，展示价值开始整个地抑制了膜拜价值。”“大众寻求着消遣，而艺术却要求接受者凝神专注”。当时面对的主要是电影艺术的崛起，倘若本雅明地下有灵，看到数码时代摄影中大众的参与方式和审美方式的遽变，一定会令他瞠目结舌。摄影已经从过去那种特定的文化范围中扩张出来，进入人们的日常生活，成为消费品。
“展示价值”与“膜拜价值”
“展示价值”对于“膜拜价值”的取代，是当代中国摄影的一次“祛魅”与变身。
大抵是在20世纪80年代初，由“四五摄影”拉开了当代中国摄影“祛魅”的序幕，，一大批年轻人和新闻摄影界精英群并肩“拨乱返真”，倡导“抓拍”和“纪实”。祛的是“一切服从政治需要”、当“阶级斗争轻骑兵”，以“红光亮”、“高大全”为标志的摄影之“魅”。如果说整个思想解放就是“祛魅”，摄影的这次“祛魅”活动也是当时中国“思想解放”运动的一部分。其中最明显的标志就是摄影精英群和纪实摄影的崛起，一大批由业余进入专业、传媒圈的摄影人创造了由“80年代年轻人”全国摄影大赛，到“十年一瞬间”、“艰巨历程”、“中国人本”；从李晓斌的“上访者”到安哥的“生活在邓小平时代”、吕楠的“精神病院”、张新民的“流坑”、侯登科的“麦客”、黑明的“走过青春”、黄一鸣的“海南故事”、解海龙的“希望工程”、卢广的“中国的污染”，等等，创造了新时期纪实摄影的辉煌。
与此同时，摄影人对于“无产阶级革命摄影”之“魅”的审视似乎并不彻底，仍保有若干“革命情结”。
其一，“纪实”的神话化。由于种种缘由大力倡导摄影人“慎拍花，少拍景，多拍人”是必要的。但也不必沉溺于“意识形态”，过分夸大纪实摄影的“革命”功能，过高估计纪实摄影在推动社会变革方面的作用，唯纪实为上，好像纪实摄影的兴盛就真的成为“中国影像的革命”。著名摄影家解海龙的“希望工程”摄影系列，在改变贫困地区义务教育方面的作用，其执著勤奋都不容低估，但对于“现状”的解读难以彻底，也不可能改变政府教育投资在GDP当中的比重。“希望工程” 摄影纪实的社会价值，更为重要的是对于商品经济社会爱心的呼唤。已故著名纪实摄影家赵铁林为弱势群体的呐喊堪称尽力、尽瘁，令人十分敬佩，不可忽视其系列作品的“舆论作用”，但艺术不能也不必等同于政治。摄影家当代纪实摄影的传播只能是当代政治文化语境下的产物，忘记这一点就有可能对许多原本应该记忆的东西失焦。
纪实摄影关注社会焦点、弱势群体是必要的，但没有必要仅仅局限于此。即使是对于社会弱势群体的关注，也不必一概予以“俯视”，可以突出其艰辛困苦的一面，也可以客观展现其“苦中求乐”的人性的另一面。社会是一个多层面的整体，各种人群的生活、生存方式都是“史”的存在，也有“纪”的历史价值。今日的农民工和“白领丽人”、“中产阶级”、“新贵族”都是时代的产物。远而言之，法国著名摄影家雅克·亨利·拉蒂格拍摄于上个世纪初的那数量惊人的贴满110本相簿，总共20万张“私家摄影”，不正好填补了当年欧洲贵族生活写真的缺失。近而言之，今年由著名策展人那日松谋划的任曙林《80年代中学生》，在798艺术区的映艺术中心展出，并公开出版，颇具轰动效应，受到社会各阶层的赞赏。就是任曙林的“私摄影”《妻子》，细细品味也不乏时代的印记。
其次，对于改革开放以前“17年”摄影历史价值的论断。我们一方面充分赞赏新时期摄影纪实的业绩，同时又保有对于“17年”摄影的误读。无可否认，“17”年留下了许多具有珍贵历史文献价值的佳作，但就其整体审美观念而言是从特定“意识形态”出发，是对于那种一体化的权威和神圣性的顶礼膜拜。有人曾经把“17年”的粉饰浮夸、弄虚作假的新闻照片概括为“形象的假借”，其“返正”主旨是明确的，但并不符合历史的真实。那些摆布导演、粉饰现实的场面其实是并不存在的，只有“假象”没有“形象”，无从假借。诸如按照政治需要，在打谷场上用麻袋填上稻草，调集众多不同生产队的运粮船按统一指挥浩浩荡荡行驶，以显示“丰收景象”；在仅仅以喝菜汤充饥的公社食堂把社员们拍得一个个喜气洋洋，等等，笔者也曾参与其中。这些与其说是“形象的假借”，不如说是“事实的伪证”。就“镜头前的影像”而言，这也可以说是一种“存在”，可以说是从某一个侧面反映了某种“真实”，但这一切是以掩盖大量历史的真实为代价的。试想“反右”、“自然灾害”、“大跃进”、“文革”，等等，摄影留下了多少历史的空白！
当然，这是特定时代政治文化背景使然，不在于个人的责任，但在社会变革30年之后，当有更加理性的审视。近年有不少“17年”新闻照片结集问世，这为摄影史实提供了有益的素材，却罕见从摄影思想发展史角度进行的理性观照与反思。
“消遣”与“凝神专注”
“消遣”对于“凝神专注”的取代，真正构成了摄影由“主流文化”到“大众流行文化”的变身。
商品经济时代，生活的审美化和审美的生活化相伴而行。生产力的发展使得人们的闲暇时间越来越多，人的需求结构发生了相应变化，非实用性的审美、娱乐、休闲的需求在需求结构中的比例不断上升，拍照成为公众美化日常生活的首选。摄影艺术审美的光环，摄影家的耀眼桂冠，大大失色，摄影救世的神圣性权威性也黯然无光。公众选择摄影主要就是为了玩，为了消遣、休闲，摄影成为一道可口的文化快餐。同时，由于网络的盛行，照片的发表、展示、评论也成为随心所欲的家常便饭。摄影的门类，艺术与非艺术、审美和非审美的界限逐步抹平，传统的分类变得模糊淡化。摄影艺术不再神秘，摄影家的桂冠也大为失色。摄影艺术被“祛魅”了，摄影家被“祛魅”了。在全国摄影艺术展里还专门设有“艺术类”，“纪实”更名为“记录”，这也多少显出摄影家对于摄影门类划分的无奈。“不给历史留下空白”曾经是摄影人的崇高理想，如今拿照相机的人有各种不同的追求，各美其美。对于摄影的评价已经没有什么绝对统一的标准，很少没有异议的金牌。摄影家协会也不再是摄影人的唯一选择，各种协会、沙龙，特别是网上微博、论坛、QQ群、摄影网站，等等，五花八门，难以暇接。这在很大程度上显现出摄影人自主意识的张扬。
倡导社会生活的纪实摄影是必要的，但不必以贬抑风光、唯美为前提。据说“由风光走向纪实是摄影艺术发展的必然规律”，而且是国际性的；有的把纪实等同于人文，把风光等同于唯美，认为“由风光转到纪实就是人文精神的张扬”。其实优美的风景描写同样充盈着人文的情怀。许多纪实摄影家同时也是拍风景的高手，诸如李晓斌、任曙林的风光花卉作品，同样蕴含着各自不同的情调与品位。不必考察国外史家的述说，无须调查国际的艺术市场，也不必深究“人文精神”的内涵，相对于公众对风光花卉、唯美的痴迷，旅游摄影的风行，一味强调“唯纪实为上”就难免有“赋魅”的味道，而且在理论上也难以跳出“题材决定论”的窠臼。其实，就艺术的创造与创新而言，如何拍远比拍什么更为重要。古今中外艺术风格流派的演进，固然关乎表现对象，和题材不无关系，但根本的动因还在于社会审美意识的嬗变，在于不同时代艺术家个性的独特性。即使在全球一体化的时代也不能说外国没有中国就不能有。
众多的业余摄影人并不按规则“出牌”，他们只是爱我所爱，为所欲为，没有那么多的“责任感”、“事业心”。他们当中不少人师出无名，大都“为旅游摄影”或“为摄影旅游”，百无禁忌。笔者两年前在广州部分摄影业余爱好者当中作过一次问卷调查，在“你最喜爱的摄影家”一栏，大都填的是给他们上过课的老师，没有亚当斯、韦斯顿，也没有桑德、多萝西娅·兰格，当时不免联想起“不知有汉，无论魏晋”的老话，但仔细想想，业余爱好原本就是消遣，图个快乐，何论“魏晋”。但这并不会妨碍他们从“大众”中，脱颖而出，在所谓的“沙龙”圈里无论纪实还是画意，也有不少人玩出“绝活”，也会有人成为精英。四川的罗红和广东的刘远，算得是当今摄坛的两匹“黑马”，他们虽是“业余”却比专业还专业。罗红的“地球，我们的家园”系列和刘远的“刘远看世界摄影丛书”，为我们提供了极好的理论思考的资源。
罗红的“地球的颂歌”，用镜头讲述“非洲——野生动物最后的乐园”以及“西部中国——云与山彼端的天堂”，让人叹为观止。他用自己的摄影作品呼吁公众携起手来，保护野生动物和人类共同赖以生存的大自然，人称“环保摄影艺术家”。为此，获得由联合国环境规划署等单位联合颁发的“全球气候英雄”的殊荣。
从当今时代生态美学“自然全美”的审美观点看来，一切自然物都有其独立的存在价值和内在的审美价值；相对于大自然而言，整个地球人都是值得关怀的“弱势群体”。人不是存在的主人，而应该是大自然存在的看护者。风光摄影创作，正是摄影家敞开胸怀，用自己的全部身心去拥抱自然、亲近自然，与自然建立起情感上的亲密交流。这也许就是罗红给我们最好的启示。
刘远的“看世界”为我们提供了他自己的视角，也提供了影像解读的多义性。作为一名自由摄影家，刘远堪称“师出无门”。惟其无门，少了许多框框，却多了些自由愉快的心态。
刘远自称“走马观花”。恰如当年孟郊的《登科后》诗云：“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”。作为一位成功的企业家，在“挂靴”以后，以欣然的心态做自己心爱的事，这正是他摄影创作心态的写照。“刘远的镜头视野开阔。他的取材没有什么禁忌，目所能及，心有所动，绝不轻易放过。把他列为旅游摄影家、风光摄影家、纪实摄影家、人像摄影家，甚至新闻摄影家均无不可。”
可见“消遣”和“凝神专注”之间的界限并不是截然对立、不可调和的。
多元极致 和而不同
马克思·韦伯（1864—1920）学派对于现代世俗社会特点所作的论断，除了“祛魅”，还有“多元”与“工具理性”。
对于一体化的权威和神圣性的“祛魅”，必然形成多元的态势。
无论是新闻与艺术、纪实与画意、商业与前卫，等等，大有各显其能，各行其是的味道，摄影王国的舆论结构也由金字塔型转向网络型。就纪实摄影而言，正是由于众多有志者的投入、探索，纪实摄影题材样式纷繁多样。恰如一位文化学者对人类文化的比喻——“一个可以晃来晃去的活物”。这既形象生动又意味深长，当今的中国纪实摄影就正是这样具有生命力的“活物”，正在晃成不同的样子，以这样那样的方式丰富和发展着纪实摄影的概念，而不是按理论家的定义前行。眼下其实没有必要急于为“纪实摄影”下定义，更没有必要以自以为是或引进的“定义”界定、审视、评定当下的“纪实”。
即使是早已具有规范定义的新闻摄影，也呈现出多元嬗变的势态。新闻摄影的商业化、娱乐化自不必说，就是国人曾奉为圭臬的WPP的评奖标准也变化多端。作为当今摄坛的名将，李洁军利用家藏小型道具精心构思拍成的《复制战争》组照，区志航的用行为艺术手法“裸体俯卧撑”组成的《那一刻》作品系列，都是荷赛有史以来最为“出格”获奖作品，先后在国内外引起广泛关注，并获殊荣。如果忽略后工业时代经济文化发展的多元、交叉、流变的趋势，这些“破格”的创举就不免令人雾水一头。
在这全球一体化的多元时代，一切皆有可能。不是吗？
无可否认，摄影文化的大普及，在打破按动快门沉重感的同时，也会造成摄影影像的平面化，淡化意义，回避崇高，失去历史的纵深感；责任感的消失也必然和摄影垃圾共生。“快乐摄影”并不能取代精英、专业摄影的存在与价值。就摄影文化的整体而言，不应该也没有理由抛弃尊重历史，抛弃“为天地立心，为生民立命”的重任。关键在于以兼容互补的立场看待精英与大众、专业与业余、纪实与画意，确立摄影艺术多元发展的层级模式。主流、精英、大众构成摄影文化的金字塔，塔底愈宽广坚实，塔顶才可能挺立；也只有塔顶的挺立、辉煌才可能高耸入云端。三者之间并没有截然的界线，没有高低之分，各行其道，多元共进。
这就需要包容，需要宽松自由的生态环境。应该承认，摄影界更习惯于统一的或高度集中的权威性和神圣性，习惯于极富官方色彩的自上而下的行为和话语权。“艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”（邓小平），在摄影界似乎并没有蔚然成风。有的人以各种方式争取话语权，在取得话语权以后又以不同的方式对不同的主张横加贬抑。20世纪80年代还热衷于批“自我表现”，20世纪90年代初还在批“多元共进”、“悲剧意识”；20世纪末问世的《中国当代摄影艺术史》沿用的还是“政治决定论”的逻辑框架；到了21世纪摄影理论高峰论坛也还习惯于指定性发言的模式，缺乏诸子百家众说纷纭、自由辩论的氛围。
我主张“多元极致，和而不同”。在艺术上各种观点，各种风格流派，各个门类，多元共生、共进，多元竞争、互补，各自发展到一个极致；在人际关系上正像古人说的“君子和而不同，小人同而不和”，不同团体，不同人群，不同地区，不同媒体，不同观点，不同流派，和谐互敬，但艺术追求上拉开距离，力求突出特色，突出自我，突出个性，走自己的路。极致不同于极限和极端，不是事物的最高限度和顶点，而是最高的造诣，是艺术生命的开拓，是人生的更高境界。
在数字时代，摄影图像已经成为传媒文化的重要角色，在营造时尚、传播流行文化的过程中，扮演着重要的角色。在媒体霸权时代，摄影的地位呈现出日益上升的态势，可喜亦可虑。
在大众视觉文化的背景上来看，现如今人人都是摄影师，摄影是不是艺术，是什么样的艺术，似乎已经并不重要。摄影本质上是一种现代工具，数字摄影科技的发展未可限量，摄影能做的事越来越多，参与摄影的人群更是未可估量，有思想、有才华、有兴趣、有毅力就一定可以拍出无比精美绝伦的作品，达到新的极致。
即使在数码盛行的时代，传统摄影渐渐退出历史舞台的中央区，但传统摄影不会消失，银盐感光材料和手工操作毕竟从另一个侧面显现出人的本质力量。胶片并未能彻底消除银版照相，铂金摄影也还有人尝试，即使是针孔成像到今天依然可以有所作为，而且正因为它有更多的手工因素，更加繁难，更加稀罕，反而更有价值。深圳的青年摄影家周展用面包车改装成特大的“针孔镜箱”，用银盐放大纸直接感光，再反转冲洗成正像，摄取奥运建筑等，大显身手，成绩堪嘉。北京著名摄影家程玉扬的《返》系列，用8×10大画幅相机，用银盐纸基的纸取代传统底片直接拍摄，同一景色，采用散点透视多幅拼接，作品呈负像，竭力创造属于自己的“语言符号”。这二者异曲同工，得到的都是“孤品”。在数码图像泛滥的今天，这更具新意，也一定更“值钱”。可见，无论手段如何科学，作为艺术，创意和内涵永远比技术重要。
iPhone 4s手机采用背感式传感器，感光元件不到一年就由500万像素升级到800万像素，这也许是数码摄影迅猛发展的最新信息。它预示着摄影手段的更加精微、便捷，也预示着计算机、手机、摄像、录音、程控的一体化、微型化的发展趋势。摄影和摄像有可能极大程度地融合，揿动按钮的连续拍摄大有可能取代“点摄”，录像的截屏就是定格的图片。“照相”有可能成为“历史概念”，而图片不会消亡，因为人们总需要对于现实存在进行定格的精微的审视与观察。
数码摄影的前程未可限量，图像摄取的方式会变，而图像不会消亡；LOMO摄影在发展，图像在泛滥，精品就更加可贵，即使LOMO“百变”，也自有其高下；摄影者众多，精英就更难以成为精英；审美观念在变，审美生活化、世俗化，但艺术还是艺术。数码高科技时代更加需要理性，而不是相反。当今是一个需要大师的时代，是一个人人都可以自称或他称“大师”的时代，却又是一个难以产生大师的时代。浮躁、功利是社会的通病，摄影人也不会例外。
未来的摄影是什么模样不以个人的意志为转移，但足以推动影像艺术发展进程的影像人和影像作品，必将在影像史上占有一席之地。
摄影正处在“量遽变到质”，瞬间变身的过程中，一切都有可能。这就是我们必须面对的现实。
对此我的想法是：走自己的路，多元极致，和而不同。
（作者为摄影理论评论家）