前言

我是于一九八一年九月，在伦敦谢菲德公园的一处地下室公寓里开始写《浮世画家》的。那年我二十六岁。我的第一部小说《远山淡影》即将付印，但当时我并没有明确的理由相信自己会成为一名专职作家。

那年夏天，我和洛娜回到伦敦（此前我们一直住在加的夫），在大城市找到了新的工作，但是没有住所。几年之前，我们俩都是一个松散的关系网的成员，这个关系网里的人年轻、左倾、另类，住在拉德布罗克丛林和哈默史密斯附近的临时住房里，从事慈善工作或组织各种活动。那年夏天，我们就这样来到这座城市，无忧无虑，相信在自己找到合适的房子之前，肯定能跟别人暂时合住，现在想来那种自信真是挺奇怪的。还好，并没有什么事情来挑战我们的自信，我们很快就在喧闹繁华的金贩道附近找到了一小间出租的地下室。

公寓旁边是当时尚属尖端科技的维京唱片公司的录音棚，我们经常看见毛发浓密的大汉，搬着器材在那座没有窗户、墙壁五颜六色的楼房里进进出出。但是楼房的隔音效果堪称典范，当我背对小小的后花园，坐在我们的小餐桌旁时，我感到这种写作环境再理想不过了。

洛娜通勤的时间比我长得多。她在刘易舍姆找到一份地方政府的社会服务工作，在城市的另一边上班。我的工作地点就在一箭之遥——我成了伦敦西区古利奈人组织的“移民工作者”，这是一个深受好评的组织，致力于帮助无家可归的人。为了公平起见，我们俩制定了一个协议：每天早晨同时起床，洛娜出门的时候，我准时坐在桌旁，准备完成每天九十分钟的清晨写作，然后再去上班。

许多从事着挑战性工作的作家，都创作出了超凡的杰作。然而我总是无法一心二用，这说来可悲，甚至有点病态，那几个星期，我坐在餐桌旁试图写作，阳光一点点地洒进地下室，那是我对于“业余”写作所做的唯一尝试。这种尝试不能说完全成功。我发现自己盯着空白的稿纸，拼命克制着想去睡个回笼觉的冲动。（白天的工作很快变得紧张起来，经常不得不加班到深夜。）洛娜坚持让我吃一顿古怪的早餐开始新的一天，早餐由可怕的粗纤维构成，再撒上酵母和麦芽粉——这种绝密配方，吃得我有时在椅子里直不起腰来，但她的做法于事无补。尽管如此，在那些早晨的写作中，《浮世画家》的核心——故事框架和中心前提——在我脑海里差不多完全成型了。我把它写成一个十五页的短篇小说（后由格兰塔出版社出版，书名是《战后之夏》）。我写这个短篇的时候，心里就清楚地知道，我需要一个庞大和复杂得多的结构，来把我已经在想象中看见并受其诱惑的想法，融入小说之中。后来因为工作所迫，我的清晨写作计划彻底中断了。

直到一九八二年的冬天，我才认真地重拾《浮世画家》的创作。那时《远山淡影》已经出版，它作为第一部小说，自然引起了各种争议。这本书被美国和好几个非英语国家引进出版，并使我登上了次年春天揭晓的格兰塔出版社“20位最优秀的英国年轻小说家”榜单。我的写作事业似乎仍然不太稳定，但现在我有理由放开手脚了，于是我辞掉了古利奈人组织的工作，成了一名专职作家。

我们搬到了伦敦的东南部，住在一座高高的维多利亚风格房屋的顶层，那里位于上西德汉姆地区，环境幽静。我们的厨房没有水池，因此不得不把脏盘子都堆在一个旧的活动茶几上，推到卫生间里去。不过，这里离洛娜上班的地方很近，我们不必把闹钟设得那么早了。可怕的配方早餐也停止了。这座房子的主人是迈克尔和莉诺·马歇尔，他们六十出头，是一对可爱的老夫妇，住在楼下。很快我们就养成一个习惯：在上了一天班之后聚集在他们的厨房（那里有水池），跟他们一起喝茶，吃美味的花式蛋糕，轻松地闲聊，我们经常聊的有趣话题是图书、政治、板球、广告业，以及英国人的怪癖。（几年之后，莉诺不幸猝死，我把《长日将尽》这本书献给了她。）差不多也是在这个时候，我得到了即将推出的四频道给我的工作机会，说起来，正是我作为一名电视剧编剧的经历（我最终有两部单集电视剧在那个频道播出）对我《浮世画家》的写作产生了巨大的，也可以说是逆向的影响。

我发现自己近乎痴迷地拿我的剧本——特别是对话加舞台提示部分——跟我已经出版的小说中的章节做对比，并且问我自己：“我的小说跟我的剧本有很大不同吗？”厚厚的一部《远山淡影》，在我看来跟一个剧本那么类似——对话，接着是“舞台提示”，接着又是对话。我开始感到沮丧。如果一部小说所提供的体验，跟观众打开电视所获得的没有什么差别，那为什么还要写小说呢？小说作为一种形式，如果不能提供某种独一无二的、其他形式无法替代的东西，那么它在电影和电视的巨大冲击下还有什么生存希望呢？（我必须指出，在上世纪八十年代初期，当代小说的境遇似乎比今天不景气得多。）我在谢菲德公园奋力写作的那些早晨，对自己想写的故事有着清晰的想法。但是如今在西德汉姆，我却进入了一个漫长的实验期，尝试着用各种不同的方式讲述那个故事。我打定主意，我的新小说绝不是一个“散文体的剧本”。那么它会是什么呢？

就在那个时候，我感染了一种病毒，几天卧床不起。最难受的阶段过去之后，我感觉不再需要接连昏睡几小时了，就找到我带到床上的那本书——它被裹在我的羽绒被里到处乱滚，是新近出版的基尔马丁——蒙克利夫翻译的马塞尔·普鲁斯特《追忆似水年华》的第一卷。也许是因为当时身处病榻，使我更能体会这本书的意境（其实我并不是普鲁斯特的铁杆粉丝，当时不是，现在也不是：我认为他长篇累牍的大段描写实在是过于沉闷），但是我完全被“序曲”和“贡布雷”那些部分吸引住了。我读了一遍又一遍。让我深感激动的，除了这些段落的超凡之美，还有我当时脑海中产生（后来写在笔记上）的普鲁斯特的“移动方法”——也就是他从一个情节引入下一个情节的方法。事件和场景的顺序并没有遵循时间表的要求，也不是线性地展开情节。而是一些看似无关紧要的思绪联想，或者变幻莫测的记忆，把小说从一个章节带入另一个章节。有时，看到目前的事件由前一个事件触发，使人不由得产生疑问：“为什么？”究竟什么原因，这两个貌似毫不相关的瞬间，在叙述者的脑海里被放在了一起？于是，我找到了一种令人兴奋的、更加自由的方式来写我的小说，它可以在纸上制造丰富的意境，提供在屏幕上无法捕捉的内心活动。如果我能根据叙述者的思绪联想和流动记忆，从一个段落走向另一个段落，我就差不多能像一位抽象画家那样，自由地选择把形状和色彩安放在画布上。我可以把两天前的一个场景，直接放在二十年前的一个场景旁边，请读者思索两者之间的关系。通常，叙述者自己并不需要完全清楚某一特定的并置关系的深层原因。我看到了一种写作方式，它能恰到好处地提出多层次的自我欺骗和否认，足以蒙蔽任何人对其自身及过往的看法。对一位小说家来说，突破性的时刻经常就像这样，是一些不起眼的、私密的小事件。现在回想起来，我发现那三天在西德汉姆感染病毒，卧床养病，反复研读普鲁斯特的那二十页文字，是我写作生涯中一个关键的转折点——可以这么说，它远比荣获一项大奖，或者在电影首映式上走红地毯重要得多。我后来写的一切，都是由我在那三天里的顿悟所决定的。

我在此还应该谈一谈《浮世画家》里的日本元素。从严格意义上说，这是我所有小说里最日本的一部，故事场景完全在日本，人物也都是日本人。小说的语言——第一人称叙述和对话——被理解为是日语，虽然小说是以英语呈现的。换句话说，你应该把这本书想象成某种翻译作品：在一句句英语文字的背后是日语。这个策略对我写在纸上的每一句话都有影响。我希望语言能够流畅自然，却又不能变得过于口语化——过于“英语”。我经常发现我在逐字逐句地翻译日语的句式和客套话。但大多数时候是在寻找一种典雅但略不自然的表达方式，以暗示自始至终英语后面所流淌着的日语的韵律节奏和繁文缛节。

最后，我想在这里补充一点关于创作这部小说的更大的社会背景。《浮世画家》写于一九八一年至一九八五年之间，那些年英国正在经历关键的、痛苦的、经常难以驾驭的转型期。玛格丽特·撒切尔领导的政府终结了战后的政治共识——关于福利国家和“混合”经济（重要资产和行业均为公有和私有）的愿望。当时有一个公开而强硬的计划，要将英国从一个以制造业和重工业为基础、拥有大量有组织劳动力的国家，转变为一个以服务业为主导的经济体，拥有分散、灵活、非工会化的劳动力资源。在那个时代，出现了矿工罢工、沃平争端、核裁军运动游行、福克纳群岛战争、爱尔兰共和军恐怖主义，还出现了一种名为“货币主义”的经济理论，将大幅削减公共服务作为治疗病态经济的唯一良方。我还记得，我与一位交情最深、关系最亲密的朋友共进晚餐，因为两人对矿工罢工持有相反意见，发生了激烈的争吵。这部小说以二战前后的日本为背景，但很大程度上是根据我当时身处的英国而创作的：各行各业的人们都面临选择政治立场的压力；狂热的、往往是年轻的那些派系的刻板和笃定，渐渐变为自以为是和恶意的咄咄逼人；在政治变革时期“艺术家角色”的苦闷困惑。对我个人来说，我有一种挥之不去的感觉：想要超越受时代局限的教条主义狂热实在太难了；我还有一种恐惧，生怕时代和历史会证明一个人所支持的是一项错误、可耻，甚至邪恶的事业，尽管他怀有良好的心愿，却为此白白浪费了自己最宝贵的时光和才华。

石黑一雄

二〇一六年一月于伦敦