鲁迅文学风格的结构与历史性
四、风格：结构与历史性
在“形象”、“句子”和“话语”三个形态和范畴之后，“风格”作为一个具体的批评分析的对象，出现在鲁迅文学“现象学还原”的意向结构中。从这个角度看，在最一般的意义上，鲁迅文学所属的基本“风格”范畴是新文学的严肃文学创作（比如相对于晚清-五四时代的黑幕小说、鸳鸯蝴蝶派等流行样式）；在次一级范畴里，则是欧化小说（同时受到欧洲写实主义、象征主义和现代日本文学的影响），知识分子的启蒙主义写作（包括小说、《热风·随感录》和收入《坟》里的一部分早期论说文），心理描写与潜意识表达（如《野草》），个人回忆和自叙，书信、报刊连载或专栏写作，杂感或时评，文化思想评论，以及对新文学的文学语言和文学形式建构至为关键、在鲁迅文学空间里与创作几乎同等重要的文学翻译。但后面这个长长的名单本身表明，鲁迅文学的风格整体在文类的意义上，乃是一个寓“杂”于“纯”的复合体。这里的“杂”是类型、样式、题材和表现内容意义上的杂，因此是“内容”和历史范畴里的“杂”，它渗透或过渡到文体、写作手法、创作意图和思想兴趣范畴中，构成鲁迅文学风格内在的多样性、灵活性和创造性。这里的“纯”，则需要由新文学起源在语言革命、思想革命、形式创新和观念-价值批判等基本范畴内的自我期许、抱负、眼界、参照系、文学生产方式和创作实质来决定；它是文学本体论意义上的统一性和纯粹性，往往由无形但又生动可感的能量、速度、流（flow，如语流、情感流等）、节奏韵律和类似引力场里的重力、吸引、排斥和形式转化等关系所构成。在隐喻和概念的双重意义上，它就是鲁迅文学风格终极面貌及特质所包含的时空架构、组织原理以及由此得以持续和活跃的实有与虚无、声音与寂静、运动与静止、变与不变。我们前面谈到的“形象”和“句子/句式”，为理解这种“纯”提供了形式分析和语义分析的基本单位和“普遍媒介”，为探讨鲁迅文学的风格统一性和总体性提供了具体对象和方法上的可操作性。
接下来我们可以从“文体”角度分析鲁迅文学的创作实践和静态分布。这个“文体”概念属于文学本体论和文学理论范畴，并不涉及题材内容和写作样式（即genre，如科幻、武侠、推理、启蒙思想宣传等），可以说是一个纯粹的形式概念框架。鲁迅本人对文体有着高度自觉和敏感度（相比之下对“风格”问题却着墨不多）。在《阿Q正传》的第一章“序”里，叙事人颇为这篇“速朽的文章”的名目犯难，因为“传的名目很繁多：列传，自传，内传，外传，别传，家传，小传……而可惜都不合”。这里所谓“正名”的问题其实正是文体问题。而最后虚构的“解决方案”也是一个虚拟的文体意义上的解决：“这一篇也便是‘本传’，但从我的文章着想，因为文体卑下，是‘引车卖浆者流’所用的话，所以不敢僭称，便从不入三教九流的小说家所谓‘闲话休题言归正传’这一句套话里，取出‘正传’两个字来，作为名目……”(37)而在一个更为严肃的意义上，《阿Q正传》也以这种戏谑、充满讽喻的方式向日后所有读者提出了作品本身的文体问题，包括白话革命本身的文体成熟和风格创造性的问题。《朝花夕拾》一般被认为是回忆性散文集，作者却在“小引”里坦承这部作品“文体大概很杂乱”，但他随即又说明，这种文体杂乱事实上象征性地折射出作者写作期间个人经历和心境的“杂乱”：“或作或辍，经了九个月之多。环境也不一：前两篇写于北京寓所的东壁下；中三篇是流离中所作，地方是医院和木匠房；后五篇却在厦门大学的图书馆的楼上，已经是被学者们挤出集团之后了。”(38)鲁迅在整个写作生涯中对文体问题多有触及，特别是在有关杂文的文学和文章学定位方面，比如在《且介亭杂文·序言》中，就提到“其实‘杂文’也不是现在的新货色，是‘古已有之’的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了‘杂’”(39)。
鲁迅作为创作者或文章家在写作实践中无时不在面对和处理文体问题。同时，从这个观察框架和角度看，鲁迅文学本身也是一个“文体学”研究对象，并在这个意义上呈现出某种总体面貌和内在性质。这里最为关键的经验观察、阅读体验和概念假设是“文体混合”，即鲁迅文学的本质不能仅仅从彼此孤立甚至相互排斥的单一文体（如小说对杂文，文学对非文学，文言对白话）去理解，而是必须在一个文体混搭、并用、融合的总体视野和总体文学生产方式中才能被把握。文体学批评作为一种形式研究，可以在“文体混合”的假设中帮助揭示出鲁迅文学实践及其方法的统一性和整体性。缺乏这种统一性和整体性观念的研究，往往会在历史主义或形式主义的概念区隔中将鲁迅文学肢解、禁锢在不同的阶段、风格（“倾向”或“主义”）、文体、类型和样式中，在所谓“文学现代化”、“审美细读”或“文学史研究”的学科范式内造成一种瞎子摸象式的、支离破碎的鲁迅文学体验和观念。
文体混合
只有“文体混合”的批评概念和方法才能够让当代读者重新回到鲁迅文学发生的历史现场和象征形式空间内部，才能够让我们在一个严格的意义上重建鲁迅文学研究的“统一场”：这就是贯穿并活跃于所有鲁迅文字的形象思维、叙事冲动、寓言动机、价值重估（道德的谱系学批判）和现实-历史表象与再现（从“立此存照”到“诗史”）所提供的独特韵律、节奏、氛围、气质、能量和意志。所有这一切无时无刻不同时存在并“生气灌注”于鲁迅文字的“形象”和“句子”层面，并沿着这种“普遍媒介”贯通、统摄了鲁迅文学所有的形式领域和观念领域。作为鲁迅文学“精神能量”的现身，作为其观念内容的感性化和具体化，这些形象和句子同时且无时无刻不以明喻、隐喻、象征、寓言等修辞形态出现在鲁迅文学所涵盖的所有文体和样式之中。它们在杂文写作里的频率、密度和强度，丝毫不弱于在散文诗或小说中的频率、密度和强度。我们甚至不妨在批评的概念性论争意义上做一个看似“过度”的推论：鲁迅的小说本质上都是杂文；而鲁迅的杂文总体上（比如以单本杂文合集或杂文集群为单位）都带有造型、叙事甚至“虚构”的倾向和“瞬间”。同样，鲁迅所有的“纯文学”创作，都带有不安于纯文学形式范畴和审美范畴而必欲突破之的冲动和尝试，因此它们都不同程度上渗透进社会批评、道德批评、政治讽刺和历史批判的维度而成为一种“时文”。与此同时，即便在最“执滞于小事情”，或陷入各种事理、情感、立场、名誉甚至个人意气之争时，鲁迅的文字也依然带有其特有的、属于“创作”范畴的文学质地、光泽、锋芒和纯粹技巧，因此它们也都可以被当作“文章”来阅读和欣赏。就是说，所有鲁迅文字都因为其内在的风格统一性和整体性，而在“内容”之外以其遣词造句、立论谋篇或文气文胆之特点而享受着审美意义上的关注，带来审美意义上的愉悦。更不用说，往往在深陷冲突对抗的环境之中时，在短兵相接的近战乃至肉搏中，鲁迅文章每每能够突然从眼下的战斗脱离开来，进入对个人生存的寂寞、痛苦、悲哀和虚无的存在体验和历史意识之中，从而将一个粗粝、堕落、空洞、黑暗的当下转化为一种“存在的诗”。也就是说，鲁迅文章即便在它们最为敌意的直接现实所苦、所累时，即便在最毫无保留地投入事关生死、荣辱的政治性斗争时，也依然持有一种文学本体论的“场”，依然能够在文学理解的“统一场理论”范畴内予以分析和理解。
这样的攻守转换固然是在鲁迅写作内部的形象和句子层面完成的，但它也具有十足的文体意义，标志着鲁迅文学的文体学真理：它是一种能够时刻把最不利于文学生存所需的内心状态与外部震惊，激烈而强悍地吸收、内化并升华为具有文学自律性的记录、叙述、抒情和历史寓言的写作方法和机制。这种外部的冲击和震惊越强烈，越具有摧毁性，这种潜意识的、本质上是诗的心理防卫机制就越执着地、绝望地、创造性地调动起作者存在与意识的一切资源和能量，构筑起一个本质上是诗的防线和攻防战略战术系统。在这样具有生死较量意味的抵抗和战斗状态中，“文体”资源和“文体学”策略是一种必不可少的工具和手段，但也仅仅是一种工具和手段；换句话说，相对于鲁迅文学的“存在斗争”和价值斗争（它既是个人意义上的，也是族群或“类”的），相对于这种斗争事关生死的政治强度和激烈性，“小说”还是“杂文”已经是一个无关痛痒的问题。准确地讲，作为创作家的鲁迅在决定放弃小说的那一刻必然经历过个人意义上的自我怀疑、惋惜、失望和痛苦，但归根结底，这不过是战士出于战斗的需要和自身的本质而更换武器和战斗方式。这种生存战斗意义上的文学，自从它诞生一刻起就一直在其形式和审美的内部寻找最适合自身战斗局势和战斗方式的武器和策略，寻找“文学普遍原理同二十世纪初叶中国社会现实相结合”的道路。这也是鲁迅文学在其本体论自律形态中同中国革命的内在逻辑保持着一种惊人的“家族相似”和平行对应关系的原因所在。
鲁迅文学在文体、写作方法和风格上的形式意义和审美价值，本身是由它们为之服务的政治性的存在斗争的自觉程度和有效性所决定的。只有在后一种意义上，方能够谈论鲁迅文学的形式自由。如果暂且用“小说还是杂文”来粗略地代表作者意识内部曾有过的危机和抉择，那么我们应该看到，对于鲁迅文学来说，它绝不是“活，还是不活”（To be，or not to be）的问题，而恰恰是由“活下去”的生物意志和政治意志（“一要生存，二要温饱，三要发展”）决定的、沿着生命自己为自己开辟的道路前进的“更高”选择：它不但在“理性”的意义上更高，同样也在“审美”的意义上更高，因为在杂文文体而不是小说文体或散文诗文体中，鲁迅和鲁迅文学才最终“成为自己”，才获得了各自的自觉和自由，即在那种“合适的形式和方法”中变成自在而自为的存在。机械的历史主义的“阶段”“流派”“立场”“现实反映”或“文体”概念则会把鲁迅文学的风格统一性和整体性割裂，由此模糊或消解掉它的文学本体论面貌和本质；但鲁迅文学同它自身的时代和社会历史环境的关系，却正是通过这种风格的统一性和整体性建立起来的，换句话说，脱离了鲁迅文学风格整体性和统一性概念，对鲁迅文学的“内容”的理解，就只能是局部的、零碎的、武断的和扭曲的。“文体混合”概念可以帮助我们认识和分析鲁迅文学的内在统一性，从而有可能将它的文学性全貌的实质再一次完整地呈现在新的阅读经验面前。
“混合文体”不仅仅是创作中的一个经验和技术问题，更不是文学“风格”问题上的折中方案或权宜之计，而是一个有着深刻的历史原因和道德-审美原因的理论问题。在《摹仿论——西方文学中现实的再现》这部巨著中，奥尔巴赫（Erich Auerbach）在西方文学的源头上提出“文体混合”的批评论断和文学史洞察。这个“源头”严格讲并非西方“古典学”意义上的源头，因为希腊罗马的古典文学在其现实表现上往往以单一的、“静止不动”的文体为主导，比如“高贵风格”“英雄文体”“优美的语言”“低级文体”等。奥尔巴赫文学批评的内在兴趣之一是探讨各种历史文体的丰富性和局限性，以及包含在其中的变动的历史意识和价值基础。这种兴趣必然将他的眼光转向“在日常生活的精神及经济关系中显示出来的”那些“作为历史运动基础的各种力量”。(40)在语义学和文体学研究框架里，这些在生活世界和历史世界中生生不息的力量、运动、关系都落在了“混合文体”的批评视野之中，表现为“感官现象和意义之间的斗争”(41)。同时，在文学史意义上，它也总是落在西方文学历史发展内部的古代-现代、古典-白话的历史性转化的节骨眼上，在批评阐释的层面具体化为对广阔的社会和道德背景所做的深刻的语义学和文体学分析。中国读者也许更熟悉奥尔巴赫在其权威性的但丁解说中运用的“文体混合”概念及分析方法；但丁的“俗语”创作以及《神曲》中对整个尘世生活和历史世界的整体摹仿，包括主人公对一位“事实上存在过的”女子的爱慕、从古典诗人那里得到的精神指引，以及最终在天国里的完成与得救，都为不同文体的混用、混搭和融合提供了一个理想的分析场域。但事实上，“混合文体”的决定性出场却是在奥尔巴赫对西方文学另一个源头，即《圣经》文本的语义学分析之中。这样的分析不仅把古代-现代、文言-白话的矛盾冲突及其“解决”上推了千年（却与黑格尔将基督教的兴起视为“浪漫型艺术”的开端的艺术史哲学论断暗合），而且也突出了作者本人作为专攻罗马文献学的犹太裔学者，在第二次世界大战期间的流亡中对西方文学批评和文学史研究所做的意味深长的贡献。这种批判的文献学方法，无疑对我们重新审视鲁迅文学——特别是鲁迅杂文——同中国古代文章体例、风格和审美内涵的有机关联具有深刻的启发性。
通过对福音书中“彼得否认（自己认识耶稣）”故事的分析，奥尔巴赫指出，虽然文体混用一开始就是犹太-基督教文献的特点，因此在此刻尚谈不上有什么特殊的艺术意图可言，但“上帝化身为地位卑微的人物，他在人间变形，与平民百姓和最普通的人交往，按照世俗的观点，上帝受尽了耻辱和苦难，通过以上的一切，这种文体混用的特点变得更加明显，更加突出，并且随着圣经在以后时期的流传及影响当然也就极大地影响了人们关于悲剧和崇高的观念”(42)。作者提醒我们，彼得只是一个加里莱的渔夫，在罗马帝国自身的“世界历史”中，他的出现和耶稣被捕都是一件无足轻重的事情；但通过这件事情，这个卑微的普通人经历了内心钟摆幅度巨大的激荡；知道了耶稣显现和受难的意义；在心理上为预见未来做好了准备，而这种预见对于基督教的创立具有决定性意义。接着奥尔巴赫写道：
一位如此出身的悲剧人物，一位有着如此弱点的英雄，他正是从他的弱点中获得了最大的力量，钟摆的这种来回摆动与古典时代的经典文学的崇高文体是不协调的。同样，冲突的方式及地点也完全超出了古典时代经典文学的范围。从表面上看，这里讲的是一次警察行动及其后果——它完完全全发生在平民百姓之中——这种冲突方式在古典时代最多被看作闹剧或喜剧。但为什么这里不是，为什么它会引起严肃而巨大的关注？因为这里所叙述的是古典诗歌和古典时代史书中从未描绘过的事情：在最基层的平民百姓中间所产生的精神运动，它产生于当时的日常事件中，这种事件因此也获得了在古典文学中从未获得的意义。这件事在我们面前唤醒了“新的心灵和新的精神”。(43)
在这个“微不足道的事件”场景所包含的人物、动作、经验、心理活动的草根性、日常性、多样性和丰富性基础上，奥尔巴赫进一步阐发了圣经语言作为“混合文体”原型（prototype）的文学史、社会史和精神史意义：
这里所出现的世界一方面是完全真实的、日常的，根据地点时间及环境是可辨认的；另一方面又是个在基层动荡的，在我们面前不断变化、不断更新的世界。这种在日常生活中发生的事件对于《新约全书》的作者来说都是革命性的世界大事，而且后来对每个人来说也都是如此。……在还没有完全理解及表达这一运动究竟要达到何种目标的时候（因为就其本质来说，对这场运动的界定及解释还不那么容易做到），已由无数的事例描写这个运动的推动作用，描述它在民众中掀起的巨大浪潮，而任何一位希腊或罗马作家都从未考虑过要把这作为创作对象进行细致的处理。(44)
在同希腊或罗马经典文学和史学作品的对比中，奥尔巴赫进一步指出“混合文体”深刻的形式意义和历史意义，他写道：
在这个〔底层群众运动的兴起及其历史力量的发展〕过程中出现众多的随意性人物是至关重要的，因为只有众多随意性人物才能生动体现汹涌澎湃地推动历史的力量。所谓随意性人物描写的是这样的人，他们什么阶层的都有，从事各种职业，处于各种生活状态。这些人物在书中占有一席之地仅仅是因为环境，他们仿佛是偶然被历史运动所裹挟，从而不得不以某种方式对此运动进行表态。在这个过程中，古典文学的文体传统便会自行消失，因为除了极严肃的风格，任何其他方式都不可能表现各有关人物的态度。……这种古典文学的文体规则与描述历史力量不协调（只要这些力量试图具体塑造事物的形象，因为如果那样的话，就必须深入民众生活的随意性底层，并且必须认真地对待那里所发生的事情——与此相反，只有放弃具体表现历史力量时，或者根本就没有表达这种力量的欲望时，这种文体规则才有立身之地）。(45)
以此为参照反观中国文学传统，我们可以看到，中国历史上不乏自下而上的社会运动及其推动历史发展的“汹涌澎湃”的力量，不乏在乾坤转换过程中涌现的“众多的随意性人物”（如在春秋战国、秦汉、魏晋南北朝、唐宋之交等时期），但古代文学语言和风格中的变化和内部多样性，总体上仍然在各自独立、彼此相对隔绝的文体格式和规范之中发展（诗、文、赋、词、曲等）。虽然这些格式、文体和规范内部都经历了复杂的变化和发展，但总的看来，特别就语言同社会历史变革的政治性关系而言，直到明清小说发达之前，各种创作格式中的文言仍无法在文学言语行为和现实表现方面摆脱“雅”与“俗”的隔阂，甚至相当程度上不能越出文人游戏的“不及物”的趣味和习规（convention）。而在历史运动和精神运动的层面进行“极严肃”的写作，自觉地将文体革命同文化革命、社会革命结合起来，则是晚清乃至五四时代的事情了。
在这个关键意义上，我们可以反过来将五四白话革命和新文学的历史意义，回溯性地投射在一个更大的时空里。鲁迅文学的风格实质，正是需要在这样的时空框架里分析。只有在近代政治革命带来的国体、制度、风俗和道德变化成为一种普遍的历史运动的内在范畴之后，只有当以“极严肃的风格”去“表现各有关人物的态度”成为国民和觉醒的个人的义不容辞的社会责任和道德律令时，奥尔巴赫所描述的那种欧洲文学历史上的“古典文学的文体传统便会自行消失”才会出现，作为“文学革命”的新文学才能够真正地在“混合文体”的意义上将自己确立为普遍的记录、描写、叙述和象征-寓意方式。这在理论上解释了为何中国新文学在其起源时刻就同时是“俗文学”和“雅文学”，既是“基层群众”各式各样人物、经验、情感和情景的表现，也是运动中的历史力量和作为文化的精神生活之最高成就的文艺，因为这些表面的“二元对立”不过是现代性“普遍的高级文化”内在统一性的不同侧面、环节和显现方式。(46)
对于这种起源性写作所面临的“汹涌澎湃”的历史能量和文化可能性而言，“小说”、“诗歌”还是“散文”这种体制化的文体分类即便不是毫无意义的，也是完全不足以界定和规范文学表达的内在激情和形式创造性的。事实上，新文学最初一二十年里最好的创作，都自觉或不自觉地践行了“文体混合”原则，甚至在无意间跨越了传统与现代、中国与西方，甚至创作与非创作之间更大更深的壁垒与鸿沟。鲁迅的文章和文章学观念就可以说“策略性”地超脱或回避了西洋近代文学观念体制（特别是长篇小说）对中国新文学发轫时期的影响和宰治，而经由“文”（“杂感”）的“羊肠小道”，将形式成熟这个“不可能的任务”，通过接续和发扬中国古典文学乃至世界文学范围里的散文传统（如先秦散文、司马迁、魏晋散文(47)）来完成。另一方面，鲁迅的文学翻译也是内在于白话文学风格建构的起源性工作，就新文学历史使命及其文学经验和文学语言的储备与淬炼而言，权重并不亚于“创作”；鲁迅毕生在翻译上的投入巨大而持久，可以说是鲁迅文学空间内部的另一场激进的“文体混合”实践。
在晚清“言文一致”运动和五四前夜“白话文运动”所代表的历史力量和精神运动意义上（甚至在日后共产党领导的大众革命及其革命文化意义上），我们能充分理解奥尔巴赫对早期基督教文体混合写作风格的语义学阐释。下面这段话每一句都可以做不同语境下的双重理解，只须把耶稣基督置换为其他普遍精神和世界灵魂的符号，把“巴勒斯坦”置换为其他地域名称即可：
文体风格分属彼此割裂的不同领域的时代结束了……基督不是以英雄和国王的身份，而是以社会地位最卑微的平民身份出现的。他最初的弟子是渔夫和工匠，他的活动范围是巴勒斯坦平民百姓的平凡世界，他和税吏、使女、穷人、病人和儿童谈话；他的每个动作和每句话依然比别人更高贵、更庄重，也更有意义；描述的文体并没有，或只有很少古典意义的演说艺术，只是“渔夫的语言”，但它比最讲究的修辞和最高等级的悲剧艺术更感人，更有影响。那些作品中最令人感动的是基督受难的故事。王中之王竟然像罪犯一样被嘲弄，被唾弃，被鞭笞并被钉死在十字架上——这个故事一旦被人领悟，便彻底消除了文体分用的美学观。它创造了一种全新的高雅文体，这种文体决不轻视日常事务，对感官性的现实，对丑陋、不体面、身材猥琐，它统统纳而不拒，或者，如果用相反的意思表达的话可以说，出现了一种新的“低级表达方式”，一种低级的、本来只用于喜剧和讽刺剧的文体，它现在大大超出了最初的应用范围而进入了深邃和高雅，进入了高尚和永恒。(48)
20世纪中国的白话文运动和由此而来的新文学不是一个漫长的内生的历史渐变的结果，而是对社会经济、政治制度、语言-心理-道德结构的巨变和突变的激烈回应。这种新的高雅文体或新的低俗文体一开始就不是在个人内心信仰的私密或信众领域传播，而是作为“新时代的正当性”（the legitimacy of the modern）而囊括社会领域和历史经验的总体，并为这种总体提供观念、理论、形象、叙事和艺术再现的说明和支撑。同样至为关键的是，它不像早期犹太-基督教写作样式那样可以同世俗历史保持一种“上帝的归上帝、恺撒的归恺撒”的并行关系，更不能在近代政教分离的社会结构中作为一种“低级”价值和心理情感系统继续存在，而是必须尽快侵入并统摄一切社会领域和内心经验，在其中确立自身的普遍性高级文化的霸权地位。在此过程中，它必须时时面对和处理随着这种新的普遍性高级文化的确立而出现的两个关系：一个是“传统”和“现代”的断裂，因为此时传统已经被规定为一种没有普遍性因此需要被扬弃的东西；另一个是“中国”与“西方”的关系，即如何在西方文明技术和物质生产体系、政治制度、文化思想观念和价值系统所建构的普遍性范畴中，将“中国”这个特殊的地域、文化、族群和认识客体理解为主体、意识和自我意识、世界历史的一个舞台，乃至普遍性的一种表现方式。
所有这些都构成新文学文体和风格内部的历史紧张和精神动态，从内部驱动着它具体的形象塑造、动作情节设计和象征-寓言结构。也就是说，这种可以同早期犹太-基督教文本的文体混合相类比的“新的高雅文体/低俗文体”是新文学的一般特征。但在其中，我们仍可以看到鲁迅的个人风格如何在各个方面成为这个文体混合和风格自觉的真正前卫；看到他在写作实践中如何为这种混合文体带来真正的、为同代作家所不能及的形式统一性，提供新的语言强度、灵活性和复杂性，同时为文学表达带来新的精神实质。鲁迅文学风格不单在“白话革命”一般时代精神的意义上摒弃了作为“特权文体”和“游戏文体”的“文言”，并在早期小说形式中吸收了不同社会阶层的语言特色和语言风格；它还进一步在新文学创作样式和文类空间内部发扬了这种“文体混合”的精神，具体而言就是在写作技巧和方法上打通小说、诗歌、散文和论说文这些文类样式和体裁的边界。鲁迅风格总体的核心和基本单位在于那种独一无二的鲁迅句式，在这个核心和基本单位内部，我们依然能看到“文体混合”精神的活跃，这就是作者在诗学和美学范畴内融汇了中国古代文学（先秦、魏晋）和近代世界文学（包括近代欧洲文学和明治-昭和时代的日本文学）的特殊情绪、情调、韵律和词汇-语法特征。在从局部到整体的所有环节和层面上，鲁迅文学都遵循“文体混合”原则，并在创作中一以贯之地将之付诸实践。虽然奥尔巴赫的“文体混合”概念只是在批评的假借甚至隐喻意义上运用于对鲁迅文学风格的阐释理解，但它在鲁迅创作手法和风格的多样性、多重性和历史文化复杂性中呈现出令人信服的气度和光彩。
风格的历史性与个别性：创作阶段论
在把鲁迅文本放在现象学还原的透视法或“意向性结构”中做初步分析后，我们需要后退一步，在一个审美距离之外对它的感性外观和风格发展的阶段论和历史性做一简要说明。
李长之在其《鲁迅批判》（1936年）中绘出了现代批评史上第一幅完整的鲁迅文学肖像。作者坦言他“被吸引于审美的方面”，甚至将这种体验和观照比作读梵经，“我觉得美，是因为文章；道理么，我却认为无足轻重……”(49)对此他进一步解释道：“鲁迅在思想上，不够一个思想家，只是一个战士，对旧制度旧文明施以猛烈的攻击的战士。然而在文艺上，却毫无问题的，他乃是一个诗人。”(50)李长之的语言和表述用今天的学院标准看或许有些幼稚，但事实上，作为一个清新自然的“第一印象”，却是鲁迅文学批评的纯正的起点和切入点；其直观而独到的审美判断，对此后鲁迅研究种种偏离文艺批评规律和基本要求的倾向，具有一种源头性的匡正和校准作用。为此我们不妨重访一下李长之的鲁迅“诗人”形象：
诗人是情绪的，而鲁迅是的；诗人是被动的，在不知不觉之中，反映了时代的呼声的，而鲁迅是的；诗人是感官的，印象的，把握具体事物的，而鲁迅更是的。(51)
李长之指出鲁迅的记忆的特色“偏于具体印象”，以此作为“创作家惟一的凭借”，显示出“创作家惟一的才能”，正是抽象概念和理论家的反面。他指出“鲁迅的笔是抒情的”，带着“含蓄、凝练、深长的意味，和丰盈充溢的感情”。只要稍得从容，就“一定是优美的笔墨”。这种“必须和实生活有一点距离”的笔触，在李长之看来“也是一切艺术的特质”。在情绪、被动性或“不意识”、感官性、印象式和具体性之外，李长之强调鲁迅虽然未得到机会充分发展这方面的才能，但他写作的形式仍然是“完整的艺术的”，即便在“杂感”和回忆文字中，也不乏这种“完整的艺术”的片段，“在内容上极其充实，在技巧上极其完整”(52)；或在文字中透出“一种深远的力量，那力量是沉痛又沉痛的”(53)；或以抒情笔调写寂寞之感，因为美“而近于诗”(54)。对李长之来说，这不过印证了鲁迅正是康德所说的艺术天才，是不能由学力或在“人预期诸点”上产生的。话虽如此，李长之仍不自觉地为这种在理性和意识的逻辑之外形成的“天才”做了如下说明。比如在鲁迅以社会下层人民为对象的“为人生”的文学方面，李长之坚持自己的感性论和“不知不觉”论：
在他〔鲁迅〕也许是因为寂寞了，偏有那些愁惨的可怜的动物的生活，浮现在心头，然而他这取材，却无疑地作为此后文学运动的一种先声，在他不意识的中间，他已反映了时代的要求了，他已呼吸着时代的气息了，倘若我们明白这一点，就知道他后来的所谓“转变”，实在是一件毫不奇怪的事。而且惟独他最初对于取材上，是无所谓的，并没有革命文学的或平民文学的、普洛文学的企图，他却只是真正有着一些偏不能忘怀的感印，他要写出来以驱散寂寞，他和这些题材乃是像生物似的有机的关联着，却不是硬凑，或者硬拉，因此他这里才是真的文艺，才是真正渗透了时代的意义的艺术。(55)
这位年轻的批评家在鲁迅尚在世时就已经对鲁迅文学的总体风格做出了具有穿透力的、总的来说大体准确的（尽管是初步的、第一印象式的）概括，这里包括一些在今天听上去同“鲁迅研究”主流相抵触，但放在当时的历史语境中却不失直观的真实性的观察，如鲁迅总是“落后时代半步”，只是“表达”时代性先进思潮，如进化论、唯物史观，如鲁迅是“空洞的、无立场的”、“不卷入党或团体利益，在这个意义上是无关世事的”。这些判断都因其接近鲁迅创作和读者接受-理解的直接的社会文化思想语境而具有一手历史材料的价值和切关性，也因其不受日后种种外部强加的文学史和社会政治历史范式干预而特别值得注意。
更为难得的是，李长之作为一个初出茅庐的批评家，对鲁迅这位新文学创作的泰斗并不是盲目或无保留地崇拜，而是直率指出其种种缺陷、不足和“失败”；在分析这些缺陷、不足和失败时，李长之同时又能看到它们同鲁迅文学的长处，即力量和本质的美之间相辅相成、相爱相杀的辩证关系，这一切又同鲁迅作为一个诗人和艺术天才的内在气质密切相关，构成一种“性格即命运”的总体关联。比如他准确地指出，鲁迅作为艺术作品的创作者，却有一种“并不爱美的天性”（甚至可以说是“枯燥的”(56)，比如自陈对自然美和梅兰芳这样的象征型-程式化的艺术美都无感甚至厌恶），偏爱的是“强烈的情感，和粗暴的力”，相对而言对“优美的，带有女性的意味的艺术却不大热心”。(57)又比如，他说“鲁迅在性格上是内倾的，他不善于如通常人之处理生活。他宁愿孤独，而不喜欢‘群’”(58)。这种“内倾”（“爱孤独，不喜事，而喜驰骋于思索情绪的生活”(59)）特质作为艺术家性格的一个重要方面，不仅仅只是作者心理研究和传记研究的材料，而是为鲁迅文学内部最重要的文体与风格的最终选择提供了说明。李长之写道：
在这里，可说发现了鲁迅第一个不能写长篇小说的根由了，并且说明了为什么他只有农村的描写成功，而写到都市就失败的原故。这是因为，写小说得客观些，得各样的社会打进去，又非取一个冷然的观照的态度不行。长于写小说的人，往往在社会上是十分活动，十分适应，十分圆通的人，虽然他内心里仍须有一种倔强的哀感在。鲁迅不然，用我们用过的说法，他对于人生，是太迫切，太贴近了，他没有那么从容，他一不耐，就愤然而去了，或者躲起来，这都不便利于一个人写小说。宴会就加以拒绝，群集里就坐不久，这尤其不是小说家的风度。(60)
李长之认为鲁迅农村写得好，原因在于“那是他早年的印象”，“他心情上还没至于这么厌憎环境”，“所以可以有所体验，而渲染到纸上”，而“一旦他的农村的体验写完了，他就已经没有什么可写，所以他在1925年以后，便几乎没有创作了”。(61)不过李长之并不无视鲁迅1925年以后的创作，或认为鲁迅的杂文根本算不上文学创作。恰恰相反，这个直白的观察反倒让李长之直觉地感悟到杂文写作在鲁迅文学空间中的决定性意义以及杂文本身作为文学的审美本质；只有在此基础上，准确地讲，只有在小说与杂文的二元对立，以及杂文作为鲁迅的终极文学武器最后胜出这个历史事实和审美事实的基础上，他才能够做出“我愿意确定鲁迅是诗人，主观而抒情的诗人，却并不是客观的多方面的小说家”(62)的结论。于是李长之就沿着批评的真实性和内在逻辑，从审美之维接近了鲁迅文学风格的矛盾统一体。一方面，他明白地看到：
在当代的文人中，恐怕再没有鲁迅那样留心各种报纸的了吧，这是从他的杂感中可以看得出的，倘若我们想到这是不能在实生活里体验，因而不得不采取的一种补偿时，就可见是多么自然的事了！(63)
这直接点明了鲁迅杂文的现代性大都会环境，触及它与现代出版业和大众媒体支持下的文学生产方式之间的共生、对立和竞争关系。更深一层讲，这个观察触及一个关键问题：鲁迅文学（特别是杂文写作）因为其针砭现实的特点，往往被简单地理解为具有社会参与甚至政治行动倾向，但李长之在其批评中更深刻地把握了它在审美个性上的总体特征，即它事实上是在一种脱离了“实生活”的体验中，在与“行动的生活”相对的“沉思的生活”范畴中迎接、吸收、复制和再现行动、危险、危机和挑战的二律背反的（paradoxical）的文学生产形态和模式。这里的所谓“生产性”或创造性（productivity），不能直接从社会政治领域或物质生产实践领域引申出来，也并不由作者的主观意图和个人行为决定其意义，而是来自文学和审美风格内部的激烈运动，来自语言、形式、文体与写作法内部的紧张、矛盾、冲突及其特殊的鲁迅式的“解决”，即一种作为对“优美的文学”之否定和超越的诗学强度和文章风范。鲁迅文学的文学性和审美实质，恰恰来自这种文学性和审美范畴内部的突破与颠覆，这使得它以一种无意于“美”、“闲适”和“从容”的方式，成为理论和批评意义上更高的美的客体和对象。
李长之并未把鲁迅作者个性和气质上的缺陷简单地看作弱点，而是辩证地看到它们反过来如何促进和强化了鲁迅文学风格的决定性方面。在李长之的批评中，“战士”的用法直接与“思想家”对立，前者从根本上讲是一个审美概念（包括体现于文学感性外观的生命哲学的政治性），精准地指向了鲁迅文学风格冲动、峻急、认真、坦率，蔑视强权和死亡，不惧与寂寞和虚无对峙但时时“也有些渺茫”，内存柔情却不惜表现得“粗暴剽悍”的基本特征。他写道：
然而所有这一切〔偏执、缺少组织能力和系统性思想〕，在鲁迅作一个战士上，都是毫无窒碍，而且方便着的。因为他不深邃，恰恰可以触着目前切急的问题；因为他虚无，恰恰可以发挥他那反抗性，而一无顾忌；因为一偏，他往往给时代思想以补充或纠正；因为无组织，对于匆忙的人士，普遍的读者，倒有一种简而易晓的效能。至于他憎恶知识，则可以不致落了文绉绉的老套，又被牵入旧圈子里去。(64)
李长之把这样的“战士”称为“国民性的监督人，青年人的益友，新文化运动的保护者”(65)，这无疑都是贴切而当之无愧的；但它们都是这个“战士”之文学形象和语言风格的效果和功能，因此不能脱离其审美本质的前提和规定。也正是在这个文学批评的意义上，李长之才说“这是我们每一思念及我们的时代，所不能忘却的”(66)。虽然他承认鲁迅的杂感文有时“却也失败”（原因包括“执笔于情感太盛之际，遂一无含蓄”，“太生气了，便破坏了文字的美”等），最终却毫不犹豫地做出这样一个批评与审美判断上的结论：“鲁迅的杂感文是不大有什么毛病的。”他继续写道：
谁都知道鲁迅的杂感文有一种特殊的风格，他的文字，有他的一种特殊的方式。倘若说出来，就是他的笔常是扩张又收缩的，仿佛放风筝，线松开了，却又猛然一提，仿佛开水流，却又预先在下流来一个闸，一张一弛，使人的精神有一种快感。读者的思想，先是随着驰骋，却终于兜回原地，也即是鲁迅所指定之所。这是鲁迅的文章之引人的地方，却也是他占了胜利的地方。(67)
这种以文章和写作内部的“手筋”和张弛节奏制造阅读快感，以此在文章之外的领域“占了胜利”的“生产方式”，便是鲁迅文学风格矛盾、冲折、调和及其“自相矛盾”（paradoxical的另一种译法）的说明。
中国新文学在起源上有鲁迅这样具有强悍主观性的作者，无疑是一种历史幸运。通过李长之的批评实践，我们看到这种主观性的强大和深刻可在“作者论”范围内来自“情绪化”、“肤浅”、“脆弱”和“病态”，但在“创作论”和形式分析范围内，作者的个性或特殊性，却通过语言、形象、句式、风格的客观性和对象化而达致审美的具体性、实在性和个别性，即普遍与特殊的统一。因此我们有必要在客观化、对象化、形式化和一定程度上历史化了的鲁迅文学风格基础上，对鲁迅文学总体面貌和审美构造再做一番勾勒和分析。
李长之也在直接的文本批评印象基础上对鲁迅创作生涯做出了阶段划分。当代批评有必要在此划分的基础上，对鲁迅文学风格发展做进一步的具有理论意义的阶段论分析（periodization）。在此我想提出，以“杂文的自觉”为中心事件和标志的鲁迅文学的“第二次诞生”，是鲁迅文学发展的分析性、理论性叙事的“纲举目张”的切入点和抓手。这个转折或分水岭本身构成了在鲁迅文学发展中至为关键的“过渡期”。它的范围涵盖从《彷徨》到《而已集》的全部创作，包括作为“文体混合”和风格杂糅实验的两本《华盖集》杂文、《野草》、《朝花夕拾》和《坟》的一部分。在这个过渡期一边，是作为“第二次诞生”准备期的鲁迅“人生的中途”和写作的内部危机，这个准备期接续以《呐喊》《热风》为标志的《新青年》时代的鲁迅文学而登场，但同时也是对这个不自觉的（“听将令”的）“第一次诞生”的超越和完成。在这个过渡期的另一边，则是鲁迅通过“文体混合”实验而确立的杂文风格的内在多样性、复杂性和确定性，是作者在自己创作生涯最后的“上海时期”从“杂文的自觉”走向“杂文的自由”的天马行空的“胜利圈”（victory laps）。这种自由使得杂文家能够在命名、记录、讽刺、象征和寓言间“随心所欲而不逾矩”，最终借助“诗”“史”合一的“编年体”写作与合集方法，在更宽广的思想视域和更高的政治自觉水准上，将杂文打造为中国现代性历史经验的得天独厚的再现与表达方式。为直观清晰起见，特将以“第二次诞生”为中心的鲁迅创作各阶段更迭列表如下：
潜伏期：包括1918年4月《狂人日记》发表前的文言创作和翻译；可进一步在传记意义上划分为绍兴时期、南京-东京时期和归国后的“十年沉寂”。
“第一次诞生”：1918—1922/23，包括《呐喊》《热风》和后来收入《坟》的部分论说文和时文。《呐喊·自序》既是这个阶段的宣言，也是它的总结、“终结”和谢幕。“沉默的1923”在文学传记的客观意义上是这个阶段与下一阶段之间的界河。
过渡期：1924—1927：以1924年2月《彷徨》第一篇作品《祝福》为始，以1927年《而已集》最后一篇为终（传记意义上则以作者离开广州前往上海为界），包括《彷徨》《野草》《华盖集》《华盖集续编》《朝花夕拾》《坟》《而已集》的创作。这期间的决定性文学事件是“文体混合”实验和以“杂文的自觉”为实质的风格转向和扩张。《华盖集·题记》可视为此“自觉”之宣言、鲁迅文学之“第二次诞生”的时间点。传记意义上，这是作者的“北京苦住”期和在厦门与广州的“自我流放”期。
“上海十年”：1927—1936（实际为9年），包括从《三闲集》到《且介亭杂文二集》的后期创作，其总体风格特征是作为“杂文的自觉”更高阶段的“杂文的自由”。具体可分为前期（大都会“批评测绘”，包括《三闲集》《二心集》《南腔北调集》）、中期（语言政治与现实批判，包括《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》）和晚期（编年的自觉与“诗史”写作，包括三部《且介亭杂文》，其中最后一集为许广平编定）。
五、时代精神的“感性显现”：理想与类型的历史发展
强调鲁迅文学的艺术审美形式及其风格统一性与总体性，不是要将它们去历史化，从而变成某种单纯技术型的所谓“形式分析”的对象，而恰恰是要把它们理解为现实历史的“理性内容”之“感性外观”和象征性表达。鲁迅文学在中国社会近代-现代历史转换更迭过程和结构中的位置，以及它作为中国新文学起源和最强有力的风格形式的特殊地位，客观上都把鲁迅文学放在了黑格尔意义上的民族精神/世界精神的诞生和自我表达的哲学或艺术哲学框架里，成为一种理性分析和历史性理解的对象。强调鲁迅文学的文学或审美自律性，或建立形式-结构分析的“半自律性”，目的都不过是为更充分、更系统地分析和阐释那种理性内容，因为在语言艺术和审美客观性范畴内，我们可以通过形象、句式、文体、风格上的形式与结构的明晰而具体的关系，来分析鲁迅作品的历史内容、思想内容和政治内容的客观性和丰富性。反过来说，在这些关系中，艺术和审美的形式-风格自律性只有作为现实历史经验和矛盾的“感性显现”，方才有具体、实在、客观的意义和“观念”确定性。
这种黑格尔式的“同义反复”意在表述这样一种近代哲学认知，即观念、“精神”或“概念”必须成为现实或经过事实化方才成其为观念，即成为现实或事实中具体存在的主体或主观性。只有后者能够在自身观念与理想的追求和自我实现过程中变成概念，即精神和观念的普遍现实。这种近代主体或主观性虽然服务于一种历史意义上的集体要求，但这种集体本身（其“概念”）唯有通过自由的，有认知、理解和思考能力与自我意识的个体方才能够变成现实和真理。因此，在黑格尔看来，抽象的普遍性或特殊性都不具有真理性和现实性，因为只有具体的个体和个别性才是“真实的”和“实在的”，这种个体和个别性才是哲学认知必须探究和追随的“本质性的东西”。(68)把这个意思“翻译”到鲁迅文学研究的具体语境中，可以说近现代转折期中国社会历史的现实、真理、“时代精神”和“概念”（比如“富强”、“自由”和“人的尊严”），都必须建立在从自身主体性出发去寻求、探索、理解和把握到的个体的本质之中（比如清末民初的民族主义共和主义革命热情、理想和行动；比如白话文学革命的观念、趣味与创作实验）；前者只有在这种近代个体和个别性意识及其自我理解和自我实现中（比如鲁迅和新文学第一代人的文学理念和文学实践），方才能够作为一种具体的、活生生的历史力量、政治行动和文化创造性而转化为“真理”和“现实”，而非仅仅停留在“抽象的普遍性和特殊性”状态。
鲁迅文学的文体、形式与风格所投射出的正是这种意义上的主体性，黑格尔在《美学》中称之为“把一切结合成一体的绳索以及结合的力量”，它就是“统一，灵魂，个性”。(69)由于鲁迅文学同自身历史环境的关系早已为人熟知，同时也鉴于它在新文学史上的地位与影响，我们在此无须重复论述它作为现实反映和历史表象的客观意义与价值；同样，我们在此也无须对中国近代历史的整体概念做出修正或挑剔。因此，我们可以跳过关于鲁迅文学历史正当性的演绎式论述，而直接进入对它作为创造性审美主体的分析，即对文学形式、文体与风格的分析。换言之，我们要做的只不过是把鲁迅文学的具体、实在的艺术个别性作为一种既成的、客观的东西接受下来并加以分析。
“理性内容的感性外观”这个表述必然带来某种现实主义错觉，即鲁迅文学不过是19世纪末20世纪初中国社会政治经济变化和社会共同体精神生活的反映和折射，尽管是艺术的反映和折射。但这种看法立刻就会被鲁迅文学自身的丰富性、多样性、多重性和复杂性所否定。无论从内容还是形式上看，鲁迅文学都远远超出了现实主义概念所能够涵盖的历史经验和审美-技巧范畴；可以说，它同时既小于又大于这个范畴在创作、批评阐释和历史认识上的意义框架。小说这个现实主义主要的、决定性的写作样式在鲁迅文学实践中只是相对短暂和不发达的尝试，这不但从世界文学地图上看是清楚的，就连从鲁迅文学生产状态内部着眼也是一目了然的。因此，鲁迅文学同其自身历史环境的关系、它的形式的历史性、它的感性外观和理性内容，都必须从一个超越现实主义框架和视野，同时也超越社会史思想史框架和视野的层面进行分析。
鲁迅文学作为中国新文学的高峰，在其共时性结构内包含了文学史、艺术史、文化史意义上的不同形态和阶段，也蕴含了多重艺术风格类型的可能性，同时在多个方向和范畴领域内进行过自觉或不自觉的探索。因此，针对鲁迅文学的批评实践和理论建构，不应将它置于单一的文学风格流派（如“现实主义”）或写作模态（如“纯文学”）之下，而是需要顺其多样性、多重性和复杂性的特征和线索，将文本尽量充分地打开在最大化的文化、历史和意识形态的总体性语境和关系之中，作为这种总体性语境和关系的特殊“编码”来处理。同样，鲁迅文学的批评阐释也必须尽量延宕和抵制任何将鲁迅整齐划一地纳入社会史、政治史或思想史、观念史的叙事或学术体制成规中的企图，因为这种体制化的征用只是对鲁迅文学的一次性消费，带来的必然是一个物化或神话的鲁迅，这对于鲁迅文学的开放性、多样性读解和富于创造性的争论来说，只能是一种障碍和遮蔽。
在一部想象中的现代中国的“艺术哲学”里，鲁迅文学的存在方式无论在历史阶段论意义上，还是在审美形态意义上，都只能是一个多样、多重的复合体，也必然带有整体上的过渡性和歧义性。鲁迅文学作为中国新文学起源的象征和极致实验，本身是集体性、历史性的新政治、新道德、新审美的表达；与此同时，它作为“内容”并不能完全被等同于那种历史之新的具体社会内容，因为作为文学，它不但是理念的感性外观，同时还是这种理念作为心灵及其无限的主体性。因此，随着鲁迅文学阐释的不断历史化，它作为文学的种种自律性也必然日益成为批评分析的对象。这个自律性的核心就是鲁迅文学时刻指向自身的行动自由、自我意识以及在审美形式空间内的创造-颠覆的独特能量、意志和韵律。这种自我否定的“创造性破坏”逻辑始终在鲁迅文学中运行，它不断打破鲁迅文学内部的形式平衡，树立、突破、颠覆一个又一个鲁迅写作风格样式，将中国新文学的内部困境、矛盾、可能性和潜力推向一个又一个新的中间点和更为复杂而富于张力的形态。就鲁迅文学的全貌来说，这既是一个过程，又是一个统一体；这两个方面一同构成了鲁迅文学作为新文学起源的历史性和审美概念。
就鲁迅文学作为启蒙理性和国民精神的象征而言，它带有建筑的特点，是一个空间的合围，为信众建构了一个集体性宗教性的场域，供他们向心目中的神明祈祷，或彼此交流信仰的情感和认识。(70)黑格尔在观念史和艺术史的结合部把建筑的宗教起源定义为“个人和民族的精神据点和他们的思想意识的统一点（或焦点）”(71)，这种因“把许多灵魂团结在一起”而变得“神圣”(72)的符号构筑方式，解释了鲁迅文学内在的集体经验和集体诉求。鲁迅逝世时覆盖在灵柩上的“民族魂”旗帜以及此后的鲁迅阅读史、接受史和传播史证明了这一点。鲁迅最初的同时也是影响最大的小说作品，比如《狂人日记》和《阿Q正传》，事实上都无法在现实主义框架内予以有效的分析和解释，原因正在于它们所呈现的“人物形象”都还不是黑格尔意义上的“精神个性”，这些“主人公”还“没有沉浸到主体的深刻的内心生活里去”，“还接近客观事物和无机自然，而且本身还不能离开单纯的肉体性”，因此还不是“活的个性，即还不能表现为经常会受到主体精神灌注生气而达到统一”。(73)换句话说，它们作为人物形象虽然受到现代主体和新文化精神的渗透，但还不能离开自身的肉体性、物质性和文化道德习俗决定，因此不具有内在性和因此而来的自身的“有目的的运动，即用动作和事迹去表现精神”，也没有“主体的内部与外部的各种冲突斗争”(74)（这种运动和冲突是近代小说主人公整体形象和小说情节的基本内容），因此只能以自身局部、偶然、静止的特征为来自作者意图和意志方面的象征和寓言提供外部材料和感性特征。像黑格尔在界定“象征型”艺术时指出的那样，在此意识“在许多自然事物形状中徘徊不定，在他们的骚动和紊乱中寻找自己，但是发现他们对自己都不适合”，因此“它就把自然形状和实在现象夸张成为不确定不匀称的东西……企图用形象的散漫、庞大和堂皇富丽来把现象提高到理念的地位”。(75)“把现象提高到理念的地位”无疑是“寓言”（allegory）修辞法和表现原则的基本原理，这种被黑格尔以及德国浪漫派美学视为初级原始的艺术表现手法，随着20世纪西方批评理论的发展而得到了复兴，日益成为比“象征”（symbolism）更重要的概念。它不但在种种关于现代主义文艺的批评阐释流派中扮演着极为重要的方法论角色，而且也作为一种理论话语，越来越多地被运用于整个西方和非西方文艺发展的各个历史阶段。鲁迅批评难以摆脱的“国族寓言”阐释范式，在理论上进一步揭示出鲁迅文学内在的“象征型艺术”的抽象、宏大、雄浑乃至“恐怖”（这些都属于与“优美”相对的“the sublime”范畴），同时也把鲁迅文学作为一种非西方现代主义写作实践的范例，放置在一个超越了现实主义反映论和近代社会史、思想史解释框架的现代主义议题和论域场中。这种集体性“据点”或“统一点”虽然不能说是鲁迅文学自觉追求的目标，但鲁迅早期小说创作的确都将自己的文字和风格保持在一种纪念碑和民族仪式性建筑的层面，尽管鲁迅文学自身的矛盾，它内在的精神运动和象征结构方式，最终逃逸了这种纪念碑和集体经验焦点的空间性，而不懈地追求在时间性、主观性和个别性范畴中为自己开辟道路。
在《呐喊》中的“乡土”小说和整部《彷徨》中，我们看到了鲁迅文学在启蒙价值观和意识形态之外，强行纳入了真正属于文学本身的东西，从而展现出一种类似雕刻那样的理想型艺术和绘画那样的浪漫型艺术所具有的栩栩如生、细致入微的个性色彩和多样性，传达出为时代和环境中的人所独有的精神面貌、内心气质和灵魂目光的闪动。这里所谓的“雕塑”并非指具体的艺术生产样式，而是黑格尔“理想型”艺术的外在轮廓和符号标识。这种“希腊式”的心灵与肉体、抽象与具体、特殊与普遍、个体与整体在艺术形式及形象上的完美结合，当然只是在“理想”的意义上才存在。它作为新文学发展环节固然是短暂的、不稳定的，但仍占有特殊的结构位置，因为它揭示出中国新文学自身理念和形象之间的自由而完满的协调，揭示出让“中国现代文学”不仅是“现代的”，而且是“中国的”那种独特的气质与审美可能性。它代表了从“国族寓言”式的“象征型艺术”向“乡土小说”“知识分子小说”等“浪漫型”“绘画般的”艺术的过渡环节。同时也应该看到，无论《祝福》《在酒楼上》《孤独者》和《伤逝》这样的作品如何带有浪漫主义对于“世界病痛”的敏感，特别是少数人（即所谓孤独而自由的梦醒者）同国民集体的疏离感，但在白话革命和思想自觉时期的特殊条件和氛围下，它们都在一种更为广义的文化政治建构语境中带有一种理想型艺术的雕塑般的灵与肉、精神与物质、普遍与特殊的完美结合，因为它们都标志着新文学最初的（但也是最终的）内心与世界、内容与形式的和谐。这种和谐形态绝不仅仅囿于雕塑的艺术类比，而且同时也指向鲁迅早期文学创作同早期民国共和理念和近代国家制度（包括国民教育制度、社会文化生产管理制度）的吻合；就是说，这一时期鲁迅文艺创作无论多么富于艺术家的个性，或带有怎样的批判的、忧郁的甚至颓废的暗影，但在总体上同“城邦”的伦理原则、法律制度和道德自我要求相一致。更进一步讲，鲁迅早期小说创作所包含的阿波罗式的理性直观和酒神式的悲剧精神（如性格与命运的主题、作为歌队的叙事人视角等）也同这种“理想型艺术”的诗学典范暗自相符。
《呐喊》里的农村描写和《彷徨》里的城市知识分子描写一直为鲁迅读者所称道，它们一同带来了新文学“艺术哲学”意义上的“浪漫型艺术”；同时带来了日益丰富、多彩多姿的文学表现手法。它们的意义不仅限于开启了“乡土小说”或“知识分子写作”这样的次级文体，而是一举将新文学确立在近代个性和特殊性的普遍原则上，使它的内容同时得以普遍化和特殊化，即黑格尔在其艺术发展史上的“绘画”形态中所看到的那种“整个的殊相世界，从心灵的最高品质到最孤立的自然事物”都在其中找到地位的丰富性。(76)相对于《狂人日记》、《孔乙己》和《阿Q正传》这样的象征主义和表现主义“国族寓言”的艺术形态，《故乡》《社戏》《祝福》《肥皂》这些作品带来了“风景的发现”和“人的发现”，带来了题材范围的极大扩展和多样化，从而突破了新文学诞生时刻的无差别的集体性和象征性。《彷徨》里的《伤逝》《在酒楼上》《孤独者》则在更极端、更狭义的“浪漫主义”艺术形态中将孤独的个人的内心抑郁和情感激荡付诸文字、形象和情节。这个转向内心的过程，同时也是将一切个别的、特殊的、偶然的乃至任意的事物纳入新人的主体性、由符合这种主体性原则的艺术来处理的外向化过程。这个过程不只是由情感和心理能量主导的“自我表达”，也是认识世界和把握世界的具体行动，因为在这里一切外在事物同内心世界一道，都作为形式而成为心灵和意识的观照对象。这种绘画般的文学形象和文学场景，标志着一种价值、习俗共同体和传统文明“神祇”的瓦解与近代个别性及其骚动不安的内心状态的出场。它们为现代中国文学的想象和审美带来了一种基本色调和第一批人物形象及心理情绪的案例。在内心生活的丰富性和深度方面，这些小说作品（包括《野草》和《朝花夕拾》这样的散文诗或回忆散文）以其问题意识、批判和自我批判精神及其“欧化”形式，使得新文学从一开始就带有一种内在自由和无限性，带有一种个人的尊严和严肃性；所有这些对于中国社会近代化进程都具有决定性意义。它不但在具体的社会变革意义上成为“西化”和“近代化”（比如日本明治维新意义上的“文明开化”）的标志，而且在更深的思想层面，对应着类似基督教给欧洲带来全新的精神生活范围与全新的道德和价值系统的断裂和突变。在这个更为历史性的意义上，鲁迅文学正是这种由于新的自由、深度、价值和无限性带来的断裂和突变的文学构造和精神象征。
在鲁迅文学中，中国新文学主体性的精神能量表现出一种不断突破固有规范和体制，通过打破既有的平衡和“完美”，舍弃和排除不适合自身文学逻辑的因素而不断“成为自己”的倾向。这就是鲁迅文学在完成《呐喊》后痛苦而激荡的“过渡期”的实验探索和自我突破。这种探索和突破以“杂文”文体和写作风格为“出路”和集成，但同时在杂文文体中吸收、保留了“文体混合”与“文类杂糅”的多元性和灵活性。在此转折过程中，杂文作为新的统一而完整的文体、样式和风格，也代表了新的内心自由与外在限制、思想的无限性与社会条件的禁锢压迫、理想原则与现实的冲突之间的新平衡。相对于小说和论文，鲁迅文学风格的杂文形态代表着更为普遍的精神性、理性和个性；它在形式与内容、感性与理性之间极度地偏向内容和理性，却不可思议地保持着使鲁迅文学成为文学的形式和感性强度。这种杂文美学和杂文逻辑超越了中国新文学初始阶段的种种认识局限和素朴的艺术追求，而达到了一种极为早熟的（也就是说，天才的）老练和深邃。它所对应的外部世界就是被黑格尔称为“世界的散文”的现代性本身。作为精神运动的鲁迅杂文，本身是在现代主观性和主体意识的客观化、历史化过程中构建起来的讽刺性、批判性写作风格；但作为风格和文体，同时作为这种批判精神，它同时也是这种客观真理的寄托于文字和句式的内在化和个别化形式。
这种全新的自由、无限性和普遍性，在鲁迅写作方式“成为自己”的多样化或“文体混杂”过程中表现得最为明确有力；事实上，它们正是文体转变和风格成熟的内在驱动力。作为表达欲望，它们就是鲁迅文学在杂文中的“第二次诞生”的精神内容本身。但在鲁迅杂文成为“世界的散文”的过程中，我们仍需要区分出一个文学上的“音乐”状态。《野草》作为这种精神自由和想象力的尽情的、不无自我放纵的表现（“我将大笑，我将歌唱”(77)），可以说在鲁迅文学空间中占据了“音乐”的位置。在散文诗的范畴内，它既是抽象的、纯形式的“绝对音乐”，也是带有强烈叙事性和戏剧性的“标题音乐”。这种音乐性在鲁迅文字中往往以“歌”的形式为标记，它并没有因为“杂文的自觉”而中断，而是潜入杂文的对抗、辩驳、讽刺和批判的攻守行动之中，为其提供了情感或不如说“情动”（affect）的基本情绪和色调。在《华盖集续编小引》中，鲁迅就把自己的杂感“自夸”地比作“就如悲喜时节的歌哭一般”，其功能不是针砭时事或“抢夺所谓公理或正义”，而是“无非借此来释愤抒情”。(78)事实上，鲁迅创作生涯中的许多名篇，都带有悲歌、哀歌、挽歌、战歌、凯歌和赞歌的节奏和韵律。这种歌唱性韵律不是鲁迅文字的外表装饰或例外状态，而是它基本的诗歌品格。音乐性内在于鲁迅的文学语言，是其审美质地和运行方式的基本特征；因此它在鲁迅文学中的存在方式是弥散的、构成性的。
黑格尔把音乐视为浪漫型艺术的中心。(79)在黑格尔的艺术发展史哲学论述里，音乐因其时间性结构和无涉于外在对象的纯粹听觉感官决定而最贴近人“内心的回旋和震颤”，因此是最适合于“按照它的最深刻的主体性和观念性的灵魂进行自运动”的艺术形式。(80)因此黑格尔认为，音乐在总体上和根本上属于“浪漫型艺术”。他一方面具体地分析德国浪漫派的艺术创作和观念，一方面却在艺术史范式更迭的大框架里把“浪漫型”艺术的精神基础理解为古典政治共同体及其“理想型”艺术的瓦解，特别是由基督教带来的新的内在性、普遍性和无限性基础上的个人内心活动及其自由。这种观念史论述当然是近代欧洲市民社会伦理的逆向历史投射，因此在具体的艺术史意义上并不足以作为分析音乐艺术起源和发展的依据。但黑格尔对音乐作为浪漫型艺术的极致的看法（它本身无疑同18世纪末至19世纪初德奥古典音乐的巅峰成就不无关系），客观上却把基督教信仰和神学教义所界定的内心世界及其特殊心理深度、情感强度和形式的无限性反过来带入了对现代个体经验的艺术表达的审美阐释和历史性理解之中。这种分析的历史投射和阐释的反向运动对我们重建鲁迅文学的阐释框架是有启发性和参照意义的。事实上，鲁迅文学所代表的新文学对于中国文学传统的突破，绝不仅仅是单纯的语言层面的“白话文学”对文言典律格式系统的颠覆，而是同时包括思想革命、伦理革命、政治革命和文化革命在内的观念-价值体系的整体变革，它在内心世界带来变化的总体性、内在性和无限性，完全可以同希腊-罗马古代世界向基督教世界转化的内心世界的剧变相比拟。而鲁迅文字特殊的内在的音乐性，正是分析和阐释鲁迅文学作为这种巨大的新旧交替、内外转化，以及个人内在自由、尊严和无限性的决定性扩张的“社会性象征行为”（杰姆逊语）的一个抓手。
音乐性是鲁迅文学审美特征的一个环节或面向，而非一个发展阶段或局部现象。黑格尔下面这段话几乎可以原封不动地用于对鲁迅文字和写作风格的批评描述，而且也一定会在鲁迅读者的阅读体验中得到共鸣：
尽管我们可以把自己沉浸到一座雕像或一幅画中的对象、情景、人物性格和形状里去，欣赏这件艺术作品达到完全为它所占领以至于忘我的程度，这毕竟不能改变这样的事实：这类艺术作品始终是本身存在的对象，我们逃不脱对它们处在观照地位的关系。在音乐里这种主客的差别却消失了。音乐的内容是在本身上就是主体性的，表现也不是把这主体的内容变成一种在空间中持久存在的客观事物，而是通过它的不固定的自由动荡，显示出它这种传达本身并不能独立持久存在，而只能寄托在主体的内心生活上，而且也只能为主体的内心生活而存在。所以声音固然是一种表现和外在现象，但是它这种表现正因为它是外在现象而随生随灭。耳朵一听到它，它就消失了；所产生的印象就马上刻在心上了；声音的余韵只在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念性的主体地位被乐声掌握住，也转入运动状态。(81)
同周作人相比，鲁迅文章和文字的音乐性，即那种忽而长歌当哭、忽而浅唱低吟的文字韵律、节奏、和声、对位和配器，是其最基本的审美特征之一，也是他的写作始终能够将自己保持在一种艺术和情感的自律性范畴中的秘密。它同最彻底最纯粹最自觉的白话文学实践所内含的反格律、“反音乐”倾向不无抵触(82)，却无疑符合鲁迅文学情感内容、观念内容和表达方式的内在气质。(83)
鲁迅文字的音乐性同五四白话革命所反对的八股文的“音乐性”在本质上是不同的东西：前者归根结底是由内容的精神性和自由所决定的，是一种观念和深层情感情绪的形式运动；后者则是单纯的习俗或惯例意义上的游戏形式。可以说，音乐性是鲁迅文体自觉和风格自觉中包含的特定的不自觉因素，它作为本能、自发性、非理性乃至个性和习性本身，存在于一切禁忌和拘束之外，成为鲁迅文学不可遏制的诚实、勇气、孤傲、固执、激烈和决绝的形式通道；它也是那种让遗忘淹没记忆，又让回忆突破忘却的非意愿性力量。这种内在的、结构性的、同作者形象密不可分的音乐性，让我们得以进一步理解鲁迅文学的非现实主义和非再现、非具象本质：它不是要把客观社会现实对象转化为“在空间中持久存在的客观事物”的那种雕塑或绘画式的艺术造型，当然它更不是仅仅将社会历史事件作为史料或观念史注脚中的“现实反映”。相反，鲁迅文学首先是、最终还是一种“为主体的内心生活而存在”的写作和艺术活动，这是它的“为人生”取向、它的政治性和历史性价值的精神实质和审美实质。所有在阅读和批评的阐释空间里打开的鲁迅文学的意义系统或子系统，都只能“寄托在主体的内心生活上”，并通过它“不固定的自由动荡”而显现为一种心灵和形式的“运动状态”。相对于这种心灵和形式的运动状态，包括它自身的运动轨迹所表明的自主性和坚定性，所有外在地附着于其感性具体性表面的“对象、情景、人物性格和形状”，事实上都是“随生随灭”的“外在现象”。
鲁迅文学发展过程、风格空间和本体论构造内部，都包含着一系列冲突：经验与体验的冲突，体验与其寓言构造的冲突，历史与形式的冲突，感性与理性的冲突，情绪-无意识等“非理性”内容（存在论、生物决定论的生命哲学、意志论意义上对力的推崇、虚无主义及其克服、时间构造的多重性等）与“启蒙”“进步”“未来”等历史理性内容的冲突。这些冲突的“调和”与形式化带来鲁迅文学的感性外观以及作为这种外观的意义解释的理性内容。鲁迅文学的复杂性不但来自这种冲突与调和本身，而且来自它内部的“诞生”与“再次诞生”，即由小说向杂文的过渡、转化和最终定型。这个转折并非削弱或提前终止了作为艺术活动的鲁迅文学，而是将它带入一种先前审美矛盾统一体解体后更高的综合、自觉和自由。因此，杂文作为鲁迅文学发展的“最高阶段”，同时带有作为新文学起源和原型的鲁迅文学本身从“理想型”或“古典型”艺术（小说、抒情诗、美文）向“浪漫型”艺术（内在性与外在性、一体性与杂多性、主观性与客观性的同时扩张与激化；更具有现代性历史特征和理性特征的多元、杂多、过度、分裂等）转化的美学特征。这是新文学起源形态中所包含的“艺术的终结”，它赋予鲁迅文学和中国新文学以其独特的形式张力、历史张力和复杂性，赋予其表现形式的价值多元和风格史寓言构造，这意味着人们在其中可以看到古今中外所有文体、形式、风格、趣味、技术、审美强度模态同台竞争，力图把自己树立为个人和集体经验表达的“得天独厚的方式”的那种艺术与审美意识形态的斗争。
六、杂文与鲁迅文学的“艺术的终结”
鲁迅文学“终结”于鲁迅杂文，这种文体和风格随即成为作为现代性历史内容本身的“世界的散文”的感性外观，同时也成为以作者为核心形象的新文学“近代主体”及其无限性自由的文本结构。就鲁迅文学的“第二次诞生”和一种时代性个人风格的具体化、对象化的自我实现而言，就近代-现代中国历史经验和社会现实在鲁迅文学的“实现了的美的世界”中的展开而言，这是标准的黑格尔意义上的“内在世界庆祝它对外在世界的胜利，而且就在这外在世界本身以内，并且借着外在世界作为媒介，来显现它的胜利”(84)。
我们到目前为止都在一个比喻的意义上谈论不同艺术形态如何流注在鲁迅文学中，但正如黑格尔在《美学》中所强调的，“诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立发展着”，因为它是“心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡”。(85)如果我们在作为一般性诗或语言艺术的鲁迅文学中分离出一个特殊的、相对于其他艺术形态的“诗”的形态或阶段，即所谓鲁迅文学发展的最高阶段和极致形态，那么它就是鲁迅杂文。具体讲，它从《华盖集》开始进入一种政治自觉和审美状态，通过“过渡期”（1924—1927）多种文体实验和风格内部的“文体混合”实践而炼成，最终在“上海时期”经过同大都会现代性经验的正面碰撞而达到“诗史”般新的风格综合与统一性。在这个“终结”点，鲁迅杂文反过来表明它事实上一直作为一种普遍的诗的原则贯穿和流注在所有鲁迅写作样式、文体和风格及其不同阶段之中，因为杂文就是鲁迅文学的诗的想象，就是它心灵性的观照本身，就是它的自由。这种自由不但外在地表现为鲁迅杂文对于20世纪复杂的中国社会现实和内心经验的得天独厚的再现与把握，它也内在地表现为鲁迅文学只有在杂文文体和风格里方才真正回到自己、成为自己。只有在杂文里，鲁迅文学才不再“受为表现用的外在感性材料束缚”。这种外在感性材料不但包括单纯的材料，也包括材料的内在形式、方法和制度。后者就是鲁迅曾一一尝试并最终放弃的写作样式、文体、风格和表现方式，特别是长篇小说这个界定了近代世界文学艺术成就、审美评价和观念体制的历史性体裁。
但正如艺术在诗的最高阶段获得自由的同时也超越了自己，鲁迅文学在鲁迅杂文中实现的自由也使鲁迅文学超越了文学，即放弃了“心灵借感性因素达到和谐表现的原则”，从而“由表现想象的诗变成表现思想的散文了”。(86)鲁迅文学在鲁迅杂文中的“终结”在某种程度上似乎印证了黑格尔“艺术的终结”的论断。这个“终结”在近代西方艺术发展的历史语境中包含几层意思：一是感性形象作为理性观念的和谐表现在近代语言艺术的观念性和总体性中的瓦解；二是在现代性历史条件下，社会现实自身的复杂性和多样性业已借“思想”的媒介展翅高飞，而且飞得比艺术更高；三是作为结论，艺术作为表象、认识和共同体的神的感性显现与情感认同，业已失去其供人膜拜的神圣性和神秘性。
在所有这些方面，中国新文学的起源和发展都以其特殊的方式回应着现代性的普遍性历史条件和形式可能性，并且正是在这个关键意义上将自己界定为“现代”文学。理想型艺术内在和谐的破裂与瓦解，就其论题的时代性而言，本身是西方近代思想对欧洲基督教传统社会遭遇的冲击的观照和批判性反思，这种冲击来自世俗化、个人主义、启蒙理性主义、工业革命、宪政国家和民族主义意识等历史浪潮。这里的要点不是黑格尔在美学理论中构造出一个希腊艺术和城邦政治生活的和谐或“完美”状态，而在于这种状态被叙事性地称为后续“浪漫型艺术”内在张力的前史和对立面。“艺术的终结”论题则内涵于浪漫型艺术概念的矛盾统一之中。以鲁迅乡土小说和知识分子小说为序曲的现代文学的“雕刻-绘画”形态，在某一方面的确“完美”地呈现出新文学内部初始的感性/理性、特殊/普遍之间关系的“和谐”状态，并以这种审美的、感伤主义的和谐（集中体现于新文学第一代作者的叙事人形象与口吻）象征性地标记出近现代社会变革过程中的某个结构性的共同体想象、政治认同和新的伦理-价值系统，无论这种想象和认同在具体的社会政治意义上多么短暂、多么充满失望和痛苦。但另一方面，新文学第一代作者群体也通过他们经验的个别性和具体性，把一种现代主体性同中国社会现状和精神道德状态的疏离感和批判意识，转化为他们作品最核心、最感人的故事和形象。在此，新与旧、都市与乡村、个体与群体、理性与情感、自由与责任、新潮与习俗等现代性普遍性矛盾，为中国新文学，特别是以近代西方小说为蓝本的写作模式，提供了基本的动机、人物、情节和情景。需要留意的是，黑格尔本人早年的希腊城邦理想和“人民宗教”理念在他对近代欧洲现代性历史经验的哲学叙事中留下了一个保守的或乌托邦式的理想形态，这就是对君主立宪开明专制下的市民社会法权形态与资本主义大生产和市场经济的认同与“内在化”，即把后者作为新兴社会内部的主体建构本身的“教育小说”或成长小说的根本情节和内容实质。(87)20世纪初的中国在资本主义社会经济发展和市民阶级主体建构的具体层面仍然十分落后，但这并不妨碍中国新文学以其特殊的想象和表达方式，带着它特有的理想、单纯、渴望、兴奋、焦虑和绝望感投入到自身历史视域内的生活世界的戏剧冲突中去。这个普遍性历史背景有助于我们看到，包括鲁迅小说在内的新文学早期小说创作，虽然仍处处表现出启蒙观念照耀下的新人、新价值和新道德同旧制度、旧习俗的冲突，但它在这种冲突中所依赖的价值已然具有一定的制度和“公意”的呼应与配合，比如民国政府公民教育和社会教育政策的支持，又比如新闻出版、“印刷文化”及其读者市场所提供的环境和条件。在最基本的文学社会学意义上，鲁迅本人的早期创作离不开上述社会和制度环境。而正如许多鲁迅短篇小说的开篇描写所表明的那样，新文学初期小说创作中的主人公，无论他们走到哪里，也无论他们如何孤独而潦倒或敏感而激愤，事实上都是作为现代民族国家教育体制、文化体制的成员和派出人员（教员、学生、公务员，等等），作为一个再次回到故乡的自我流放者，在现代体制的边缘同“现实”和“生活”遭遇。在某种意义上，这不过是近代欧洲小说作为一种形式和方法同它自身社会历史内容之间的关系的再现，其中的“中国场景”和“中国经验”仅在于，新文学第一代作者已在自己的出生地和故乡变成了外来者和陌生人。无论他们对故乡和那里的人民与习俗还有多少情感上的藕断丝连，此时他们的精神故乡都已经决定性地转移到近代欧洲小说（或欧洲社会思想理论）那样的象征性国度。
然而，参与到精神和形式上的“欧洲”，意味着在理性和存在层面参与到以“欧洲”为符号的现代性普遍过程中去。在文学范畴内，这意味着鲁迅无法一厢情愿地停留在“摩罗诗人”中间而拒绝“前进”到“为人生”的文学；同时也意味着他并没有停留于“写实主义”小说的闲暇和奢侈，而对象征主义、表现主义、意识流等现代派风格、表现手法和其中所包含的形式与历史的意识形态及价值观熟视无睹。这种不断的前进和否定并不能简单地等同于历史主义“进步论”或竹内好所谓的优等生文化式的不断追赶新事物新潮流。恰恰相反，在近代和现代中国历史上，这种对激进的、持续的否定性和总体性的追求，正反映出中国参与并试图理解现代性普遍过程的需要，同时反映出这种参与本身的全面性和总体性。换句话说，这里并没有“局部方案”或“替换性方案”，唯一行得通的方案只能是激烈的全方位的深层变革，通过中国社会文化的整体而深刻的变革，带来现代性普遍性方案本身的结构性改变，即它的自我否定和自我超越。所谓“救亡”或“保种”的存在焦虑和迫切感，只不过强化和激化了这种全面参与现代性普遍经验建构和探索的历史过程，并在此过程中成为历史的主体而非客体的意志和决心。这就如同鲁迅“弃医从文”的故事，虽然从疗救同胞身体到疗救同胞精神的转变植根于晚清历史变革的集体叙事，然而一旦进入文学世界，就必须按照文学的逻辑，在文学和文学社会学选择空间内部进行持续不断的实验、创新和道路选择，并在文学批评、阐释和评价的标准、体制和意识形态领域确立和争夺意义。
鲁迅文学本身的早熟和成熟，包括它漫长的前史和它在相对有限的历史时空内经历的风格发展阶段和结构复杂性，客观上为分析中国新文学的现代性和历史性提供了一个具体而微的样本。其中特别值得重视的是，鲁迅白话小说和散文诗创作中“与生俱来”的现代主义倾向。这种倾向不只是写作技巧和技术上的局部或一时的现象，因此不能放在诸如“跳跃”“变形”“黑色幽默”“荒诞”这样的修辞范畴里处理，而是必须在世界观和方法论层面被理解为一种根本的、形而上的理念和概念。这种理念和概念在中国新文学成为“近代小说”意义上的“现代”之前，就已经突破或者摧毁了后者的经典资产阶级主体性内部的道德和谐与审美完整性，在形式空间内部决定性地引入了一种紧张感、时空压缩、碎片化和激烈的否定性。这种“超近代”意义上的现代主义因素也不能直接或完全地从常规文学影响的路径加以把握。虽然鲁迅本人和他的同代作家都不同程度地接触到西方现代主义文艺和文艺思想（比如鲁迅熟悉俄国象征主义作家的作品，另外他不仅翻译了厨川白村的现代主义批评著作《苦闷的象征》，而且还在此过程中翻译了波德莱尔《巴黎的忧郁》中的一篇散文诗作），但这种直接的，文本、技法和文学观念层面的接受，总体上仍然是不系统、零星而肤浅的；它本身尚不足以发动和支撑一场全面的本土化的现代主义文学运动。不如说，鲁迅早期白话小说和散文诗所展现的现代主义元素，本身是中国新文学“近代化”诉求内部的多元经验和多种文体储备的表现，是它们各自及相互间作用的结果，包括种种“反动”、“颠覆”、“过量”和“剩余”。换句话说，以鲁迅创作为代表的新文学现代主义传统虽然略早于经典写实主义和浪漫主义文学主体的出现（如《狂人日记》早于《沉沦》，也早于叶圣陶的“问题小说”或茅盾的中长篇），但现代主义的审美认识论和方法论在新文学中的位置和功能，大体上仍旧遵循了一种写实主义的逻辑。在历史和实证层面，这种逻辑可由新文学整体上的现代性（即近代性与现代性的交错，19世纪与20世纪的叠加）历史挑战来说明。这就是把中国的近代或现代同一个漫长的过去形而上地割裂开来，用白话和白话文建构起一个价值和生活世界的断裂和鸿沟，以此引入一个新的世界、新的人生，为新人提供感性和审美的自我观照和自我确证。因此不难理解这个新文学和新文化的历史使命本身包含并呼唤一种现代主义的整体观和世界图景，它也必然在新文学作为“近代文学”的发展道路上“不合时宜”地（却是有逻辑地）跳到前台，甚至占据舞台的中心。此时，白话文学发轫期的“象征型艺术”特征，即那种把现象直接抬升至观念和概念领域的简单、幼稚、急躁和直接性，本身为现代主义颠覆和超越高度复杂的近代小说体制提供了一种形式的便利。也就是说，西方现代派对于经典资产阶级主体建构过程中传承下来的深厚审美积淀实施的爆破性清场，在新文学起源期可被直接“拿来”用作清扫封建道德和文言建制的主观态度和艺术手段。前者“重新发明宇宙”的象征意志和形式创造性，也被后者“拿来”作为新文学昭告天下的奠基礼和宣言书，而此时按照近代标准打造的新文学写实主义小说，还只能说刚刚迈出千里之行的第一步。
相对于鲁迅早期和过渡期创作中表现出来的现代主义倾向，鲁迅风格总体和本体在杂文样式和文体中的定型与自觉是一个更为意义重大的事件。这个自觉在创作家个人文学生涯中的转折意义固然怎么强调也不为过，但在此我想强调的却是它对于中国新文学发展的历史意义和理论意义。作为新文学起源的标志和高峰，鲁迅文学的“成为杂文”，让新文学获得一种可能，使之能够在语言、写作样式和审美观念上摆脱对占据主导地位的西方文学生产机制（特别是小说）的无条件依赖。从此，新文学至少在理论上可以沿着“非主流文学”（minor literature）概念所包含的艺术与政治的辩证法而开辟自己的主流：它摆脱了经典资产阶级主体性建构所依赖的财产、家庭、私人心理、性意识（包括无意识）等个别性与内在性的要求，摆脱了人物性格、情节发展、景物描写、氛围经营、细节堆砌等程式化规范，同时也超越了近代艺术家主体作为“伟大的创造性个体”的意识形态神话。(88)自觉地“走向杂文”看似是退出世界范围内的近代文学中心场域和“核心竞争力”，客观上却使中国新文学在其起源和根基上接续起中国文学内部的语言可能性、风格多样性与灵活性，也以复杂的现实关联与直接的政治性打通了文体和风格的道路。事实上，在古今中外的文学传统中，散文和杂文一直都是重要的、不可或缺的组成部分。在西方文学传统中，上自古希腊古罗马演说、修辞、哲学对话、政论和历史写作，中经基督教经典作家的忏悔录和神学论述，下至文艺复兴时代但丁的《论俗语》和蒙田的散文写作，一直到18世纪法国理性主义的散文著作和19世纪的英美散文传统，散文（包括鲁迅意义上的杂文）写作都构成文学发展和文学观念的核心组成部分，积极参与并促进了对于文学、语言、理性、情感和人本身的理解与界定。而在中国古典文学发展史上，散文或“文”的地位一直至高无上，同“诗”一道构成“文学”的内在实质和外在形态。
因此，以“文”或散文为历史和审美参照系反观近代文学体制，我们看到以近代小说为中心的特殊历史主体（包括市民阶级个体与市民阶级民族国家）建构的巨大动能和创造性，同时也看到这种特殊艺术形态本身的意识形态和历史性。在极端的意义上，近代小说并非不可以被理解为像西洋古典音乐那样的臻于极致、有着确定的历史寿命的艺术形态。它因完成甚至完美而终结，虽然可以像希腊雕塑、唐诗宋词或贝多芬弦乐四重奏那样一直为后世所欣赏和迷恋，但就其形式的历史内容和创造性而言，已然只能是一种历史遗迹；因为“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”(89)。这个“高”当然不是指艺术业已失去审美价值和认识价值，面临被淘汰的命运，而是指现代性历史条件下的社会生活的空前的复杂性、有机整体关联以及普遍知识教养水准，客观上把艺术限定在现代生活总体性格局的一隅，因此“就它的最高职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了”。(90)同样，这个“过去”并不意味着被抛弃和遗忘，而是说艺术曾经拥有的那种令人膜拜的“在现实中的必须和崇高地位”如今已经“转到我们的观念世界里去了”。(91)放在中国新文学的历史语境里看，这就意味着小说、抒情诗、戏剧等主流形式尚未在艺术中确立前，就已经在理论的意义上成为一种“更高的”文学科学和历史科学的认识对象。然而，当近代小说等艺术形式已不能再像古典时代那样构成民族精神生活和历史认识的终极眼界与地平线，杂文却在观念和文章统一体，在“艺术的终结”概念内部建立起语言的感性层面（形象、句子、文体、风格）、语言的概念层面及社会交流层面之间的新平衡。在这个意义上，鲁迅杂文作为鲁迅文学的完成和“终结”，本身又是一个象征和一个启示。它象征了中国新文学在起源时刻就参与到一个历史性艺术形态和体制的终结中去，即以近代欧洲小说为蓝本和参照系的市民阶级“浪漫型”艺术在世界范围内的“终结”。然而，这种“终结”对于中国新文学的自我形式建构而言，同时又是一种积极的可能性条件。黑格尔就“艺术的终结”所做的思考，对于理解鲁迅文学和中国新文学独特的历史和审美位置都是极具启发性的，他说：
艺术在越出自己的界限之中，同时也显出人回到它自己、深入到它自己的心胸，从而摆脱了某一种既定内容和掌握方式的范围的严格局限，使人成为它的新神，所谓“人”就是人类心灵的深刻高尚的品质，在欢乐和哀伤、希求、行动和命运中所见出的普遍人性。从此艺术家从他本身上得到他的艺术内容，他变成实际上自己确定自己的人类精神，对自己的情感和情境的无限方面进行观察、思索和表达，凡是可以在人类心胸中活跃的东西对于这种人类精神都不是生疏的。这种内容意蕴并不是绝对可以用艺术方式来赋予定性（确定）的，内容和表现的形象都听命于艺术家的随意任意性的创造活动，——任何旨趣都不会被排除掉，因为艺术现在所要表现的不再是在它的某一发展阶段中被认为绝对的东西，而是一切可以使一般人都感到亲切的东西。(92)
鲁迅文学特别是鲁迅杂文表明，20世纪中国文学的历史边界或前沿，已经历史性地（同时也在最内在的审美意义上）摆脱了世界历史意义上的19世纪，而决定性地进入20世纪的经验实体及其矛盾结构中去。近代欧洲艺术体制的“越出自己的界限”，它作为集体理想的“理性的感想显现”的瓦解，客观上为中国新文学主体摆脱“既定内容和掌握方式的范围的严格局限”创造了这样一种历史局面和形式选择空间，在其中新文学的作者和阐释者得以“显出人回到它自己、深入到它自己的心胸”，从而“成为它的新神”。杂文作为鲁迅创作活动的主要方式和终极方式，本身显示出艺术家自身精神世界的活跃和无限性，显示出他的“随意任性的创造活动”，在其中“任何旨趣都不会被排除掉”，而是包含“一切可以使一般人都感到亲切的东西”。这对于白话文学的现代性和“复古”，对于它的世界性和民族性，对于它在叛逆、批判、颠覆过程中的创造和建设，都带来广泛而具体的可以援引的文化资源和精神上自由驰骋的空间。鲁迅“杂文的自觉”期间的艰难选择和实验，以及他“上海时期”创作的天马行空、挥洒自如，都证明了这一点。
在新文学自身的文体和风格史上，鲁迅杂文和鲁迅文学是一种起源性的示范和象征：文学和人生的“实有”，都必须反复地经历“虚无”的考验，才能在自我否定和对文学形式及文学体制的颠覆和超越过程中，将自身确立为一种实验和运动的“行进中”状态。在文学的历史内容和精神实质上，这是否定性和“中间物”的题中应有之义。在文学形式上，这意味着新文学渴求且赖以成形的形式资本和审美确定性，在形式的历史性和审美理想内在矛盾的意义上，都业已处于瓦解和“终结”状态。因此，作为“晚来者”的中国新文学的自我建构和风格外化，都在理论意义上包含对中国文学和世界文学的形式史、风格史和美学史的整体性比较、反思、颠覆和超越。这种比较、反思、颠覆和超越在新文学的学习和借鉴之初就已经开始，并以一种隐蔽的方式指引着中国文学从白话文的滥觞到当代时代潮头的探索和发展。这个起源作为一种文学机器，在其内部的关联、运动方式与能量交换过程中，从一开始就超越了浪漫主义-写实主义-现代主义的历史主义序列和“中国-非中国”“纯文学-非文学”的二元秩序，而是沿着新的时代性政治性矛盾冲突方式，按照自身的逻辑和必然性，不断将文学空间以打破常规的方式创造出来。
2021年10月17日于纽约
2022年1月25日修改，9月11日定稿
(1) 参看Roman Ingarden, The Literary Work of Art, translated by George G. Grabowicz, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1973。
(2) “地域化-去地域化-再地域化”是20世纪法国哲学家德勒兹和精神分析师瓜塔里提出的概念群。一般而言，任何概念或社会组织都有领地、领域、范围及其关联语境。“去地域化”指这些组织、关系或关联域的改变、变异和破坏。随之而来的则是这些构成性因素建立起新的关系，即“再地域化”。在他们看来，资本主义、欲望、艺术和文化作为社会生产能量与机制都具有极端的“去地域化”倾向。参看Gilles Deleuze & Félix Guarttari, Anti-Oedipus, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1983; A Thousand Plateau, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1987。
(3) 杰姆逊在《布莱希特与方法》（Fredric Jameson, Brecht and Method, London: Verso, 1998）一书中，通过分析“史诗剧”以“陌生化效果”等戏剧手段展现资本主义社会内部矛盾和辩证运动的“方法”，进一步阐发了阿多诺、卢卡奇、本雅明等西方马克思主义批评家努力探索的唯物主义认识论和表现理论。顺着布莱希特对中国古代哲学（特别是老子）、农民社会生活形式及其智慧和中国传统戏剧形式的广泛援引与借用，杰姆逊将这种“伟大方法”定义为“马克思主义的道（Dao）”。这本为纪念布莱希特100周年诞辰而作的英文著作有一个更为生动的德译本书名：Lust und Schrecken der unaufhörlichen Verwandlung aller Dinge: Brecht und die Zukunft（万物永恒变化的喜悦与恐怖：布莱希特与未来）。
(4) 同时这也表明，鲁迅文学是在超越民族文学或国别文学的“世界文学”语境中形成的，因此对它的分析和阐释必须在一个比较文学和文学理论的语境和框架中才可能落到实处。
(5) 据周作人回忆，鲁迅自小喜欢画画，“鲁迅的画没有发达下去，但在《朝花夕拾》后记里，有他自画的一幅活无常，可以推知他的本领”。作图、影画、搜集各种画谱画册是鲁迅一生的爱好。“这些修养，与他后来作木刻画运动总也是很有关联的吧。”见《鲁迅的青年时代》，止庵校注，十月文艺出版社，2013年，第43页。
(6) 参见《中国现代文学初版本图鉴》，河南文艺出版社，2018年。
(7) 参看张旭东，《中国现代主义起源的“名”“言”之辩：重读〈阿Q正传〉》，《鲁迅文学研究月刊》，2009年第一期。
(8) 李长之，《鲁迅批判》，北京出版社，2003年，第149—150页。
(9) 李长之，《鲁迅批判》，北京出版社，2003年，第151页。
(10) 李长之，《鲁迅批判》，北京出版社，2003年，第151页。
(11) 李长之，《鲁迅批判》，北京出版社，2003年，第152页。
(12) 李长之，《鲁迅批判》，北京出版社，2003年，第153页。
(13) 李长之，《鲁迅批判》，第153页。
(14) 李长之，《鲁迅批判》，第157页。
(15) 黑格尔，《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第359页。
(16) 黑格尔，《美学》第3卷（下），第6页。
(17) 鲁迅，《〈华盖集〉题记》，《鲁迅全集》第3卷，第3—6页。
(18) 黑格尔，《美学》第3卷（下），第7页。
(19) 参看本雅明，《普鲁斯特的形象》，《启迪》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店，1998年，第215—230页。
(20) Fredric Jameson, Marxism and Form, Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1971, p. 409.
(21) Fredric Jameson, Marxism and Form, p. 411.
(22) 鲁迅，《〈热风〉题记》，《鲁迅全集》第1卷，第308页。
(23) 鲁迅，《〈野草〉题辞》，《野草》，《鲁迅全集》第2卷，第163页。
(24) 李长之，《鲁迅批判》，第132页。
(25) 李长之，《鲁迅批判》，第155页。
(26) 李长之，《鲁迅批判》，第158页。
(27) 李长之，《鲁迅批判》，第158页。
(28) 李长之，《鲁迅批判》，第132页。
(29) 马克思说：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。低等动物身上表露的高等动物的征兆，反而只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”《马克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社，2009年，第29页。
(30) 如黎锦明就曾称鲁迅为Stylist（体裁家），转引自鲁迅，《我怎么做起小说来》，《南腔北调集》，《鲁迅全集》第4卷，第529页，注释7。黎锦明原文出自《论体裁描写与中国新文艺》，《文学周报》第五卷第二期，1928年2月合订本。
(31) 鲁迅，《记念刘和珍君》，《华盖集续编》，《鲁迅全集》第3卷，第291页。
(32) 鲁迅，《通讯》，《华盖集》，《鲁迅全集》第3卷，第25页。
(33) 鲁迅，《〈朝花夕拾〉小引》，《朝花夕拾》，《鲁迅全集》第1卷，第236页。
(34) 鲁迅，《死》，《且介亭末编·附集》，《鲁迅全集》第6卷，第635页。
(35) 比如《两地书》中有如下记载：“楼下的后面有一片花圃，用有刺的铁丝拦着，我因为要看它有怎样的拦阻力，前几天跳了一回试试。跳出了，但那刺果然有效，给了我两个小伤，一股上，一膝旁，可是并不深，至多不过一分。这是下午的事，晚上就全愈了，一点没有什么。”又如：“恐怕这事会招到诰诫，但这是因为知道没有什么危险，所以试试的，倘觉可虑，就很谨慎。例如，这里颇多小蛇，常见被打死着，颚部多不膨大，大抵是没有什么毒的，但到天暗，我便不到草地上走，连夜间小解也不下楼去了，就用磁的唾壶装着，看夜半无人时，即从窗口泼下去。这虽然近于无赖，但学校的设备如此不完全，我也只得如此。”见《鲁迅全集》第11卷，第180—181页。
(36) 鲁迅，《〈准风月谈〉后记》，《准风月谈》，《鲁迅全集》第4卷，第423页。
(37) 鲁迅，《阿Q正传》，《鲁迅全集》第1卷，第512—513页。
(38) 鲁迅，《朝花夕拾》，《鲁迅全集》第2卷，第236页。
(39) 鲁迅在自己的文学史研究中，也对文体及其流变有细致的观察，比如《中国小说史略》《汉文学史纲要》中就多次谈及文体。在《中国小说的历史变迁》第三讲“唐之传奇文”中写道：“小说到了唐时，却起了一个大变迁。我前次说过：六朝时之志怪与志人底文章，都很简短，而且当作记事实；及到唐时，则为有意识的作小说，这在小说史上可算是一大进步。而且文章很长，并能描写得曲折，和前之简古的文体，大不相同了，这在文体上也算是一大进步。但那时作古文底人，见了很不满意，叫它做‘传奇体’。”见《鲁迅全集》第9卷，第323页。
(40) 奥尔巴赫，《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第38页。
(41) 奥尔巴赫，《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第56页。
(42) 奥尔巴赫，《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第47页。
(43) 奥尔巴赫，《摹仿论》，第48—49页。
(44) 奥尔巴赫，《摹仿论》，第49—50页。
(45) 奥尔巴赫，《摹仿论》，第50—51页。
(46) 对于这种“全新的高雅文体”，奥尔巴赫借助对犹太-基督教传统文体混用的语义学分析给予了历史的说明；但由于文学艺术的审美本体论范畴相对于它所表现的历史时代和历史力量的“无时间性”或循环往复特征，即它在自身感官形式和审美接受存在方式中的“创造性破坏”本性，这种历史说明并不具有绝对的历史主义含义。比方说，我们无法也不应该从奥尔巴赫的语义学研究中得出以下恰恰是非历史的结论，即近代意义上的“平民文学”早在罗马帝国后期就已随着犹太-基督教文体传统在欧洲确立，因此西洋文学比中国文学提前近两千年进入了“现代”，因此在“本质”上更具有民主、自由、平等的价值观，精神“无限性”和由此而来的艺术个性和创造性。事实上，奥尔巴赫的《摹仿论》是一部20世纪的批评和学术作品，它更多地同20世纪的人，包括20世纪的中国人分享并承当了基于共同历史经验和历史力量的精神实质和时代性议题。
(47) 世界文学参照系里的散文自觉，则更多在周作人身上表现出来。周作人对从古希腊到现代日本的散文传统，特别是18—19世纪英国散文传统有着系统的、自觉的认识，更在自己的创作实践中传达出对这个传统的把握和内在化。周氏兄弟在这个领域的互补性，对鲁迅杂文的自觉及其晚期实践无疑具有实质性影响。
(48) 奥尔巴赫，《摹仿论》，第80—81页。译文第一句做了适当改动。
(49) 李长之，《鲁迅批判》，第49页。
(50) 李长之，《鲁迅批判》，第49页。
(51) 李长之，《鲁迅批判》，第49—50页。
(52) 李长之，《鲁迅批判》，第108页。
(53) 李长之，《鲁迅批判》，第116页。
(54) 李长之，《鲁迅批判》，第122页。
(55) 李长之，《鲁迅批判》，第52页。
(56) 李长之，《鲁迅批判》，第138页。
(57) 李长之，《鲁迅批判》，第139页。
(58) 李长之，《鲁迅批判》，第139页。
(59) 李长之，《鲁迅批判》，第142页。
(60) 李长之，《鲁迅批判》，第142页。
(61) 李长之，《鲁迅批判》，第142页。
(62) 李长之，《鲁迅批判》，第143页。李长之认为，鲁迅最终不适合写长篇小说的其他原因还包括思想的偏执（“他的思想是一偏的，他往往只迸发他当前所要攻击的一面，所以没有建设”）；“缺少一种组织的能力”（“长篇小说得有结构”）和“在思想上没有建立（体系）”。甚至“系统的论文，是为他所难能的，方便是杂感”。见李长之，《鲁迅批判》，第161页。
(63) 李长之，《鲁迅批判》，第142—143页。
(64) 李长之，《鲁迅批判》，第161页。
(65) 李长之，《鲁迅批判》，第161页。
(66) 李长之，《鲁迅批判》，第161页。
(67) 李长之，《鲁迅批判》，第131—132页。
(68) 在“自然美的缺陷”一节里黑格尔写道：“例如种族只有作为自由具体的个体才是现实的；生命只有作为个别的东西才能存在，善要借个别的人才能实现；一切真理只有作为能知识的意识，作为自为存在的心灵才能存在。因为只有具体的个别事物才是真实的和现实的，抽象的普遍性和特殊性却不是真实的和现实的。”见黑格尔，《美学》第1卷，朱光潜译，第185页。
(69) 黑格尔，《美学》第1卷，朱光潜译，第143页。
(70) 黑格尔对艺术哲学范畴里的建筑的理解几乎可以当作对鲁迅文学在20世纪中国的集体接受的隐喻来读，只要把下文里的“神”置换为“启蒙”“国民性批判”“人的解放”等近代价值体；把“加工”的对象从建筑材料置换为语言，两者间形式上的相似性就一目了然了：“建筑为神的完满实现铺平道路，在这种差事中它在客观自然上辛苦加工，使客观自然摆脱有限性的纠缠和偶然机会的歪曲。建筑借此替神铺平一片场所，安排好外在环境，建立起庙宇，作为心灵凝神观照它的绝对对象的适当场所。它还替它的信众的集会建筑一堵围墙，以及避风雨，防野兽，并且显示出会众的意志，显示的方式虽是外表的，确是符合艺术的。”黑格尔，《美学》第1卷，朱光潜译，第106页。
(71) 黑格尔，《美学》第3卷（上册），朱光潜译，第35页。
(72) 在讨论建筑的章节开始处，黑格尔引用歌德的诗句：“凡是把许多灵魂团结在一起的就是神圣的。”见《美学》第3卷（上册），朱光潜译，第36—37页。
(73) 黑格尔，《美学》第3卷（上册），朱光潜译，第114页。
(74) 黑格尔，《美学》第3卷（上册），朱光潜译，第115页。
(75) 黑格尔，《美学》第1卷，朱光潜译，第96页。
(76) 黑格尔，《美学》第1卷，朱光潜译，第110页。
(77) 鲁迅，《〈野草〉题辞》，《野草》，《鲁迅全集》第2卷，第163页。
(78) 鲁迅，《〈华盖集续编〉小引》，《华盖集》，《鲁迅全集》第3卷，第195页。
(79) 黑格尔，《美学》第1卷，朱光潜译，第111页。
(80) 黑格尔，《美学》第3卷（上册），朱光潜译，第332页。
(81) 黑格尔，《美学》第3卷（上册），朱光潜译，第332—333页。
(82) 周作人白话写作的自由散文原则就包含拒斥音乐性和避免诗歌韵律的态度。在《论八股文》一文里，周作人对八股文里的“重量的音乐分子”有过独到的观察，并将之引申到中国文字和士大夫阅读习惯的一般情况中去：“他们读这些文章时的那副情形大家想必还记得，摇头摆脑，简直和听梅畹华先生唱戏时差不多，有人见了要诧异地问，哼一篇烂如泥的烂时文，何至于如此快乐呢？我知道，他是麻醉于音乐里哩。”周作人断言“做八股的方法也纯粹是音乐的”，因为它“是文义轻而声调重”。他写道：“做文的秘诀是熟记好些名家旧谱，临时照填，且填且歌，跟了上句的气势，下句的调子自然出来，把适宜的平仄字填上去，便可成为上好时文了。中国人无论写什么都要一面吟哦着，也是这个缘故，虽然所做的不是八股，读书时也是如此，甚至读家信或报章也非朗诵不可，于此更可以想见这种情形之普遍了。”这些观察本身不可谓不贴切，描述不可谓不传神，但周作人最终表明的仍是五四白话革命和思想革命的价值判断。这种价值观决定了审美标准和批评尺度，它把一切对于空洞无物、“狗屁不通”文字的“陶醉”都比作“抽大烟的快乐”。参看周作人，《论八股文》，《看云集》（周作人自编文集），止庵校订，北京十月文艺出版社，2011年，第78—79页。
(83) 鲁迅早期阅读史和文言文写作风格则都显示出对于音乐性的敏感与接受，最明显的是他对严复“载飞载鸣”的桐城体的包容甚至欣赏态度，似乎并不觉得这种文风对它所承载的进化论信息是一种障碍和扭曲。在给周作人的信中，鲁迅承认，“我实在有点好讲声调的弊病”。（鲁迅，《210908致周作人》，《鲁迅全集》第11卷，第402页）上海时期的鲁迅还曾将这种倾向归咎于自己的早年教育，即“我在私塾里读书时，对过对，这积习至今没有洗干净”。（《〈南腔北调集〉题记》，《鲁迅全集》第4卷，第417页）而“做灯谜诗钟以及喜庆对联”和“按谱填词”正是周作人眼里的八股流弊的基本原因。见周作人，《论八股文》，《看云集》，第78页。
(84) 黑格尔，《美学》第1卷，朱光潜译，第101页。
(85) 黑格尔，《美学》第1卷，朱光潜译，第113页。
(86) 黑格尔，《美学》第1卷，朱光潜译，第113页。
(87) 黑格尔《美学》成稿于近代欧洲小说发展的高峰期到来之前，但仍然包含了对歌德《威廉·迈斯特的游学年代》等经典“教育小说”的分析和评价。参看Franco Moretti, The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture, London: Verso, 1987。
(88) 参看Giles Deleuze and Félix Guattari, Kafka: Toward A Minor Literature, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1986。作者定义的“非主流文学”包括以下几个基本特征：一、其语言并非“少数群体的语言”，而是在带有高度的非地域化系数的“主流语言内部的非主流建构”，比如卡夫卡作为用德语写作的犹太人在布拉格写作；二、整体上的全面的政治性，相对于“主流文学”描写个人、家庭时同社会背景保持距离，非主流文学内部“拥挤的空间”使它笔下的个人直接同政治发生生死攸关的联系；三、非主流文学的一切都同集体价值及其表达相关，文学机器同社会革命机器之间是一种接力的关系。第16—18页。
(89) 黑格尔，《美学》第1卷，朱光潜译，第13页。
(90) 黑格尔，《美学》第1卷，朱光潜译，第15页。
(91) 黑格尔，《美学》第1卷，朱光潜译，第15页。
(92) 黑格尔，《美学》第2卷，朱光潜译，第380—381页。