6.3　尘世的容颜：绘画、石刻和泥塑

北朝时期开凿的佛教石窟在地域分布上极其广袤，从中国境内最西端的新疆拜城克孜尔石窟开始，沿丝绸之路东行，穿越天山南北麓的绿洲，穿越河西走廊，穿越黄土高原，到达黄河中下游平原之后，再转而向北分两路或直达山西高原的顶端，或经华北平原到达辽河流域。在这一片广阔的地理范围内，北魏时代开凿的佛教石窟骈列罗布，势若贯珠，至今仍然可以在地图上勾勒出当年佛教文化东入中国的大致路线。

开凿佛教石窟的目的都是为了祀佛祈福。这些石窟中使用壁画、浮雕、圆雕、泥塑等各种造型手段，塑造了大量与佛祖释迦牟尼或佛教教义有关的各种造像。佛教当年曾经被称为“像教”，这与佛教徒偏好利用佛像举行宗教仪式并传播教义有关，当然这也是佛教在历史上留下了如此之多造像的原因。但是，这条路线西起东经七十五度左右，持续在北纬三十五度上下横跨数个时区，在东经一百一十五度左右再往北到达北纬四十度上下，在如此漫长宽广的区域内开凿佛教石窟，首先需要面对的就是相当复杂多变的地质环境和千奇百怪的自然条件。为了应对这些不同的地质和自然环境，北魏时代的石窟开凿者们采用了不同的技术手段，也因此形成了不同的艺术表现方式，这些不同的方式在后来的时代里甚至构成了不同的艺术传统。

这条佛教传播路线自西向东，首先穿越中国西北部平均海拔四千米以上，被称为中国地形第一级阶梯上的荒漠和戈壁，然后再横穿第二级阶梯上海拔一两千米黄土地带上的关中平原地区，直到平均海拔五百米以下的第三级阶梯边缘，然后北上，一路直达海拔两千米以上的山西高原顶端，另一路则沿华北平原往东北方向，到达辽河平原。在第一阶梯和第二阶梯的交界处，即甘肃东部麦积山石窟和炳灵寺石窟一带，遍布众多佛教石窟，从中我们看到造型手段存在着东部与西部两大不同类型。这两大类型的石窟无论在制作技术、建造方式甚至在艺术表现手法和艺术造型风格上，都呈现出或明显或细微的区别。

在新疆、甘肃地区，丝绸之路沿线所经的区域海拔较高，绿洲之外多是荒漠和戈壁。佛教石窟大多开凿在特定路线沿溪流河谷两边的陡岸上，而高海拔地区这些地方的岩石大多是成分成熟度（compositional maturity）较低的砂岩、砾岩，很不适宜用刻石的方式雕造佛像。所以，以麦积山石窟为界，位于其西部地理范围的众多佛教石窟中的佛像大都采用泥塑制成，而墙面装饰手法都是壁画，包括克孜尔、库木吐喇、吐峪沟千佛洞、柏孜克里克、敦煌等著名大型石窟群无不如此。而麦积山石窟以东，进入地理学上的第二级阶梯以后，石窟造像大多采用石刻圆雕、高浮雕等手法制作，墙面装饰也都采用浮雕（当年曾饰有色彩），包括河南洛阳龙门、河南巩县石窟寺、河北南北响堂山、山西太原天龙山、大同云冈等著名石窟寺无不如此。因为海拔较低地区的河流两侧岩石经多年流水冲刷，已经暴露出坚硬的岩石层，便于使用石刻手段造像。

这两大类不同艺术手法的选择使用并非完全是当地工匠的文化传统或者习惯偏好，而是为了应对自然环境条件的限制，因地制宜而创造出的技术手段。当然，新疆佛教石窟的泥塑和壁画，在艺术造型和色彩上显然都受到其地理位置上更接近、自然条件更类似的巴基斯坦北部和阿富汗南部（即当今学术界所说的“大犍陀罗地区”）佛教石窟建造技术和艺术理念的影响。这种影响所导致的佛教造像风格在克孜尔石窟以西逐渐变化，尤其是新疆到敦煌一带与中原佛教造像艺术碰撞融合以后，演化出了新的风格，并继续往东、西两个方向传播。但在技术手段上，甘肃东部的麦积山和炳灵寺石窟一带，则可以视作中国东、西两大佛教石窟技术体系的交汇之点。因此，我们在这两处（及其周边一些较小的石窟寺）石窟中，同时看到了以泥塑、壁画为主的西部体系和以石刻圆雕、浮雕为主的东部体系的交融，看到了这几种造型技术手段在同一石窟内被交替使用。

以东、西部众多的石窟为例，在修建过程中针对复杂的自然环境和自然材质采用不同处理手法的权益方案，使我们明白当年遍布各地的石窟佛像雕造者在遵循佛教造像仪轨的前提条件之下，不仅在技术方面有相当宽广的发挥空间，还容有不同风格的艺术趣味倾向。上述诸种因素最终造就了北朝时期的佛教造像在统一的时代风格之中存在不同的地方风貌，即我们可以从图像学上判断出邻近地区的相互影响因素以及相距越远越明显的地区差异。在如此漫长的石窟分布线上，不同地区的造像既有各自清晰可辨的风格，同时也有一些几乎所有地区的图像上都有的、明显的造型元素，构成北朝佛教雕塑在造型上的时代特征。根据这些图像学上的特征对众多造像进行较准确的识别和断代，成为考古学家和艺术史家共同认可的方法。

在这条漫长的石窟之路上，除了少量石窟的开凿时间可以追溯到十六国时代（公元四世纪，如敦煌莫高窟）甚至更早（如克孜尔石窟，有可能早到公元三世纪）之外，其余几乎都是北魏统治北中国的一百多年时间里陆续开凿或者大规模续修的。北魏之后，东、西魏和北齐、北周，尤其是北齐，则承继并发扬了这一传统。北朝皇室和权贵倾举国之力开凿佛教石窟的文化活动，从公元四世纪后期到六世纪后期，大约持续了三百年时间。在这些佛教石窟中，充满了各种佛陀、菩萨、力士、供养人、高僧等或绘画，或泥塑，或石刻的形象，如果暂时排除其所表现的佛教教义内容，或者让宗教史学者去研究这部分内容，那么，在造型艺术史上，我们会发现一个令人震惊的事实：这三百年间，在北中国的石窟里，以佛教的名义，突然出现了几乎不可计数的各阶层的中国人的艺术形象。这可以说是前无古人的伟大创造。

我们知道，佛教造像有独特的图像造型规范，尤其是佛陀本尊释迦牟尼的形象更有严格的规定。在早期佛教经典（如原始佛教经典《增一阿含经》）中就有关于佛陀的“三十二相、八十种好”的明确规定。但是，这些具体的描述更多具有宗教意义而非造型意义，是指佛陀因修行圆满而成就身体的庄严殊胜，所以在教义上，佛陀的相与好是无边无量的，“三十二相、八十种好”也不过是为世间说法而生。因此，只要认真读过佛陀相与好的明文，就会明白，仅仅严格依照这些文字界定是不可能创造出具体的佛陀形象来的。宗教造型艺术有自己独特的传承和流播的方式。

在古代中国，壁画匠师作为一种专业技术人员，往往世代传承壁画的稿本（粉本）。这些可以用特殊技术手段直接拓印到壁面上的画稿，记载着许多绘画题材上无法凭借文字或者仅靠记忆保存的细节，因此，这些画稿是师徒传授或者壁画制作的重要凭借，借以使宗教绘画的内容、造型、构图在不同的时代和不同的地方都保持大约一致的水准。但是，这种粉本的数量和内容显然是极其有限的，在大多数情况下，佛教壁画中除了本尊释迦牟尼及几尊重要的菩萨像有所依据之外，众多的图像仍然需要依靠画师个人的记忆甚至想象力，才能完成最终的艺术创造。相比二维的壁画，在三维空间中展开的泥塑和石刻佛像的造型范本，显然更难于在较宽广的地理空间中传布了。

那些造型各有特征的佛陀和一众菩萨的形象，那些数不胜数的信徒、僧众、弟子、居士血肉丰满的面容，尤其是那些年龄与社会地位都各不相同的俗家居士信众，那些相貌与精神各异但无不被精准刻画的中国人，他们的面相或沉静安详，或自信雍容，或虔敬恭顺，或平和宽厚，或睿智安定，或局促拘谨，那些人类独具的情绪、神态、情志、身姿、体态是如何从现实生活中转移到绘画、泥塑、石刻上，使冰冷的自然材料瞬间化为血肉之躯和精神超越的象征？那些精美的人类面容以及面容后面的精神，突然间从历史的幽暗中浮现出来，那些在佛教石窟中出现的描摹中国人千姿百态的形象与面貌的造型，究竟从何处诞生？唯一的来源之地，就是画家或雕塑家所身处的社会人群，就是艺术家在现实生活中所遭遇、所感受的当时当地的普通中国人。

任何描绘人物肖像的活动都是人类自我观照的行为，而佛教造像中人物形象的精神状态被特别关注，更显示出这种借佛教之名而进行的自我观照的深刻与广泛。人类究竟是从何时开始意识到自我并有能力、有意识地对自我进行观照，我们已无从得知，但可以肯定的一点是，在中国中原地区，从新石器时代开始，人类就能够有意识地从自己的创造物中观看到自我的容颜。在发明出人造金属青铜之后不久，齐家文化的先民就用这种金属制造出了铜镜。我们已经无法知道，新石器时代的先民在镜中看到自己的容颜时会有何感受，但可以肯定的是，对于自我面貌的审视和观照，一定极大地开启了先民的智慧，并给人类的自我意识提供了有力的凭借和支持，也给了中国哲学中独特的“民胞物与”意识的诞生以极大的启迪和开示。

战国时代，青铜镜的广泛使用并作为私人奢侈品的大量制造，与战国时代知识分子作品中所反映出来的个人意识的长足发展相当同步。但是，在造型艺术中出现精准刻画人类面容的作品，直到战国最晚期的秦朝，因为特殊的需要，才出现在秦始皇陵兵马俑的陶塑作品中。尽管兵马俑陶塑的作者只是镜像式地以自然主义写实风格如实地表现了秦始皇帝禁卫军兵士将官各自不同的面貌，但作为造型艺术史上首次关注到人类个体独具的相貌和身体的作品，仍然是一种前无古人的伟大创造。

汉代的陶俑大体说来仅仅是概念式地表现出汉代人的衣着身段，就个体的容貌而言，如西汉时代概念化的人面五官，也只是象征性地反映出了时代的变化。即使如东汉时代成都地区出现的面带微笑的大批陶俑或夸张或含蓄的表情之下，个人的性格与精神上的差别仍然被遮蔽，因为当时对人类个性独特差异的表现并不在制作者的考虑范围之内。

也许是艺术家受到佛陀所说“一切众生皆有佛性”的鼓励，北朝的佛教石窟中，无论是在佛陀、菩萨、天王抑或是僧侣、信众的面相和容貌上，我们第一次看到了艺术家在刻画人类面容的时候，具有了反映造像人物个体独具的精神状况的艺术追求。佛陀的自信、坦然、刚猛、宽容，菩萨的悲悯、容忍、慈爱、承担，力士的愤怒、威严、执念、勇毅等，人类内心最重要、最纯粹、最神圣的情绪与感动，被单纯地提取出来，用造型艺术的手段，转赋予佛陀及其侍从们的造型之中。

在北朝时期混乱的北中国地区，佛教石窟中那些面容沉静的佛神菩萨，使辗转于尘世的泥淖中苟且生存的人民，终于为内心最珍贵、高尚的人类情感找到了终极归宿，一个值得附丽的神圣之所。

人类最珍贵的往往是最脆弱的，最珍惜的往往是最虚幻的。在现实世界中常常会被暴力和野蛮践踏的人类文明，包括高贵、华丽、文雅、精致的生活方式与温柔、和顺、友爱、安然的生活态度，这些在现实生活中所有人都孜孜以求却往往求而不得的东西，在北朝的佛教石窟中，首次被人类交给了自己创造的艺术品：以壁画、泥塑与石刻表现的佛、神、菩萨的众多形象，是艺术家按照自我生活中对于人性最优美的领悟来创造的，是人类自己给自己制造的一些理想的幻象。

佛教进入中国的时代，恰好正是中国社会急需一个能够统率一切的神明的时代。在佛陀的家乡北印度，释迦牟尼是一个觉悟的人、一个圣人，与中原地区的老子、孔子一样，也是智慧的开启者、教导者和传播者。当佛教信徒们把佛陀信仰向北传播到大犍陀罗地区时，信徒们已经开始把信仰变成了宗教。当佛教向东走，进入中国文化影响所及的范围之内时，产生了狂热信仰的中国人迅速把佛陀变成了一位真正的神明，一位高高在上、洞悉一切、掌握一切的超自然神灵。

或许是夏、商、周时代以来就习惯于“天无二日，民无二主”的心理定式，或许是长时间生活于文明社会形成的对秩序理性的内在渴求，或许是对战国时代政治生活的失望和对传统祖先崇拜时代神明的淡忘，大约从战国时代（公元前五至前三世纪）开始，中国人就热衷于重新寻找一位万能的、经管世间一切事物的最高主宰，一位代表秩序理性的神明，以及这位神明所在的与混乱的人间迥异的天国。

战国时代朝野盛行的蓬莱山不死药信仰，汉代尤其是东汉时代盛行的西王母昆仑山信仰等，都是中国社会中这一类精神需求的反映。东汉时代的儒家信徒们努力想把孔子变成一位教主，把儒学宗教化，把世俗社会改造成人间天堂，最后阴差阳错没有成功。但道教徒们把老子变成教主，把老子的著作变成神圣经典的努力却在汉代末年取得了成功。更由此发起了以“平等正义”为最终诉求的暴力革命（黄巾起义），甚至借由道教号召在中国西部山区建立起政教合一的地方政权，虽然与人们企求的人间天堂相去甚远，但却成功统治了数十年（张鲁在汉中）。正当这些埋藏于社会心理深处的不安与躁动在中国人内心剧烈涌动的时候，佛教进入了中国。

历史上被称为“五胡乱华”的十六国时代（304—439年），是在中原地区传承已久的华夏文明遭受到的一次史无前例的巨大打击。这次巨大且旷日持久的社会灾难，迫使中原地区的社会精英和皇室贵族南迁江淮地区，而华夏文明的故地——黄河中下游平原及其周边地区的文明程度，至少因此倒退了数百年。

从东汉时代开始就在民间流传的佛教，一直被汉族社会当作类似传统神仙道术之流的一个分支，并没有给予十分的关注。十六国时代，在残破的中原故地，北方来的蛮族统治者开始注意到佛教并给予支持，尤其是在北魏统一北方之后，统治阶层意识到政权若要长治久安，必须要学习汉族社会更加文明的治理方式和政治理念。同时，佛教提供的那一套稳定的心理秩序和等级固化的社会理念，包括其超前的表达方式和成熟的理论构架，以释迦牟尼为精神上的最高主宰并定于一尊的宗教教义和教团规范，自上而下层级稳定的秩序结构，平和友善的生存态度，等等，对饱受战乱杀戮之苦的中原地区的人们产生了莫大的吸引力，也引起了统治阶层的极大兴趣。

北魏皇室在全面学习汉文化的同时，以举国之力崇信佛教，并且把佛教教团和僧侣组织合法化，一举解决了作为不事生产的宗教团体在经济上、人员来源上甚至生存空间上的一系列问题。北魏时代，佛教作为政治和权力的辅助力量，参与社会管理工作，乃至有“当今圣上即是如来，如来即是圣上”的理念在民间推广。至此，民间奉佛已经成为政治正确的表达方式之一，极大地促进了佛教信仰在北中国广大地理范围内的迅速扩展和对普通民众深入的心理浸润。

北朝政权的奉佛，导致北中国广大地域内掀起狂热的宗教热情，佛教石窟寺和地面佛寺广泛、大量、迅速地以建设人间天堂的热情被建造出来，掩盖了佛教哲学对于宇宙人生的深刻思考。普通的教徒，最多领悟到佛教倡言的因果报应、苦难人生的虚幻以及永生天国的荣耀这一层次，尤其善恶循环屡报不爽的许诺，更给身处苦难现实生活中的北朝人带来莫大的安慰。因此，北朝的佛教就是一个信仰的佛教，但也是一种重视祠祀的信仰。佛陀作为神明，虽则法力无边，但佛教秉持“汝奉祠我，我则福佑汝”的交换原则，乃至世间所谓信出世之法者，无不是为现世求富贵利益而来，其结果必然是所求愈重，所给愈多，北朝的佛教石窟和寺庙也因此被建造得特别宏丽和奢侈。一千多年后的今天，疯狂的崇佛信仰早已烟消云散，但留在石窟中的那些绘画、泥塑和石刻，尤其是那些刻画出当时北朝人一心祀佛的虔敬容颜中所蕴含的深刻的人性之美，仍然闪耀着动人的光芒。

佛教进入中国以后不久，尚且立足未稳，就遇上晋室南渡的“永嘉之乱”。当时许多精通佛学义理的高僧大德随晋室南渡长江流域，在南方的新朝廷治下传播佛教。但是，南方的汉族文化精英并不把佛教完全当作信仰看待，他们更看重的是佛教的哲学思辨，并每欲利用老庄哲学的义理、儒学的道德原则和玄学的思辨能力，与佛学高僧一辩究竟。这样，南朝佛学不仅成为重义理的哲学，而且在与南方汉族精英的思想质对、义理辩驳、教法讨论中，在哲学上取得了长足的进展。

中国南方佛学由于著述、翻译、辩论而留下的文字很多，往往成为后世研究南北朝时期的佛教所依凭的重点，甚至让人觉得，南北朝时期的佛教就只是南朝的佛教哲学，而北朝的佛教遗迹不过是下层愚民盲目信仰的见证，可以不予置评[1]。但是，佛教既然是宗教信仰，或者，佛教进入中国后被中国人改造成了完全的宗教信仰，则其哲学的义理仅能代表它思辨的部分，对于这一部分内容，普通信众并无太大兴趣，因此也对他们产生不了大的影响。在北朝时期广袤的北中国土地上，佛教最重要的作用，还是作为宗教信仰通过大众崇拜而对当时的社会发生文化整合和心理疏导的效用。

宗教信仰是无须理性参与的，不可理喻的信仰崇拜正是宗教吸引众人的特质。五胡十六国的大乱之后，北魏政权取得了相对稳定的政治环境和相对安宁平静的社会生活，国家秩序得以在北中国恢复和重建，对此，佛教信仰在民间的普及与传播起到了不可替代的巨大作用。遗存至今的北朝佛教石窟数量众多，最重要的有山西云冈石窟（至少二十一个窟）、河南龙门石窟（至少二十三个窟）、南北响堂山石窟（至少十四个窟）、麦积山石窟（至少一百五十个窟）。这些东线地区的石窟，除麦积山石窟是石刻圆雕、浮雕、泥塑、壁画等造型技术交错使用外，其余都是以石刻占绝大多数。西线石窟以敦煌莫高窟为主（至少有四十个窟），此外有克孜尔石窟（至少六十个窟）、库木吐喇石窟（至少有一百个窟）、吐峪沟石窟（至少有四十个窟）、柏孜克里克石窟（至少三个窟）。西线石窟以泥塑佛像与壁画为主（表一：西线现存重要北朝石窟；表二：东线现存重要北朝石窟）。

这些地处荒僻壤野的佛教石窟虽然数量众多，内容复杂，造像形貌宏伟，但在北朝时代不过是当时所建的佛教建筑中形制特殊的一小部分，主要是供出家僧侣隐修、礼忏、佛事之用，而处于都市中的地面佛寺，才是供皇室、权贵、市民顶礼膜拜之所。时至今日，数量更多且建构制作更精美的地面寺院建筑和其中的泥塑、石刻与壁画，早已毁于战火和历史的风烟之中。

北朝石窟中的雕塑和壁画，在经历了一千多年时光的磨蚀消损以及人为的恶意毁灭破坏，或者是善意的增补修描之后，能保存至今已是十分的幸运。但是，当我们拨开附丽在佛教石窟艺术品上的宗教表象，把那些人类的造像与容颜当作人类自身的镜像，当作艺术家对世间凡人持同情心的观察和审视所得，当作当年有血、有肉、有感情的人类生存境况的瞬间切片来观察的时候，我们就会发现，时光和历史仿佛在我们和他们之间设置了一重屏障，让那些久远的面容和表情往往显得有些不可捉摸，甚至有些神秘、模糊而深不可测。无论什么时代，无论出自何人之手，在一切造型艺术中，细节都是作者的精神所寄，都是艺术品的灵魂所托之处。而时光与历史首先要毁灭和抹杀的，正是那些细节，那些人类创造中最精致、最美丽、最优雅也最脆弱的东西。

然而，历史似乎总是会以我们意想不到的方式来展现它的另外一面。二十世纪五十年代以来，北朝时期佛教寺院和佛教造像窖藏的重要考古发现，给我们提供了数量众多的石雕佛像遗物。这些当年在地面佛寺中供奉的佛教造像长期掩埋于地下，虽然形体多有残损，但经拼合修复后，仍有许多作品复原状况极好，基本上还是当年被供奉在寺庙中享受香火时的样子。有些作品的完整性和精细程度恍若新造，尤其是在营造和制作中留下的技术细节，几乎可以说是纤毫毕现，就像是昨天才被掩埋在泥土中一样。这些北朝佛教造像的发现，让我们对北朝石窟艺术，有了全新的认识。

近数十年来新发现的北朝窖藏佛教遗址主要有：1953—1954年，河北曲阳修德寺遗址出土窖藏白石造像二千二百余尊，除少数唐代造像外，绝大部分是北朝佛像；1996年山东青州龙兴寺遗址出土窖藏石刻佛像四百多尊，绝大部分是北朝后期遗物，不少造像表面保留有彩色装銮的痕迹；2007年，陕西西安出土北周佛教造像十二尊；2012年，河北临漳东魏北齐邺城遗址出土窖藏佛教造像，已拼合修复二百余尊[2]。这几批原来位于地面佛寺中的佛教石刻造像，其雕塑艺术所达到的水准，不仅仅是前无古人，即使在今天也仍然可以被视为人类雕塑艺术史上的顶级杰作。

最好的艺术品总是超越时代的。超越了它所处的那一个时代，也就超越了所有的时代。因为从本质上讲，人类社会在艺术上没有进步或者落后可言，只有优劣之分，没有古今之别。

这几处重要的北朝佛教遗址和窖藏佛像的发现之地，都是当年最重要的佛教圣地，分布在黄河中下游平原上，从最西边的长安到中部的邺城，再到最东边的青州，往北则到达华北平原的曲阳，这一带正是华夏民族最初发源并繁衍生息、分枝长叶的故地。一百多年前的西晋时代，这里还是中华文明的核心区域，几乎找不到佛教的踪影，更遑论佛教的造像。但是，仅仅在“五胡乱华”的百年时间以后，这一地区突然出现数量如此众多、艺术水准如此高超、制作方法如此成熟精美的佛教造像，并以这种形式展现出对于人类形象的关注与表现，这种现象的背后，究竟隐藏着什么样的文化变迁机制？如果说，是佛教东传进入关中平原以后，被原居此地的汉族社会所广泛接受，引发了人们对于人类形象的自省和关注，从而创造了那些伟大的石刻艺术品，那么，佛教作为外来宗教，当时以何种方式触动了何种在汉族民众心中潜在已久的文化能量？（表三：出土北朝佛像一览）

佛教关于空间、时间、生命、人生、世界、天国等人类面临的几乎所有比较抽象问题的深刻而富有诗意的思考，给中国人自战国以来就开始不断觉悟的个人意识以极大的支撑，并提供了一套自圆其说的缜密而雄辩的思考逻辑，这令魏晋时代接触到佛教思想的中国人在反思自我存在的价值与意义的时候，有了更多可参考的思索维度，更多可借助的词语以及思考的工具和独特的立场。

现实世界的虚幻、物理存在的不确定性、生命的脆弱与短暂、时间的悠渺与空间的无垠等，这些与人类真实存在的生命感十分贴切的感受在佛教的各种陈述中被反复凸显，与此同时，四大皆空的宇宙观可能反而映衬出人类的感觉是真实存在的。眼、耳、鼻、舌、身、意六根所生六识、六尘乃至六境固然虚渺，却是人类所可能感知现实世界的仅有通道和唯一确实可靠的东西。当时的人们可能在意识到世界虚幻的同时，更加真切地感受到生命的真实与独特，这种作为个人内心最自然、不可替代与不可被忽略的感觉借此弥漫开来。因此，在北朝的佛教造像中，我们第一次看到了很有可能是经由佛教思想的启迪而发生的新的艺术创造。

北魏时代的艺术家们开始在人物造像中渗入他们所关注的现实生活中独具个人特征的人物相貌、模拟并产生别具抽象意味的具象创造。石刻人像，尤其是弟子、信众的造像中，人物面部优美的线条与造型，由各种抽象的、简洁的块面转换构成独具个性的面貌；胡人和汉人在体质人类学上的相貌区别，以及别具特征的个人情感所造就的独特表情；各种姿态的身体语言所反映出来的“温良恭俭让”的汉文化特征，以及张扬的动作与夸张的表情所模拟的胡人生态等，无不显示出艺术家关注、理解与欣赏现实生活中稍纵即逝的生命状态。

现实生活中真切、具体的个体感受，被创造性地使用崭新的绘画技术和雕塑技术，细致、精确而又简洁、优美地表达出来。佛教教义中反复强调和宣扬的转瞬即逝的生命，被那些为教团服务的艺术家以希图永恒的方式保存下来，并因为某些不可知的历史因缘，被今天的我们重新看到。面对那些被艺术家赋予了生命的石雕，千年以后的我们仍然恍若当年的观看者一样，被其所描绘的曾经活生生的人物和真实存在于世间的生命所深深地感动。

以思考人与宇宙、人与现实世界的关系为优长的佛教思想，启迪了北朝艺术家对于人类自我的独特性与不可替代性的关注和思考，在技术上，更提供了一系列具体的表现方法甚至操作规范。佛教特别重视的人像造型艺术传统的东传，极大地鼓励了中国艺术中对于人类自我的关注和表现的欲望，使得一直在中国艺术传统中游走于墓葬艺术（壁画、陶俑）和神庙艺术（宗庙、殿堂壁画）之间的人类自身形象的表现（往往是概念式的），借助于个人奉佛的名义，在已经用作半公共场所的佛教地面寺庙和石窟寺中堂而皇之地出现，并给予刻意、精致的描写。

这种艺术的描写向两方面发展：一方面往神圣、伟大的佛陀、菩萨的精神境界开拓，另一方面往世俗、具体的个人——以个人名义奉佛的僧侣与弟子、信众与居士——的现实形象贴近，用现世的卑俗与佛陀的超越形成艺术对比，借以增强教化的力量。来自大众的目光，敦促艺术家以更精湛的造型艺术表达佛教造像中的各类人物形象，以促使佛教教义传播的有效性与普及程度。

印度佛教造像艺术在大犍陀罗地区受到古希腊和古罗马石刻艺术的深刻影响，我们至今仍然能在犍陀罗佛教石刻中看到明显的古希腊、古罗马样式，尤其是佛陀标志性的带有古希腊人脸型和五官特征的造像，以及在古希腊、古罗马艺术中常见的对于人类身体造型的理想化处理，等等。这些因素夹杂在印度佛教造像的图式中，显得格外醒目。

佛教造像艺术从犍陀罗地区传入中国，在古龟兹、于阗、高昌地区落地生根以后，图式仍然是印度佛教的典型图式。但是，在这几个地区的石窟中，从佛陀到信众几乎所有的人物形象都迅速本地化，再往东到了敦煌地区以后，更吸收了大量中原人物的标志性衣着、相貌等元素的造型。在敦煌以东，我们看到人物造型更明显、更全面的汉化趋势，直到形成独特的中国式人物造型，最终发展出中国式佛教造型艺术。

不过，尽管受限于印度佛教教义所规定的造型图式，以及中国佛教造像中人物形象的迅速中原化，我们依然能够在北朝时期的佛教艺术人物造型与艺术技巧中，发现古希腊、古罗马造型艺术技巧所遗落的蛛丝马迹，显示出佛教艺术传统的复杂性和来源的多样性。

北朝佛教壁画人像（包括佛、菩萨像在内）开始使用一种在汉代人物画（包括汉墓壁画、帛画）中没有的技法：为了使人物面相具有立体感，在面部着色之前，先在人物鼻梁及两眼处着上白粉，这样在白粉上染出的色彩较显浅淡，以表达鼻梁及两眼在人面部凸起的视觉效果。这种由罗马绘画中表达高光的技法转化而来的简单化技术，在敦煌北朝壁画中可以见到，同时，传承此技法的画工并不明白在人物面部点上白粉究竟是何用意，乃至只是按程序点上三点，这样，在已经褪色的北朝壁画上的人物面部往往可见明显的类似“小”字的白粉痕迹。这种痕迹成为判断壁画时代的标志，号称“小字脸”。北朝之后的壁画已不见此技法的使用。但是，唐宋时代人物画（尤其是仕女画）面部着色的“三白”法（在人物额头、鼻梁、下巴施白粉的技法），很可能就来源于此。

在雕塑方式上也可以发现类似的情况。汉代人物雕塑面部往往概念化、象征化，并不注重人物个性特征的表现。与此相比较，北朝石刻人像面部几乎是突然之间就获得了个性表现力。除了艺术家从主观意识上更愿意关注、表达人物与众不同的面貌，即在当时现世生存的胡、汉人物的不同面貌之外，这一想法显然还受到佛教造像技术的深刻影响和鼓励。

北朝石刻人像中有一种鼻梁高起贯通额头的造型手段，显然来自犍陀罗艺术中的佛陀造型，而犍陀罗艺术中的这一造型模式，来自古希腊罗马造像。古希腊艺术认为人的面相可以分为上下两部分，眼睛及额头部分更具神性，而鼻和嘴部分更具动物性，人是神与动物的混合物。因此，造型艺术中如果要表现人物的神性，技巧就是抬高鼻梁，使与额头齐平并相通，以展现人性升华。这种技术在犍陀罗艺术佛陀造像中大量使用。北朝石刻受犍陀罗艺术影响，也使用这一技法。直到今天，这种造型的佛陀造像在北朝石刻中仍大量存在。当然，随着佛教造像的中国化，这种造型特征也逐渐减少，但在提升造像精神性的视觉手段上，这确实是一个相当有效的艺术手法。因此，虽然北朝及北朝以后的佛陀、菩萨像仍在两眼之间雕造出凹陷，但却比现实中人类头骨上同一部位的凹陷浅了许多，希望借以传达出佛陀与诸菩萨的神性气质。

无论绘画还是雕塑艺术，只要是人物造像，最重要的表现因素除了人物的面容、体态之外，就是人物的服饰了。在东方艺术传统中，裸体被视为野蛮与幼稚的象征。佛教造像传入中国以后，在北魏朝廷以举国之力崇佛的同时，也全力推行汉化政策，因此从北魏时代开始，佛陀像的着装，除了从印度带来的印式“通肩裹体”的薄衣以外，又出现了身着汉式“宽衣博带”的士大夫装束的佛陀形象[3]。这两种装束的佛陀像同时出现在北魏时代，此后各朝代的佛教造像中，也往往同时存在或交替出现，并没有时间上孰先孰后之分。尤其是北魏之后的北齐时期，明显受到印度笈多王朝（Gupta Dynasty，约320年至6世纪）艺术的影响，多为“通肩裹体”或身着轻薄佛衣的佛陀像。

北朝时期出现的这两大类佛陀造像的着装传统，对后来中国人物画尤其是佛画产生了深刻影响：唐代以北齐画家曹仲达绘画模式命名的“曹衣出水”和以唐代画家吴道子绘画模式命名的“吴带当风”，正是这两大类佛陀着装的表现方式在佛教人物绘画上产生的影响。这两种人物画模式中，曹式通常被认为是古式，出现时代更早；吴式往往被认定为今式，是唐代的创造。这是从大尺度的历史角度观察而言，但我们在北朝石刻中所见到的明显现象却是北魏时代的两种佛陀造像着装模式都有，而在晚于北魏的北齐时代则更多是“通肩裹体”式的佛像。这两种在唐代被认定的佛像造型模式和迥然有别的人物画艺术表达方式之间的纠葛，不仅表现出中国绘画艺术中形式、技巧的渊源，也让我们通过认识其间古今消长的复杂变化，体味到艺术技巧中借鉴与创造之间的复杂关系。

北朝时期，造型艺术借助佛教的力量打开了人类关注现世自身状况的大门，尤其是与人物造型、准确刻画面容相关的技巧与艺术理念，都给即将到来的隋唐时代人物画高峰期准备了充足的技术条件和艺术手段。但是，有一些艺术上的重要发现和突破，仍然没有在后来的时代中得到承继和发扬。比如，在“通肩裹体”式的佛陀造像中，借助佛陀的名义，以薄如蝉翼的简单服装，堂而皇之地表现人体的优美与尊贵，表现人体的生命力量与精神超越。

刻意表现佛陀身体的雕像不仅仅在当时是空前之举，后来历史中几乎所有朝代的类似作品，比起北朝的这一类作品来，似乎都缺少了某种自信与自尊的意味，远不如北朝时代的自然、精致与优雅。整个北朝时代的佛教造像似乎也都是如此，其在艺术上达到的纯粹、简洁与真诚，仿佛历史的绝唱，其孤迥的声音嘹亮而纯净，在千年以来的中国艺术史上空永恒地回荡着，引领后世的艺术家仰望苍穹，遐思无尽。

注释：

[1]荷兰汉学家许理和（Erik Zürcher）的名著《佛教征服中国：佛教在中国中古早期的传播与适应》一书，论述南北朝时期的佛教，但作者在书中基本上只谈南朝佛教，对北朝佛教仅一带而过，如仅提及北凉鸠摩罗什译经等，佛教史名著《汉魏两晋南北朝佛教史》（汤用彤著）也详于南朝而略于北朝。事实上，就遗迹而论，北朝佛教远远盛于南朝。迄今为止，已发现的南朝佛教造像遗迹中，除了江苏、浙江境内各有一处外，可能仅有成都地区（包括万佛寺遗址以及沿岷江发现的部分石刻）还有大量属于这一时代的石刻造像，而且其中不少造像的刻制时间很可能还在东晋朝廷控制成都地区之前或东晋失国以后。

[2]这几处佛教造像窖藏遗址所在地，当年都是极其著名的佛教圣地。洛阳永宁寺应为北魏后期最重要的地面佛寺，这在东魏杨衒之的名著《洛阳伽蓝记》中有详细的记载。河北曲阳自北魏时期起就是北方佛教造像的生产中心，其白石造像自古就流布到北方很多地区。山东青州龙兴寺自西晋以来直至隋唐时代，都是中国东部地区最重要的佛教中心之一，寺庙的宏伟在北魏后期到北齐时代达到鼎盛。河北临漳的邺城遗址是东魏、北齐的都城，尤其在北齐时代，邺城曾被建设成为一座可与北魏都城洛阳媲美的佛都。北周承袭北魏余绪，也崇奉佛教，长安城也是当时最宏伟的佛寺集中地。这几处出土的窖藏石刻佛像虽为残破之余，但仅就修复后的大量石刻佛教造像而言，不仅能代表当时佛教石刻的最高艺术水准，放在艺术史中观察，也应允为中国历史上最具艺术表现力的作品。

[3]通常认为佛陀身着印度式“通肩裹体”装束的造像先传入中国，但在北魏时代出现“宽衣博带”的士大夫装束佛陀形象以后，印式着装的佛陀形象又多次大量涌现，如北齐时代的佛像往往如此。北魏时代以后，这两种装束的佛像常常一同出现，并无时间上孰先孰后的区别。如果仅依着装来判断佛像时代，可能会发生错误。一般说来，佛教造像的准确年代只能依靠题记内容来判断。参见青州市博物馆编：《青州龙兴寺佛教造像艺术》（济南：山东美术出版社，1999年11月）。