引言

绘画这种艺术形式与其他艺术形式一样，给人类的生活和劳动带来了极大的视觉精神享受。从原始社会开始，这种艺术形式就出现在人们的视野当中，是不可以被其他任何事物所取代的。在这一艺术形式诞生之初，世界各民族的绘画都有其人类意识层面的精神内容体现其中，不论是西方的绘画，还是中国的绘画， 都可以看出在各自民族精神、意志等指导下创造出来的形式，他们有着极为相似的感觉。随着不同地区、社会的发展，及各个民族、地区之间政治、经济和文化等客观因素发展的不平衡，绘画形式也体现出了不同特征，甚至在同一国家的不同地区，绘画都表现出不同的色彩和面貌（图1）。想要对中国传统人物画予以研究，就必须站在中华民族的角度进行讨论，从现实出发，只有这样才能更好地了解中国传统人物造型艺术的发展规律和特点。重温历史不是为了简单地回顾和叙述，也不是要陶醉在历史传统的成就中，而是为了咀嚼历史，咀嚼历史的灵魂，知道哪些东西可以不要，哪些东西非要不可，这样才能去芜取精，吐故纳新，继往开来。在研究、分析优秀的历史成果的同时，还要找出其问题，比如，哪些方面是有利于人物造型艺术的发展的？哪些方面是阻碍人物造型艺术的发展的？哪些方面需要继承下来？哪些方面需要改造、变革？怎么改造？怎么变革？怎么面对西方文化？怎么交流，怎么融合，怎么发展？怎么跟上新时代的步伐？等等（图2、图3、图4）。

从最初岩画的出现，中国人物画发展至20世纪中叶出现了多种多样的艺术风格，人物画逐渐得到完善和丰富。在漫长的历史长河中，人物画从产生初期的不成熟，经历过长时间的发展，尤其是经过先秦和两汉时期的沉淀、演化后，到了魏晋南北朝时期，人物画达到了巅峰。所谓成熟，主要是指绘画（这里乃指人物画）不仅在审美层面上，还有创作手法和艺术风格等方面已然构成了一个相对完备的系统。正是在魏晋南北朝时期，出现了众多才华横溢和技法高绝的人物画家，他们不仅有着独特而高深的哲学思想，而且在绘画风格和审美观念等方面都是前所未有的。如顾恺之、陆探微、张僧繇、杨子华、曹仲达等画家相继诞生，他们通过充满智慧和艰辛的艺术创造，创作了一大批伟大的绘画作品和理论著述。他们的绘画理念和作品对后世产生了深远的影响，直到今天他们的作品仍然是我国人民所喜爱的典范。在他们的不断努力下，我国的绘画艺术走向了一个高潮。

后来，我国的人物画又历经了几个朝代的发展与更迭，在社会背景不断变化的历史长河中，人物画也显现出了极强的社会审美特色，紧随时代发展的生活题材给予画家们更多的绘画灵感。在历史发展的各个时期，我国的人物画各具其时代特色的审美形态，艺术表现手段在各方面都趋向成熟，审美方式和风格等都有其独特的韵味。画家更是层出不穷，蔚为壮观，如阎立本、吴道子、王维、韩幹、张萱、周昉、周文矩、顾闳中、武宗元、李公麟、张择端、梁楷、赵孟 、戴进、吴伟、唐寅、仇英、陈洪绶、曾鲸、黄慎、苏六朋、任伯年……他们如同日月星斗，绘画业绩照耀千古，照亮着中国绘画绵延的长河。

20世纪初期，我国发生了一系列重大的社会变革，封建统治的彻底结束，西方文化不断渗入，催生了新的文化和思想，中国人物画也迎来了新发展。这一历史时期的画家如陈师曾、高剑父、徐悲鸿、傅抱石、林风眠、方人定等都是在西方文化的熏染下发展了自己的艺术风格，他们在这一时期针对古代人物画的特点，赋予其时代的韵味，并对传统文化加以反思，促进了更多样化的艺术形式的不断发展。他们在感受时代风云和体验民生疾苦的基础上展开了新的绘画创造，他们所创造出来的人物画不仅体现了他们的思想，他们还将人物画风格和笔墨语言等以中西融合的方式进行了创新，使人物画打破了传统绘画的局限，无论在笔墨语言还是造型方式上都充满现代气息。这些具有现代风格的人物画作品开始出现在人们的生活当中，大大丰富了人们的精神世界。

在人物画的创作中，人物造型是画家首要考虑的问题。因此在人物画创作的过程中，许多画家对于造型方式进行了大胆的探索，从而使人物画造型、观念也得到了深度的发展。中国人物画画家在每一个时代都曾提出过许多造型理论。从总体上看，对人物画造型方面的研究，在历代的绘画理论中都有提及，且不同的时代都有各自独特的理论观点，但对于具体的人物造型，目前依旧是众说纷纭。中国人物画造型的核心就是“神”和“形”两者之间关系的把控，“神”与“形”是从古至今的画家们一直在研究的问题，也是给画家们带去挑战的问题。人物画说到底是通过“形”对人物精神的刻画，但不论用什么样的刻画形式，都不能放弃以“形”作为基础。

在绘画创作的过程中，“形”和“型”是很多画家在创作绘画作品时会碰到的问题。关于这两个字，很多人对其所代表的含义和用法产生混淆，对于画家来说，必须对这两个字的含义加以区分。

首先，我们来看看这两个字的含义。

《说文解字》是我国第一部针对中国汉字予以分析的书籍，其系统地研究了我国众多汉字的意思。在这本书中，作者对“形”的解释是：“形，象形也”，表示物体的形状。同样在此书中，对于“型”的解释是：“型，铸器之法也”，也就是铸造器物的模型。此处对于“形”和“型”的解释尚较为表面，没能从更深层次、更本质的角度对其含义进行解读。在古代，因为文字数量有限，古人就用自己的智慧创造了很多字与字之间相互借用、可以使用其他字来代表想要表达的文字的情况，所以这两个字的界限很模糊，没有明确的区分方式，并常常会出现对这两个字的延伸运用。从大量的古代文献中可以看出，“形”的用途是十分广泛的，其概念也在不断的运用当中得以完善。

与此同时，很多和“形”有关的概念在古代就已经出现，也被人们所重视和使用。“形”与“神”之间的关系逐渐成为困扰历代画家的哲学问题，越来越多的先哲不断对“形”“神”之间的关系进行探索，并出现了一系列的理论著述，如先秦时期的《荀子》、汉代刘安的《淮南子》、王充的《论衡》以及南朝时期范缜的《神灭论》等著作。除此之外，也有人开始将“形”和“神”的相关理论应用到人物画的实践中，用来主导和评价人物绘画作品。比如晋代画家顾恺之《画云台山记》一文中言：“画天师瘦形而神气远。”在另外一篇画论著作《论画》中，顾恺之又提出了“以形写神”的观点，从而使“以形写神”成为中国传统人物画家所遵循的一种创作和批评的基本原则。在中国人物画创作中，可以说每一个画家都会遇到“形”和“神”之间关系的问题，也就是说应该着重突出哪一个，以及用什么样的方法达到二者之间的平衡，或者用什么样的方法使二者能最大程度地显现。但对于“形”和“神”二者之间联系与区别的讨论，古代先哲们的结论与阐释存在许多不同。

从传统人物画作品中可以发现，每一个画家在创作作品的过程中，都不可避免地会遇到“形”的概念的问题。“形”在传统美术理论中是沿着两个方向发展的，一个是广义的方式，即将其视作为画。在这种定义中，所有的绘画作品都是以形的客观存在作为真实表现的物质形态。正如我国最早解释的。绘画作品就是一种形的展现，其他方面内容都需做一定程度的让步，以彰字义的专著《尔雅》所言：“画，形也。”清代石涛的《苦瓜和尚画语录》中也说：“夫画者，形天地万物者也。”他们都是把“形”放到与“画”同样的位置上，即二者之间是有相似地位的，所以他们的理解是按照广义的方式进行的。绘画作品就是一种“形”的展现，其他方面的内容都需作一定程度的让步，以彰显“形”所带来的作用。除此之外，另外一个狭义的定义是说“形”仅仅指外形或轮廓，比如南齐谢赫《古画品录》的“六法”中，有一法曰“应物象形”，就是把“形”看作是一种物质形态的轮廓或外貌。当顾恺之的“形神论”和谢赫的“六法论”出现之后，大家对于“形”的概念的理解基本形成共识，往往是从狭义的概念来展开研讨的，此说逐渐成为画坛的主流，使得画家们在描绘人物形象时，往往注重对人物外在形象的表现，继而达到“神”的展现。

到了宋代，还出现了对“形”与“意”、“形”与“理”的讨论，如欧阳修在《盘车图诗》中言：“古画画意不画形，梅（尧臣）诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”苏轼在《净因院画记》言：“以其形之无常，是以其理不可不谨也。”通过上述可以看出，“形”的概念愈发次要，更多的人仅仅将其看作一种外形或轮廓的显现，和 “神”“意”“色”“理”等也逐渐分离开来。这种狭义的理解方式直接影响了后人对于“形”的定义，直到今天这种思想也深深扎根在人们心中。

其实，通过对以上古代文献的分析，我们已经基本了解“形”这个字的内涵，也知道其所代表的内容很多，不仅仅限于表面的意思。“形”与“型”之间还存在一定的相似性，它们二者在古代是完全相通的。如《左传•昭公十二年》云：“形民之力，而无醉饱之心。”杜预注曰：“言国之用民，当随其力任，如金冶之器，随器而制形。”在《周易·系辞上》中也言：“见乃谓之象，形乃谓之器，制而用之谓之法。”另外，东汉王充的《论衡·物势》中也使用了“形”来表达“型”的意思，他说道：“是喻人禀气不能纯一，若练铜之下形，燔器之得火也，非谓天地生人与陶冶同也。”

我们再看“型”字在古代文献中的意思，可知其代表的含义是比较固定的，多指“模型”，如《淮南子·修务训》云：“夫纯钧、鱼肠剑之始下型，击则不能断，刺则不能入。”到了后来，“型”的概念才得到一定程度的拓展，也就是我们今天常用的“类型”。直至今天，“型”所代表的意思也不过是以上两种词义。这样看来，“形”的应用范围是远远大于“型”的，且随着时代的发展，人们对于它的定义也逐渐丰富，不断赋予其新的意思。

现代对于“形”和“型”二者的定义与古代有了很大的不同，其中最大的一种不同是，古代的“形”中包含有“型”的意思，前者的定义和所代表的意思要比后者多。但到了现代，这样的特点正好被翻转了过来，即“型”的应用范围远远超过了“形”，前者的含义在一定程度上包含着后者，这与古代是截然不同的。当前，很多人将美术概念中的“形”理解为外形或者形状，这种理解方式仅仅从其字面意思出发，没有深层次地了解这一词汇所代表的本质含义，其认识存在一定的局限。人们对于“型”的理解，从空间的角度将其视为一种三维空间的存在方式，也有着模型等意思。所以，很多人将“美术”看作一种造型的艺术，或者是强调外在表现的独特形式。从以上的分析中，我们发现由古代中《尔雅》中“画，形也”变为“美术，又称造型艺术”（这是当前大多数字典或词典中的解释）的情况。我们通过对“形”和“型”内涵的探讨和实际应用情况的讨论可以发现，在“造型”一词出现之后，这两个字之间的区别与界限逐渐呈现模糊的状态，二者的应用也不再像原来那么明确了。

其次，“造型”还是“造形”？

美术界对于“型”和“形”的定义是随着时代的发展而不断变化的，且这种变化的趋势总体上呈现为“型”的含义逐渐丰富，而“形”所代表的含义逐渐减少，这种现象的出现与中国美术种类的不断发展、艺术语言的不断丰富有关。因为在古代社会，美术所代表的就是绘画而已，人们的审美观念和艺术形式均存在一定的局限，那时的绘画就是对外形的描绘。到了现代，人们逐渐重视画面整体内容的构造，不再局限于外形的描绘，绘画的目的也不再局限于“形”。所以这个时候人们使用“型”的范围就大大超过了“形”的范畴。同时，现代人对于中国画的认识和理解方式与古代相比也存在很多不同，有人认为中国画中的“形”只是对于所要描绘对象的外形的概括，而“型”所要求的则更多，需要从全方位、立体的角度对人物形象予以描绘，更需要做到“形神兼备”的整体性。所以在“造形”的概念中，不仅仅是对于“形”的把握，还要知道“形”和“神”之间的关系，并对其加以掌握，才能使描绘的物象更加栩栩如生。通过这些描述我们大概可以知道现代人对于“造型”一词的描述，且在现代概念中，这一词汇的应用范围极其广泛。但我们考察古代的各种文献时，可以发现这一词汇在古代并没有明确的应用，也可以说古代根本没有这一词汇。那么它又是在什么时候被应用到人们的生活中的呢？又是怎样发展成为今天的含义的呢？人们又是在什么时候开始普遍接受这一词汇的意义的呢？同时，“造形”和“造型”之间从古到今是如何发展的？二者有没有明确的、可以互相代替的含义呢？这一系列的问题都是值得我们去探索的（图5）。

的确，“造型”一词在古代的文献中并没有明确的使用，在上文中我们已经分析和讨论过，“形”的概念是不断被丰富和充实的，但“型”一直没有延伸出更多层次的含义，其代表的内容基本都和最原始时期的内涵是一样的（图6）。那么，“造形”这一词在古代是否出现在人们的视野当中，又是否被人们使用过呢？答案必然是肯定的。而且，该词出现的时间比“造型”要早很多，两个词之间还出现过可以相互替代的情况，比如词典中对于两者的定义：

造形：一是创造物体形象。《庄子·徐无鬼》言：“形固造形，成固有伐。”王先谦集解：“无形之形，可以造众形。”北魏杨衍之《洛阳伽蓝记·永宁寺》：“弹土木之功，穷造形之巧。”南朝梁钟嵘《诗品·总论》：“岂不以指事造形，穷情写物，最为详且者耶？”二是创造出来的物体形象。王朝闻《杰出的画家齐白石》：“这些似乎是信手拈来一挥而就的写意小品，不但在物象的造形上，而且在结构上……都不是可以草草从事的笔墨游戏。”

《辞海》中亦对我国常用的很多词汇进行标注与定义，其中既有古代词语的注解，也有对近代词汇使用方法的标注。其中对“造形美术”的解释是：造形美术是一种用看得到、摸得着的材料制作而成的，占据一定的空间、能够被人们肉眼所看到的艺术形式，是人们精神世界和现实描绘的综合。书中对于“造型”和“造型美术”没有明确的定义，也没有展开明确的阐述。但是从其表达的意思来看，当时的“造形美术”和现今的“造型艺术”有着异曲同工之处，也就是二者所表达的内涵是一样的。这就可以确定现在的这种“造型”和古代的“造形”有着一定的渊源，且前者是在后者的基础上产生的。这一特点从《中文大辞典》中也可见出，其中对于“造形”和“造形美术”的定义是：

造形：造设形体也。《宣和画谱》中有记载：“于是画道释像与夫儒冠之风仪，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂日小补之哉。”

造形美术：用看得见、摸得着的材料制作而成的，占据一定的空间，人们肉眼所能观察到的一种形式，是将人们的精神境界内容同现实世界的含义相结合的一种独有的艺术方法。绘画、雕刻等都是属于这一定义的范畴。

由此可见，《中文大辞典》中对于“造形美术”的定义和《辞海》中的定义基本是一样的，也可以说前者是在后者的基础上延续下来的一种阐述方式。现在“造形”一词在我国台湾地区仍然有很广泛的应用，很多人对于该词汇的认可程度还是很高的。如果将不同时期出版的辞典放在一起对比，或者将同一本辞典在不同阶段的版本予以查看的话，我们可以看出很多崭新的地方，也会发现很多之前没有注意过的地方。

通过上文的讨论与分析可以看出，“造型”一词在我国出现得比较晚，使用的范围也并不广泛，直到20世纪中叶，“造形”在人们生活中依旧有较高的使用频率。在最近几十年的时间里，“造型”才逐渐代替了“造形”。出现这种现象的原因，除了美术种类的不断丰富，还与人们思想观念的变化有关，使这一词汇的用法和使用渠道不断多样化。换句话说，词语使用方式、汉字表达方式的不同是人们主观赋予的，也就是人们按照使用的习惯和需要等来对其进行改造的。

在本书的分析中，“造型”这个词主要是针对中国人物画而言的，也是用来研究中国人物画的人物表现的。“造型”主要指的是通过多样化的方法来创造画面中的人物形象，进而体现人物的内在精神面貌。既然我们作画的主要目的是体现人物的形象，那么就会联想到画论中的“形”和“神”等观念。中国传统人物画中人物形象的造型方式，过去已有许多画家和理论家对其进行过大量的总结和归纳，在众多的方法中，最为重要的是谢赫所提出的“六法论”，即一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移摹写。这一理论的提出，得到了业内的一致认可，同时也在发展和变化中不断地丰富着人们的绘画方式和审美理念。以六法理论作为基础，可以对画家的艺术创造能力和绘画水平进行判断，研究其在历史上的地位等。对六法顺序问题的研究，会直接影响到画家在创作中如何呈现画面内容的问题。与此同时，通过六法的研究，可以看出中国人物画的发展趋势，其中包括西方的素描是如何影响中国人物画的。

本书主要关注中国传统人物画“造型”的传承问题，通过对六法顺序的讨论和人物画理论及画风的研究，试图从中得出问题的答案。本书主要关注的是传统人物画中常用的造型手法，并且借助大量的古代文献以及绘画作品来对各种造型方式进行论述，列举了顾恺之、张僧繇、吴道子、李公麟、陈洪绶、任伯年等不同时期著名画家的案例进行分析和说明。当然整个探讨的过程也并不容易，需要花费大量的时间阅读相关历史文献，对中国传统人物画造型特征演变的前因后果进行系统梳理，对各个时期的作品进行分析和解读。通过文献整理、案例分析、作品研究，同时结合笔者本人的绘画实践和认知，笔者希望能够探索出中国传统人物绘画造型理论的发展线路，也试图阐释中国传统人物画的造型特点、观念以及风格的变化。