第四节 东晋文人与自然山水

自晋室东渡之后，玄风大炽，士大夫精研老庄玄理，形成了“为学穷于柱下，博物止乎七篇”（《宋书·谢灵运传论》）的局面。这种学术空气直接影响了文学创作：一方面，“淡乎寡味”的玄言诗盛行一时；另一方面，对山水自然的审美意识则在魏晋玄学的背景上达到一个更高级的水平，山水诗也借助玄学大倡之势而得以兴起。

一 妙悟玄理的《兰亭诗》

玄言诗虽大炽于东晋，但是用文学形式来表达哲理却是由来已久，汉赋中多有阐述哲理之作，如贾谊的《 鸟赋》、张衡的《思玄赋》等。《艺文类聚》卷二三载东汉高义方《清诫》曰：“涤荡弃秽累，飘邈仕自然。退修清以净，存吾玄中玄。”这实际上已是一首五言玄言诗。正始“好庄老玄胜之谈”（《世说新语·文学》注引《续晋阳秋》），使阮、嵇诸公笔下的自然风景平添玄趣，山水与玄理杂糅并存、延续数百年的不解之缘即始肇于此。

偏安江南一隅的士大夫面对佳山胜水，更是宅心玄虚，澄怀悟道，一面挥麈谈玄，一面游赏山水，“屡借山水，以化其郁结”（孙绰《三月三日兰亭集诗序》），于山水之乐中体悟“自然”之道，创作了不少夹带山水描写的玄言诗[12]。

这类玄言诗中最有代表性的是《兰亭诗》。晋穆帝永和九年（353），当时的许多名士如谢安、孙绰、王羲之等41人，于三月三日在会稽郡山阴县（今浙江绍兴）的兰亭集会。“此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右”，山光水色，风景宜人。这些名士徜徉于林泉之下，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，感悟颇多，于是援翰赋诗，“畅叙幽情”（以上所引均见王羲之《兰亭集序》）。试举数首：

流风拂枉渚，停云荫九皋。莺语吟修竹，游鳞戏澜涛。携笔落云藻，微言剖纤毫。时珍岂不甘，忘味在闻韶。

——孙绰

鲜葩映林薄，游鳞戏清渠。临川欣投钓，得意岂在鱼。

——王彬之

松竹挺岩崖，幽涧激清流。消散肆情志，酣畅豁滞忧。

——王玄之

散怀山水，萧然忘羁。秀薄粲颖，疏松笼岩。游羽扇霄，鳞跃清池。归目寄欢，心冥二奇。

——王徽之

这些诗歌生动地描绘了玄学家们纵情山水，在丘壑林泉间“散怀” “忘羁”的情景。他们认为山水可以令人“肆情志”“豁滞忧”，能让自己的精神摆脱一切物累羁绊，而达到出入六合、混同天地的至境。在他们的心目中，一丘一壑皆是造化之理的呈现，“寓目理自陈”，只要与自然山水亲近，浑然一体，便可以从中体悟到玄远之理。所以玄学家往往通过对自然山水的描绘来表达自己对玄理的体认——这就是一些玄言诗中夹有不少山水描写，并抒写山水之乐的原因。

值得注意的是，东晋以来，佛理也与老庄一样成为言家口实。这时期，出现了一批颇有清谈家风采的名僧，如竺道潜、慧远、支遁等，他们借助老庄之学来推弘佛家义理，标揭新旨，认为“沉冥之趣，岂得不以佛理为先”（慧远《与隐士刘遗民等书》）。而王导、庾亮、孙绰、许询等名士也“禀志归依”，精研玄佛合流的理论依据。在“佛理尤盛”的风气中，名士名僧过从甚密，玄佛兼修，清谈余气流为文体，于是出现了一些佛理化的山水描写。例如支遁诗歌中有不少写景佳句：

泠风洒兰林，管濑奏清响。霄崖育灵蔼，神蔬含润长。丹沙映翠濑，芳芝曜五爽。苕苕重岫深，寥寥石室朗。

——《咏怀诗》其三

回壑伫兰泉，秀岭攒嘉树。蔚荟微游禽，峥嵘绝蹊路。

——《咏禅思道人》

他的诗歌虽然以畅达玄佛至理为宗，但其中的山水形象颇为鲜明生动，能融山水景物与咏怀悟道于一篇，所以清人沈曾植说：“康乐总山水老庄之大成，开其先支道林。”（《与金潜庐太守论诗书》）

支遁之外，其他僧人也时有山水之作，如慧远《庐山东林杂诗》写道：

崇岩吐清气，幽岫栖神迹。希声奏群籁，响出山溜滴。

此诗描写庐山岩岫之美，引出佛理玄机，其风格与《兰亭诗》相近。至于“好丘壑，一吟一咏，有濠上之风”的帛道猷所作《陵峰采药触兴为诗》：

连峰数千里，修林带平津。云过远山翳，风至梗荒榛。茅茨隐不见，

鸡鸣知有人。闲步践其径，处处见遗薪。始知百代下，故有上皇民。

这首诗写入山林采药的见闻，从远而近地描绘了山林景致，尤为难得的是诗中没有夹杂玄言佛理，字里行间处处透出诗人闲远自适的心情，“宾主历然，情景合一”（王夫之《古诗评选》）。此诗昭示着退去玄学外衣后山水诗的真貌。

二 模山范水的纪行诗

除了杂糅玄理玄趣的山水诗外，还有一类纪行性的山水诗。依行旅或游览的行踪描绘沿途所见风物的诗赋，在建安时已出现，不过，以模山范水为主旨的纪行诗，是东晋初年才出现的。

东晋初年，引人注目地把山水作为描绘对象的诗人是庾阐。例如下面二首：

暮春濯清汜，游鳞泳一壑。高泉吐东岑，洄澜自净泶。临川叠曲流，丰林映绿薄。轻舟沉飞觞，鼓枻观鱼跃。

——《三月三日临曲水诗》

心结湘川渚，目散冲霄外。清泉吐翠流，渌醽漂素濑。悠想盻长川，轻澜渺如带。

——《三月三日》

前首写春日曲水轻舟，饮酒观鱼的乐趣；后者则描绘湘江的明媚春色，清泉翠流与粼粼波光构成了一幅光色四溢的图景。这两首诗都是以山水为描绘对象，充满着由自然山水引发的喜悦心情，从内容上看与上面提到的《兰亭诗》相近，但不涉玄理，笔下呈现的全是山光水色。

至于他的《观石鼓》《登楚山》《衡山》《江都遇风》等，则开纪行山水一境。例如《观石鼓》：

命驾观奇逸，径骛造灵山。朝济清溪岸，夕憩五龙泉。鸣石含潜响，雷骇震九天。妙化非不有，莫知神自然。翔霄拂翠岭，绿涧漱岩间。手澡春泉洁，日玩阳葩鲜。

此诗记石鼓山之游，对自然造化的山水奇景作了精细刻画，语多对偶。又如《衡山》：

北眺衡山首，南睨五岭末。寂坐挹虚恬，运目情四豁。翔虬凌九霄，陆鳞困濡沫。未体江湖悠，安识南溟阔。

诗人在勾勒衡山的壮阔景象的同时，抒写了内心的人生感悟，其风格与谢灵运的某些山水诗很接近了，像结尾二句就与谢诗《行田登海口盘屿山》中的“莫辨洪波极，谁知大壑东”的意境很相似。

梁代沈约、钟嵘在论及晋宋诗风变迁时都认为：东晋末年的谢混（? —412）“大变太元之气”，革除玄言诗风，兴山水之作。谢混诗今存四首，仅《游西池》是山水诗，因而很难窥测其创作全貌。但是从时间上看，庾阐诸作早于《兰亭诗》二三十年，早于谢混半个多世纪，早于谢灵运一百年左右。范文澜在《文心雕龙·明诗》注中说“写山水之诗起自东晋庾阐诸人”，是很有道理的。可以说，庾阐是山水诗创作的先驱者，遗憾的是其创作不够丰赡，未能在诗坛上造成声势。

时间上迟于庾阐的李颙、湛方生、苏彦等，都写过纪行山水诗。例如李颙的《涉湖》：

旋经义兴境，弭棹石兰渚。震泽为何在，今唯太湖浦。圆径萦五百，眇目缅无睹。高天淼若岸，长津杂如缕。窈窕寻湾漪，迢递望峦屿。惊飙扬飞湍，浮霄薄悬岨。轻禽翔云汉，游鳞憩中浒。黯蔼天时阴，岧峣舟航舞。凭河安可殉，静观戒征旅。

诗歌描绘了舟行太湖时所见烟波浩渺、神奇变幻的景象，笔势纵横，境界开阔，给人以强烈的空间印象。又如湛方生的《还都帆》：

高岳万丈峻，长湖千里清。白沙穷年洁，林松冬夏青。水无暂停流，木有千载贞。寤言赋新诗，忽忘羁客情。

此诗写泛湖所见湖光山色，山峻湖清，沙白松青，面对如此山水，诗人顿生“忘情”之感。他的另一首《帆入南湖》则抒写游庐山、鄱阳湖的所见所感，面对神奇莫测、气象万千的大自然景观，他心神恍惚：“此水何时流？此山何时有？”并由此引发宇宙悠悠、古今迭递的慨叹。苏彦的《西陵观涛》则描绘了西陵峡江涛奔逸咆哮之势。

上述庾阐、湛方生诸人的作品，纪行述游，模山范水，绘形写势，颇具声色。可以说，文学史上真正的山水诗正是从这些东晋诗人的笔端诞生的。

三 陶渊明：性本爱丘山

东晋时期，真正有成就的大家唯有陶渊明。

陶渊明创作了大量歌咏田园自然风光、抒写悠然自得情怀的诗篇，开创了田园诗派。田园诗与山水诗在表现对象上侧重点不同，但其内在的哲学底蕴却是相同的：向往自然，崇尚自然。

陶渊明正是以对田园风物的描绘来抒写自己对“自然”的向往之情：

暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

——《归园田居》其一

孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。

——《读山海经》其一

蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。凯风回时来，因飙开我襟。

——《和郭主簿》其一

世人所追求的“自然”之境在陶渊明的笔下化为幽静、朴实的田园风光，化为一种淳朴、宁静的生活理想。在他的名作《饮酒》第一首中，诗人进一步揭示了一个更高的哲理境界：

采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。

所谓“此中”，即采菊东篱、悠然见山、日夕鸟归的情景；而“真意”呢，则只可意会，难以言传。这正如清人王士禛所说：“山花人鸟，偶然相对，一片化机，天真自具，既无名象，不落言筌，其谁辨之？”（《古学千金谱》）尽管诗人已“忘言”，但是那幅夕阳西下、飞鸟投林的山林景致不正揭示着万物各得其所、委运任化的哲理吗？这首诗将陶渊明运用魏晋玄学“得意忘言”“得意忘象”的思辨方式来观察大自然、从大自然美景中获得哲理感悟的过程，作了艺术的表现。

陶渊明的人格精神及文学成就对后世的影响极其深远，此处无须赘言。就山水诗的发展而言，陶渊明的意义不仅在于他在自己的诗歌中对自然风光所做的平淡而有思致的描写，不仅在于他以自己的人生实践及诗歌创作所传达的“复得返自然”的召唤；更重要的是，陶渊明以自己的人格及风格将滥觞于魏晋名士那里的，既有几分放诞又有几分做作的“闲情”，化为一种可以普遍实践的人生艺术，他以自己的生活境界、风神气质规范了一种与载道文化既相对又相辅的文化模式——闲情文化的基本特质和价值取向，因此在后世封建士大夫的心目中，他成了一种东方文化精神的象征。自唐宋以来，闲情文化在士大夫中大行其道；而作为士大夫闲情逸趣的精神产品山水诗画也随之蔚为大观，成为一种独具东方色彩的艺术品类。就山水诗而言，闲情文化的奠基者、象征者陶渊明跨越时空的影响力正在于此[13]。

以上讨论了从建安时期到东晋末年的诗歌创作中的自然景色描写逐渐增多，以至成为诗歌的主要内容，最终出现了模山范水的山水诗的文学过程，勾勒了汉末以来山水诗形成的文学轨迹。山水诗形成的文学过程与魏晋时期人们对于自然山水的审美心理逐渐成熟的过程是同步的。

关于山水诗的兴起，再谈几点看法。

第一，山水诗的产生对文学发展有一定的意义。曾有人认为山水诗的产生是表现了文学颓废时期对形式技巧的追求。诚然，山水诗的产生是与士大夫的生活方式、思想风尚、文学情趣有密切关系，但是更应该看到文学对形式技巧的讲求，往往也是它自身发展的需要。所以在谈到文学的独立性时，不能不强调它独具的形式美。建安诗歌中的自然景色描写作为诗歌艺术形式的一部分，对文学的独立性发挥着保障作用，推动文学按自身规律运动，而它自己也在整体运动中发展起来。应该从这个观点出发，来看待在自然景物描写技巧逐渐成熟的基础上产生的山水诗。

第二，辞赋的艺术技巧对山水诗的文学准备，有着特别重要的影响。

曾有人认为山水诗的产生是直接受到民歌影响的，这个看法不符合事实。民歌中是有一些写到山水，如《汉铙歌》中《巫山高》：

巫山高，高以大，淮水深，难以逝。我欲东归，害梁不为。我集无高曳，水何梁。汤汤回回，临水远望，泣下沾衣。远道之人心思归，谓之何。

《杂歌谣辞》中有一首《绵州巴歌》：

豆子山，打瓦鼓。扬平山，撒白雨。取龙女，织得绢，二丈五。一半属罗江，一半属玄武。

写的是一座山及瀑布。东晋前民歌中较集中写到山水景物的，现存的似乎仅此二首了。江南民歌中提到水的比较多，如《江南采莲歌》等。但是只要把它们与西晋写景诗或后来的山水诗一对比，二者遣词造句，取喻形容、意境风格，都差得很远，很难说有什么直接的渊源关系。谢灵运的山水诗虽被誉为“初日芙蓉”，但其修辞技巧、立意造境，基本上仍是与曹丕、张协一脉相袭（当然，我们并不否认民歌对山水诗作者可能有的潜移默化的影响，如谢灵运就写过民歌风格的《东阳溪中赠答二首》；至于南朝乐府民歌对永明体诗歌的影响，更是显而易见）。山水诗在文学养分吸收上表现出来的这个特点，说明了它基本上是封建士大夫闲情逸致的物化形式。

第三，山水诗产生的必备的艺术条件——自然景色描写技巧，在西晋末年已基本成熟。而不像有人认为的那样：“东晋前诗里既少写景的传统，写景技巧是极不发达，幼稚的。”如果不是几乎与山水景物描写同时存在的玄言诗的泛滥，从艺术技巧上看，山水诗完全可能在东晋时就大量出现。