第三节 西晋文人与自然山水
一 “睹物兴情”：自然景物描写的普遍化
西晋以来，爱好林薮已逐渐成为一时风尚。士大夫或自得于林阜之间，终日忘返；或欢聚于苑囿别墅之中，各逞才情，比如石崇的金谷园即是当时文人游览赏心的佳地。自然景物越来越多地成为他们的观赏对象，与他们的情感生活、精神世界发生联系。这就是陆机在《文赋》中所说的：
遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。
他这种观点与后来《诗品》《文心雕龙·物色》类似，都强调“睹物兴情”。陆机把情感与现实感受联系在一起，把自然景物当作“睹”的主要对象，认为诗人的“情”、诗人的创作冲动，主要是由此而“兴”的。陆机的这种观点当是西晋诗歌中自然景物描写逐渐增多，自然景物逐渐成为诗歌的主要描绘对象这一现象的理论总结。反过来，他把自然景色当作抒发情感的主要对象的理论也必然会影响当时的文学创作实践。
和建安时期相比，西晋诗歌中的自然景色描写显著地多起来了。诗人们一方面继续像建安文人那样在游宴、纪行、赠答等类题材的诗歌中进行自然景物描写，诸如张华的《答何劭》及《上巳篇》，何劭的《赠张华》，潘岳的《金谷集作》及《在河阳县作》《在怀县作》，潘尼的《三月三日洛水作》及《迎大驾》，陆机的《赴洛道中作》，荀勖的《从武帝华林园宴诗》等；另一方面又大大拓展了自然景物描写的运用范围，将描写自然景物的笔触延伸到建安文人没有或较少涉及的题材中，各种情绪感受的抒写都可以借助自然景物描写来完成。例如写思友怀旧之情：
密云翳阳景，霖潦淹庭除。严霜凋翠草，寒风振纤枯。凛凛天气清，落落卉木疏。感时歌蟋蟀，思贤咏白驹。情随玄阴滞，心与回飚俱。
——曹摅《思友人》
写伤逝之情：
秋风吐商气，萧瑟扫前林。阳鸟收和响，寒蝉无余音。白露中夜结，木落柯条森。朱光驰北陆，浮景忽西沉。顾望无所见，唯睹松柏荫。肃肃高桐枝，翩翩栖孤禽。仰听离鸿鸣，俯闻蜻蛚吟。哀人易感伤，触物增悲心。
——张载《七哀》之二
写失意之情：
秋风何洌冽，白露为朝霜。柔条旦夕劲，绿叶日夜黄。明月出云崖，曒曒流素光。披轩临前庭，嗷嗷晨雁翔。高志局四海，块然守空堂。壮齿不恒居，岁暮常慨慷。
——左思《杂诗》
在上述这些诗歌中，景句之多，使它不是处在可有可无的陪衬地位，而俨然是诗歌的主要成分，不似建安诗歌中写景多用于渲染环境，烘托气氛。
太康诗歌中景色描写的普遍化，还突出地表现在这一时期的隐逸诗、游仙诗中。在这两类题材的诗歌中自然景物描写的比重很大，与山水诗的最终形成有着更直接的联系，将在下面分别讨论，此处从略。
对偶化是太康诗歌中景色描写的明显特点。建安诗歌“其言直致而少对偶”（《诗人玉屑》卷一三），对偶景句更罕见，像曹植只有“秋兰被长坂，朱华冒绿池”等少数比较工整的对偶句。而太康诗歌中，工整的对偶景句比比皆是，可以说多数景句都是以对偶形式出现的，像陆机的《赠尚书郎顾彦先》二首，大部分是对偶景句。景句对偶化的现象显然与当时文坛讲究艺术形式的风尚有直接关系。后来的山水诗写景多对仗工整，这种技巧是经过太康诗人的锤炼才逐渐趋于成熟的。
与建安时期相比，太康诗歌中的景色描写要精美得多。他们都着意把自己对自然景物的精心观察细致地描绘出来，构成一幅完整的画面。像潘岳的“春风缘隙来，晨霤承檐滴”（《悼亡诗》其一），陆机的“蕙草饶淑气，时鸟多好音”（《悲哉行》），孙楚的“晨风飘歧路，零雨被秋草”（《征西官属送于陟阳侯作诗》），都以写景精致工巧而受到后人激赏。
二 张协：“巧构形似之言”
太康诗人中写景最多且琢辞精美而不失其自然的，当首推张协。
《杂诗十首》是张协的代表作，其最突出的特点是采用白描的手法来写景。例如：
飞雨洒朝兰，轻露栖丛菊。龙蛰暄气凝，天高万物肃。
——其二
勾勒出一场秋雨后天际的高远清虚，意境与陶渊明笔下的秋景“露凝无游氛，天高肃景澈”颇为相似。
腾云似涌烟，密雨如散丝。寒花发黄采，秋草含绿滋。
——其三
形象地描绘出一幅烟云弥漫、细雨蒙蒙的早秋图景，菊花竞开，秋草犹绿，于清冷中透出大自然的生机。
轻风摧劲草，凝霜竦高木。密叶日夜疏，丛林森如束。
——其四
以“摧”字写秋风之势，以“束”字写秋林之态，精确地刻画出寒风萧萧、落叶飘零、万木萧条的典型秋景。以上的景句笔法洗练，色调柔雅，与潘、陆之作的富艳、铺陈很不一样。所以梁代钟嵘《诗品》称赞张协“文体华净，少病累，又巧构形似之言”，将其作列为上品。清人何焯曰：“诗家炼字琢句，始于景阳（张协字）”（《何义门读书记》），也充分肯定张协“巧构形似之言”的贡献。
值得注意的是，张协《杂诗十首》中有的篇什已不是一般意义上的写景诗，例如第六首：
朝登鲁阳关，狭路峭且深。流涧万余丈，围木数千寻。咆虎响穷山，鸣鹤聒空林。凄风为我啸，百籁坐自吟。感物多思情，在险易常心。朅来戒不虞，挺辔越飞岑。王阳驱九折，周文走岑崟。经阻贵勿迟，此理著来今。
此诗写深山密林的险僻荒远，并由此情景引发一番人生思考，诗中所描绘的深山景物颇近于后来江淹的某些作品中的山水画面，如《望荆山》《游黄檗山》。
三 隐逸诗：山水诗的早期形态
在西晋时期的诗歌创作中，有一类题材格外引人注目，即隐逸诗。这类诗篇有的题为“招隐”，如左思、陆机的《招隐诗》；有的虽然没有标明“隐逸”，但其内容是歌咏隐士的幽居生活，如张华的《赠挚仲洽诗》。
隐逸的传统由来已久。在儒家的人生哲学中，“隐”与“仕”都是一种政治行为，“隐”是对于“天下无道”的一种批判性选择。而在道家思想体系中，“隐”则是基于对自我价值的肯定，闲处薮泽不仅是乱世存身之道，更是达到超世绝尘的心灵境界的法门。也就是说，在道家思想体系中，“隐”更多地具有高标人格精神、抗志尘表的意义。自东汉末年以来，由于世乱不已，以隐逸为高尚的风气已初露端倪，诸如郭林宗、徐孺子、申屠蟠等隐逸之流备受时人推重。不过这一时期隐逸的内在动机多是远祸全身的考虑。至正始时，阮、嵇们在险恶的政治环境中，一方面以狷介简傲的行径来表示对“名教”的不满，另一方面又深藏起内心的忧惧，风神潇洒地把手入林。他们的风范令后人倾倒，从而推动了隐逸观念的转变[10]。
因此，西晋时期出现了不少表现隐逸生活的诗篇。它们的作者或是“弃绝人事，屏居草泽”，如张协、左思；或是久滞不迁而有“江海山薮之思”，如潘岳；或是“笃好林薮”、肥遁别墅的豪富，如石崇；或执掌权要，而向往“恬淡养玄虚”的重臣，如张华。这些作者的处境经历各不相同，但都对隐逸生活怀着企羡之情，借笔墨来消遣一腔“隐逸情结”。这些隐逸诗中虽然仍流露出远祸全身的心理，但更多的是表现为一种抗志尘表、离世远俗的精神追求。这就是张载《招隐诗》所说的：
去来捐时俗，超然辞世伪。得意在丘中，安事愚与智。
他看重的是隐逸所代表的“超然”世外，以及徜徉丘林所获得的内心满足。
正因为西晋士人对隐逸普遍怀着企羡心情，因此他们能够以一种欣赏的眼光来观察山林丘壑，抒写流连林泉的无限乐趣。例如左思《招隐诗》其一：
杖策招隐士，荒涂横古今。岩穴无结构，丘中有鸣琴。白云停阴冈，丹葩曜阳林。石泉漱琼瑶，纤鳞亦浮沉。非必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌，灌木自悲吟。秋菊兼糇粮，幽兰间重襟。踌躇足力烦，聊欲投吾簪。
诗人放眼望去，山林中的“白云”“丹葩”“石泉”“纤鳞”或静或动，构成了一幅自然美景，清新而富于生机；倾耳细听，山风泉流，天籁之音，传递着大自然的律动，与之相比，人为的丝竹啸歌又算得了什么呢？诗人的身心沉浸在一片天然化机之中，深深地陶醉了。这首诗在表现隐逸心情的同时，生动地抒写了诗人对山水之美的审美感受，尤其是“非必丝与竹”四句。又如张协《杂诗十首》中的第九首也是抒写栖迟山林的高远之趣：
结宇穷冈曲，耦耕幽薮阴。荒庭寂以闲，幽岫峭且深。凄风起东谷，有渰兴南岑。虽无箕毕期，肤寸自成霖。泽雉登垄雊，寒猿拥条吟。溪壑无人迹，荒楚郁萧森。投耒循岸垂，时闻樵采音。重基可拟志，回渊可比心。养真尚无为，道胜贵陆沉。游思竹素园，寄辞翰墨林。
在诗人笔下，结庐空山，耦耕幽谷，不再是不得已的选择。诗人志在高山洑渊，他从中领略到大自然的宁静之美，也享受到“养真尚无为”的闲适之趣。上面所引的两首诗既写了隐逸之事，又描绘了山林之美，又以自然之理收束，谢灵运典型的山水诗的章法结构在这里已初具规模，南朝山水诗中的幽远奇峭之景已见端倪。
由于在人们心目中山林不再单纯是避难之地，而是陶冶性情、逍遥自得的所在，所以诗人笔下的山林也不再像淮南小山所描绘的那么阴森可怖，荆榛丛生，虎豹出没，令人发出“王孙兮归来，山中兮不可以久留”（《招隐士》）的悲叹。他们总是着意刻画大自然和谐宁静的美景，以示栖迟山林、俯仰于山水之间的清幽之趣。例如陆机《招隐诗》写道：
轻条象云构，密叶成翠帏。激楚伫兰林，回芳薄秀木。山溜何泠泠，飞泉漱鸣玉。哀者附灵波，颓响赴曾曲。
绿叶葱茏，佳木成林，山泉叮咚——诗人正是在对山水作审美观赏中体会到“游乎至乐”的妙境，而生发“富贵苟难图，税驾从所欲”的隐逸之想。又如张华《答何劭》其一描写玩赏山水的情致：
散发重阴下，抱杖临清渠。属耳听莺鸣，流目玩鲦鱼。
正是在登临山水、与鱼同乐的审美活动中，诗人“从容养余日”的心愿得到满足。
总之，对隐逸的企羡心理促使人们走向山林，激发了人们对林薮的爱好之情；在抗志尘表、纵心自然的精神追求中，人们也从山水林壑中获得前所未有的审美享受，山水也作为审美对象出现在隐逸诗中。正是在这个意义上，可以说隐逸诗是山水诗的早期形态。
四 “人间化”的游仙诗
西晋时期，人们对自然山水的向往之情，从游仙诗的变化中也可以得到证实。
游仙诗的文学传统可以一直追溯到《楚辞》,《离骚》即采用在虚无缥缈的仙境中遨游的手法来表现离世高引的愿望，《远游》也抒写了对“餐六气而饮沆瀣”“漱正阳而含朝霞”的仙境的向往之情。其主题思想和手法，被后来的游仙诗所继承。相传秦始皇曾“造仙真人歌”，可能就是最早的游仙诗，可惜已失传；汉乐府中的《上陵》《董逃行》等，是现在能见到的最早的游仙诗了。但是，成熟的游仙诗应当说到了曹氏父子的手中才出现，诸如曹操的《秋胡行》、曹植的《远游篇》及《五游咏》等；阮、嵇等正始诗人也写过一些表现寻药求仙、离世绝俗的诗篇。
如果将上述游仙之作加以分析，就可以看到，尽管文人之作与汉乐府有文质、雅俗之分，曹氏父子、阮、嵇诸公在游仙诗中寄托的怀抱也各自不同，但是它们都具有共同之处，即以长生不死的神仙为企羡对象，描写的是虚幻不实的仙境，闪动着神奇、瑰丽的色彩。这些共同点在历代游仙诗中都可以看到，是游仙诗的基本特征。正是这些基本特征使之区别于同样具有超尘出世之想的隐逸诗。因为不管是相传为汉代四皓所作的《采芝歌》，还是陆机、左思的《招隐诗》，都不是以神仙而是以高人隐士为企羡对象，诗中描写的也不是奇丽的仙境而是清幽的真实山林景色。
西晋诗人也创作了一些游仙诗。值得注意的是，有的游仙诗发生了一种微妙的变化。如张协《游仙诗》：
峥嵘玄圃深，嵯峨天岭峭。亭馆笼云构，修梁流三曜。兰葩盖岭披，清风绿隙啸。
又如何劭《游仙》：
青青陵上松，亭亭高山柏。光色冬夏茂，根柢无凋落。吉士怀贞心，悟物思远托。扬志玄云际，流目瞩岩石。
这里写到的游仙处所显然与曹植笔下的“阊阖正嵯峨，双阙万丈余；玉树扶道生，白虎夹门枢”的仙境不同，而与陆、左《招隐诗》写的山林景色无甚区别，都是以大自然景色为蓝本的。
到西晋末年郭璞手中，这一变化更为明显。郭璞的《游仙诗》虽“会合道家之言而韵之”，但其中仙境的描写，如“寒露拂陵苕，女萝辞松柏”,“朱霞升东山，朝日何晃朗”等，都是优美生动的真实山林景色，完全洗去了光怪陆离的色彩。仙人所居之所也不是建安游仙诗中所描写的金碧辉煌的琼楼玉阁，而是在“青溪千余仞”“绿萝结高林”的深山中，那里“云生梁栋间，风出窗户里”,“回风流曲棂，幽室发逸响”，清幽而空寂。那些仙人也没有太多的“仙气”，他们或“啸傲遗世罗”或“临河思洗耳”，其风神气度，举止做派，更令人联想到那些高蹈遗世的隐士。在有的篇什中诗人更是借游仙来咏隐逸，如其三：
翡翠戏兰苕，容色更相鲜。绿萝结高林，蒙笼盖一山。中有冥寂士，静啸抚清弦。放情凌霄外，嚼蕊挹飞泉。赤松临上游，驾鸿乘紫烟。左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。借问蜉蝣辈，宁知龟鹤年。
在绿色葱茏、幽深静谧的山林中，一个飘然世外的隐士与仙人同游，寄身于密林之中，放情于凌霄之外。
也就是说，自西晋以来的一些游仙诗出现了“人间化”的倾向，真实的山林景色替代了虚幻的仙境，仙人与隐士合一，游仙诗与隐逸诗合流。这一变化说明：西晋以来人们对自然山水的向往之情多么炽热，以至改变了某些传统题材的特点。
游仙诗的“人间化”这一文学现象虽然是局部的、暂时的，但依然反映出魏晋独特的社会历史条件对文学发展进程的微妙影响。它与魏晋时期盛行的朝隐之风有密切关系[11]。“朝隐”注重的是精神上超然无累，并不在于行迹之出处，所谓“情致两忘者，市朝亦岩穴耳”（《莲社高贤传·周续之传》）。既然在朝廷上可以当隐士，那么在人世何尝不能成仙呢？葛洪在《抱朴子内篇·释滞》中就主张求仙不一定要摒弃人事。他说：
昔黄帝荷四海之任，不妨鼎湖之举；彭祖为大夫八百年，然后西适流沙……古人多得道而匡世，修之于朝隐，盖有余力故也。何必修于山林，尽废生民之事，然后乃成乎？
显然，他认为修仙得道与匡世并不相悖，就像隐与仕并不矛盾一样。于是仙与俗的界限泯灭了，仙境与人世的沟壑填平了。所以郭璞在《游仙诗》中写道：
灵溪可潜盘，安事登云梯。
在人间也可以成仙，何必要到天上去呢？显而易见，这样的求仙之道与朝隐实质上没有多大差别。这就难怪有的游仙诗中仙人“隐士化”、仙境“人间化”了。
求仙本来就与游名山、寻妙药等活动相关，而求仙与隐逸合流，游仙诗的“人间化”则标志着超尘出世的精神追求越来越多地与自然山水发生联系，标志着自然山水之美得到越来越普遍的认同及欣赏。
总而言之，在西晋时期人们对自然景物的欣赏，表现出不同以往的审美水平，势必要求在文学创作中有所反映；而长期的艺术积累，使自然景物描写技巧在此时也逐渐成熟，使诗歌有可能再现自然美。这说明山水诗产生的必要的艺术条件已基本具备，西晋诗歌中大量的自然景物描写以及隐逸诗、游仙诗中的山水描写，正是山水诗将要出现的前奏。