中译序：何止“闲谈”？
1941年4月，72岁高龄的马蒂斯刚刚接受完一场重大外科手术，险些被疾病夺去生命。彼时，瑞士艺术批评家皮埃尔·库尔蒂翁应艺术出版商阿尔贝·斯基拉之邀，一同前往马蒂斯位于里昂的疗养院探望。逃出病魔手掌的画家与他们相谈甚欢。两位访客顺势提议趁马蒂斯休养期间进行一次谈话，谈话内容将会由斯基拉负责出版并由马蒂斯亲自创作插图。于是，自1941年4月起，从里昂到尼斯，库尔蒂翁与马蒂斯进行了多场谈话，文本也经过了数次修改，即将付梓。令人意外的是，马蒂斯却在1941年8月决定终止出版计划，并要求收回所有文稿。他态度坚决，甚至临终前还不忘叮嘱儿子谨防谈话文本留世。幸运的是，库尔蒂翁保留了一份待印刷版本，并随自身档案一并存放在了美国盖蒂研究所。多年来，这篇谈话一直沉睡于盖蒂研究所库尔蒂翁的档案袋内，仅为部分相关学者所知，直到温哥华不列颠哥伦比亚大学艺术史教授塞尔日·基博在该档案馆查询资料时，才意外发现。在基博的积极推动以及马蒂斯家人的支持下，盖蒂出版社于2013年出版了本书的英文版，书名为《与亨利·马蒂斯闲聊：遗失的1941年访谈》（Chatting with Henri Matisse-The Lost 1941 Interview）。法文版，亦即谈话的原语言版本则在四年之后以《闲谈，沉睡的访谈》（Bavardages: les entretiens égarés）为名在阿尔贝·斯基拉创立的斯基拉出版社出版，算是弥补了斯基拉当年的心愿。至此，这篇尘封七十余年的文稿终于得以与读者见面。
该书法文标题中的“bavardage”一词，指长时间随意地（不拘礼节地）闲谈。该书的英文版标题也选用了轻松随意的“chat”一词。无论是“chat”还是“bavardage”，无疑都强调了这并非一次正式的“访谈”，而是不那么正式和严肃的一次“聊天”。一方面，这源于马蒂斯接受邀约时对该谈话的定性：出于画家的身份，他认为“造型是无法被描述的。我们无法用词语来创造一种等价物”。另一方面，这也是他放弃本次谈话的原因之一，因为在马蒂斯看来，最后经过库尔蒂翁之手编辑过的文本没有保留谈话的鲜活与生动。以马蒂斯的谦逊性格，他并不想呈现“倨傲的精英主义艺术家”形象，向世人兜售自己的人生经历，或展现出一种功成名就的艺术家姿态，向后辈们谆谆教导自身的成功经验。虽然在《关于艺术的写作与话语》[1]一书中，我们已经可以通过马蒂斯的文字贴近画家的艺术与人格，并感受其作为艺评家的恳切与精湛。不过，1941年马蒂斯与死神擦肩而过后完成的这篇“闲谈”仍然弥足珍贵：它不仅是一位艺术家对自身艺术的一次自我剖析式的坦诚相告，更是画家在死里逃生后对过往人生的一次深情回望与总结，也由于马蒂斯精准的记忆、惊人的感受力以及确切的语言表达而更显难得。如果说“闲谈”勾勒了马蒂斯的一幅肖像，那它一定是真挚、赤诚、热烈、质朴的，漫溢着生命能量与希望，正如其画作所带给观众的体验。因此，相比题目刻意营造的轻松随意，这份“闲谈”的意义其实要重大得多。
一、作为个人传记的“深谈”
纵观整篇访谈，它几乎相当于一部马蒂斯自传：从法律转向艺术的经过，在居斯塔夫·莫罗画室的学习岁月，生涯早年阶段的困苦时光，青年时期的苦中作乐，巴黎工作室的数次变更，早期为画作寻找买家的各种尝试，以及第一次在巴黎的展览，野兽派诞生的缘起，与俄罗斯芭蕾舞团的跨界合作，与美国艺术界的接触，还有一生中多次影响了自己绘画风格转向的重要旅行，艺术家生涯的各种机遇转折与挫折，等等。马蒂斯是为数不多创作生涯漫长并且不断创新、不断超越自我，而且几乎在每个阶段均具有前瞻性的艺术家。他漫长的人生岁月见证了现代艺术的兴起、胜利、繁荣以及向当代艺术迈进的初期阶段，见证了多国艺术家齐聚巴黎共同推动现代艺术发展以及巴黎成为世界艺术中心的黄金时代，也同样见证了两次世界大战之后世界秩序与艺术秩序的轮转以及众星的升起和陨落。马蒂斯在言谈之中为我们平铺了一幅幅鲜活画卷，不仅勾勒了其中的诸多起伏，还为此填充了无数饶有兴味的细节。
在马蒂斯开始学习绘画的19世纪末，学院派的教育仍然受到尊崇。在学院的正统教育中，盛行一套选拔严苛的教学方式：基于素描与人体写生，以历史题材为重，把赢得罗马大奖视为终极目标。但彼时，随着管状颜料的发明以及光学理论的日新月异，大批画家开始户外写生并冲破绘画题材的等级划分，传统的美院体制开始面临巨大冲击。印象派便在此背景下应运而生。从外省来到巴黎的马蒂斯并没有考取美院，而是在获得美院教师居斯塔夫·莫罗的同意后，进入巴黎美院画室与其他学生一起工作。在画室中，我们看到马蒂斯等一些年轻人与美院“老古董”之间的对峙，而学生之间也分化为固守学院系统与规则、积极备战罗马大奖的传统阵营以及希望摆脱传统古典油画的新兴阵营。后者虽然也照着人体模特练习素描、临摹古典雕塑，去卢浮宫临摹大师原作，但他们会将目光更多地投向室外与街头，并试图寻求新的绘画方式，革新传统的绘画语言。
20世纪初的欧洲随着市场的兴起，也出现了能够支持艺术家创新的环境。官方沙龙以及官方赞助者不再成为画家事业的唯一出路，随着各类私人沙龙的举办、画廊的开设以及藏家群体的扩展和多元化，艺术家的展示机会增多，售画通道变广，成为职业艺术家的可能性也在大大增加。这反过来助推了众多新兴艺术流派的涌现。同时，随着世界博览会以及相关艺术沙龙的出现，各国艺术家有了向国际社会展示作品的窗口，艺术家的国际化与作品的世界流通成为趋势。巴黎与伦敦成为艺术市场之都，柏林、慕尼黑、维也纳、布鲁塞尔也成为艺术交易的重镇。而远在大西洋彼岸的美国也开始成为现代艺术的舞台。在此期间，艺术家与藏家、画廊主之间的周旋与博弈精彩纷呈。
19世纪与20世纪上半叶见证了法国艺术的黄金时代。作为现代艺术的兴起之地，我们在此看到了印象派等各个现代主义流派轮番登场。与此同时，来自世界各地的画家纷纷来到巴黎求学或工作，他们共同推动了现代主义的兴盛。马蒂斯便是这片璀璨夜空的集体创造者之一，但无疑也是那最闪耀的星辰之一。就在这场访谈进行之际，在二战爆发的影响下，一大批欧洲艺术家为逃离战争而迁往美国，世界艺术的中心也因此悄悄向纽约移动，并随着二战结束，开启了美国艺术的时代。
这篇访谈的弥足珍贵之处在于，马蒂斯以自己的画家之眼、之心、之感受，凭借几十年的绘画经验，向当时的听众、如今的读者们交付了最为真切、深刻也最为敏锐鲜活的绘画体验。他将至为纤细的感受、得心应手的技艺以及作为职业画家遇到的迷惘和盘托出，不失为一场酣畅淋漓的大师讲堂。例如，关于绘画对象的选择：“早上，为了良好地开启我的一天，我必须拥有杀人的欲望，必须有东西可以给予，有能量去释放。当你处于这种状态时，你离开家，突然出现在一个引发情绪外泄的对象面前，你就必须去描绘它。这个对象始终存在。是你的情绪把你和它绑定在一起。为了表达你的情绪，你必须描绘这个对象。”（《第九次谈话》）“当我们在一块纯净洁白的画布上作画时，第一次画起来很简单。画布的白色及颜色的透明为我们提供了便利。透过我们涂上的那一层颜料，画布的白色依然是透亮的。但当我们涂上第二层颜料时，我们便熄灭了所有这些轻微的颤动，画布变硬了，像纸板一样干硬。必须勇敢地再次从这种干硬出发，借助某些极具表现力的色调来战胜这种难看的材质。”（《第九次谈话》）关于草稿，他如是说：“人们习惯于先画一张或大或小的草稿，然后在大画布上打格子，最后才开始绘图，这种程序摧毁了艺术家与其作品之间的关联，这样做与直接作画相比，再也不具备同样的内心冲动了。”（《第八次谈话》）这些话语敏锐而质朴，道尽了画家的肺腑之言。这是身心与画布合一的体验，是一种不得不为之的行动，是康定斯基口中的“心之所需”。
同时，关于画家、作品以及观众的关系，马蒂斯也提出了许多极富启发性的洞见：“绘画是一种交流工具，是一种语言。艺术家是暴露狂。如果你剥夺了他的观众，暴露狂就会双手插兜，扬长而去。”（《第九次谈话》）谈及艺术家的成熟与成长，他说：“我惊讶地在这幅画（人生第一幅静物）中发现了此后自己构思的一切，我不明白为什么自己又多干了十年。在思考过后，我意识到，我在其中发现的，是我的个性。随后我告诉自己，如果我只画了这一幅画，这种个性就会难以被察觉。因为它或许不会得到发展。”（《第一次谈话》）关于如何面对反对者，他这样说：“我并不把自己视作天才。我认为自己是一个试图表达自身感受的人，同时我认为，如果别人不理解，那是因为自己表达得不够清晰。”（《第九次谈话》）这些充满洞见的智慧之语，亦能引发“何为画家”、艺术家的“个性”“创作之本质”等哲思。
在言谈之间，马蒂斯直言不讳地对绘画史中的前辈及同辈做出点评，意见往往直抵本质。他还在谈话中以自身为例详谈了艺术家的人生规划。试图突破传统的年轻艺术家要如何熬过漫长的无人问津期？在理想与现实之间如何取舍？艺术家如何学会与市场打交道？艺术家在成功之后，如何持续推进自己的艺术创作，始终让自己保持艺术更新的节奏与信念？如何安全地度过创作瓶颈期？有志于以艺术为业的人都会碰到的这些疑问与迷惘，马蒂斯都一一经历过，并且在这些访谈中娓娓道来，不带一丝倨傲与浮夸。
二、解读光与色的“门径”
“光”与“色”，是谈论马蒂斯艺术时不可绕开的两个关键词，在这本谈话录中，经过库尔蒂翁按主题分章，探讨旅行的《第八次谈话》以及探讨色彩运用的《第九次谈话》彼此映衬，为追索马蒂斯绘画的流变勾勒出了清晰的轮廓，并为马蒂斯成为我们所熟知的马蒂斯提供了解读路径以及来自画家本人的注脚。
马蒂斯一生中经历过多次旅行：从布列塔尼到拥有广阔蔚蓝之海的科西嘉，从毗邻西班牙的法国沿海城市科利乌尔再到阿尔及利亚与摩洛哥；其间还有莫斯科、英国以及意大利之旅；直到六十岁高龄横穿美国到达太平洋上的塔希提。每一处的光线不同，在不同光线映照下的色彩也不同，各处不同的光线均成为马蒂斯作品风格转化的契机。1895年和1896年的布列塔尼之旅奠定了其向印象派转向的基础。两年后，马蒂斯与太太去科西嘉岛旅行，地中海强烈的光线给马蒂斯造成了极大的冲击。1904年，马蒂斯的南法之旅与1905年的科利乌尔之旅，则成为马蒂斯尝试新印象派及野兽派画法的契机。而在1906年前往阿尔及利亚的旅行中，他带回了地毯、织料以及瓷器，并在20年代于尼斯创作的一系列作品中将这些物件纳入画面。与此同时，东方艺术也促进了他对自身绘画“平面性”与“装饰性”的思考。1912年和1913年的摩洛哥之旅让他认识到，从印象派画板上挪移掉的黑色不仅是一种色彩，也是一种光线。1917年定居尼斯后，马蒂斯重新回归具象，画面中充满着南法阳光明媚的鲜亮色彩。1930年，他独自经由美国前往大洋洲的塔希提，他在塔希提感受到的无边无际的湛蓝与纯净在他1930年至1933年间为美国巴恩斯基金会创作的《舞蹈》系列中展现出来，画面中的人体简化，线条纯净、简约。这些关乎湛蓝与纯净的记忆还会在其四五十年代的“剪纸”系列里肆意流淌。
在马蒂斯开始学习绘画的19世纪末，学院派的教育仍然占据主流。马蒂斯清楚地告诉我们，正是在1895年的布列塔尼之旅中，自己开始从古典绘画的着色体系向接近自然的印象派用色体系转变，这其中也对应着从室内临摹创作到户外写生的变化。因此，捕捉瞬时变幻的光色印象成为印象派的主要追求目标。诞生于19世纪中期的印象派是古典艺术与现代艺术的分水岭，它依托于当时最新的光学理论，开始注重在画布上研究与呈现自然光。当时的光学理论认为物体的固有色是不存在的，它们的色彩是由光的照射而产生的。在不同的光照下，物体所呈现出的色彩亦不相同。在马蒂斯1895年的《女读者》（图1）中，画面整体还是黄褐色调，光线的明暗强度通过色彩的浓淡来体现，画布呈现出平整、均匀涂抹的光滑质感，体现出古典绘画特有的静谧氛围。而在次年创作的《海滨丽岛》（图2）中，我们看到了印象派青睐的鲜亮颜色，如粉色、红色、天蓝色，它们以笔触、材质可见的方式涂抹在画布上，描绘对象的轮廓由色彩来勾勒与呈现。同时，画布上并没有被颜料全部覆盖，而是露出了多处留白。这样的方式或许在学院评论体系内被视作尚未完成的画作，却成为印象派画家追求即时性、瞬间性感官印象的选择。
1904年，马蒂斯在举办过人生首次个展后，受新印象派重要理论家保罗·西涅克之邀，携家人前往其位于南法度假圣地圣特罗佩的别墅度假。马蒂斯在此运用新印象派的创作方法完成了《奢华、宁静与快意》（图3）。新印象派或者说“点彩派”采用笔触分割、原色并置的手法，眼睛将自动根据这些细小的色点产生视觉上的调配与混合，而不再使用轮廓线划分形象。不过，马蒂斯很快便放弃了新印象派的手法，因为对于他来说，画作中的所有颜色不应存在“主次之分”，它们“应如同奏响一曲美妙乐曲和弦中的不同音符”。同时，马蒂斯认为点彩派科学、准确、严谨的用色在表达自身情感时弱点明显，色彩的使用范围有限单一，他希望能够更为自由地使用色彩，色彩不必是对客观对象的写实描述，而要成为能够传达自身情感的载体。此外，分割笔触的手法在他看来有损线条、轮廓的顺畅与优雅。但需要强调的是，新印象派的纯色色块并置以及平涂方式则被马蒂斯沿用，这尤其体现在次年的“野兽派”展览上。
1905年夏天，马蒂斯和妻子以及好友安德烈·德兰来到临近法国西南边的西班牙海滨小城科利乌尔度假。正是在这里，马蒂斯的艺术生涯发生了重要转折。同年10月，在巴黎开幕的秋季沙龙上，马蒂斯展出了六件油画与两件水彩，在同一展厅里，还有安德烈·德兰以及莫里斯·德·弗拉明克等人的作品。这些画作因大胆直接、浓厚强烈的对比色使用而被艺术评论家路易·沃克塞勒戏称为“野兽”。
例如创作于1905年的《科利乌尔室内景》（图4），马蒂斯使用了大量红、绿对比色与大面积的平涂色块，在同一面墙面上有粉色、蓝色、绿色，床的下部则由蓝、黄、红等视觉冲击力强的色彩构成。由此，马蒂斯已经彻底脱离了学院派通过色彩深浅来表达光影的传统手段，改用色彩组合来进行构图并组织空间，不给自己悔改的余地。他既不像印象派那样表达自然光影留下的即刻印象，在物体轮廓清晰明确这一点上，也与新印象派拉开了距离。马蒂斯将这种创作手法称为“终极笔触”：“画家在表现某个物品时，必须下定决心选定一种色彩，并且禁止自己回头重复使用这种色彩，他必须涂上第二种色彩，然后第三种、第四种，下笔无悔，不加修改。”（《第九次谈话》）这样的方式无疑是主观的，但保留了画家在面对物品时产生的第一份冲动与情绪，放弃其与客观对象相像的需求，可以专注于画面内部色彩与色彩之间的关系，色彩完全为画家的感受服务。“对我来说，我通过色彩去进行感知。[……]对我而言，一种色彩，就是一种力。我的画作由四五种色彩构成，它们之间彼此碰撞，释放出能量感。我涂上绿色的时候，并不是指青草。我涂上蓝色的时候，也不意味着天空”。（《第九次谈话》）由此，色彩彻底脱离了与客观对象的关联。相比于印象派那样捕捉外部自然的光线，马蒂斯更希望在画布中创造属于自己的光线。马蒂斯这一代人将印象派开启的现代艺术变革又向前推进了一步。
至此，我们接近了西方现代主义艺术的核心观念：逐渐放弃几千年来绘画以“再现”作为创作目标，渐渐摈弃将客观对象作为参照对象，并对其进行忠实模仿，绘画开始转向表达艺术家的主观性，开始注重画面内部的自洽与和谐，传统的构图转化为在画布中构建光影、色调与色块的比例。而这样演变的终点将会是绘画最终成为自足、自主的空间与物件，从而步入完全的抽象。
1914年，马蒂斯创作了《科利乌尔的门窗》（图5），画布中大面积黑色块的使用使得整件画作接近了抽象的边缘。而在同一时期，以康定斯基、库普卡等为首创作的第一批抽象绘画出现，不以“再现”为宗旨，抽象艺术开始取得长足的发展。特奥·凡·杜斯伯格于1930年在巴黎成立“具体艺术”团体，宣告这类不指向客观对象的绘画“不应为抽象绘画”，而应该被唤作“具体”绘画，因为“没有什么比一根线、一块色彩、一个平面更加具体的了”，“一个绘画元素除了‘自身’的意义外再无他意”。1936年，阿尔弗雷德·巴尔在纽约现代艺术博物馆策划了《立体主义与抽象艺术》大展。巴尔将20世纪初诞生的抽象艺术划分为两大趋势：一派是以立体派、建构派、蒙德里安等为标志的几何抽象趋势；另一派则是以直觉性、装饰性为主，以马蒂斯、康定斯基甚至超现实主义为代表的非几何抽象趋势。由此开启了用形式主义解读现代主义艺术史的先河。美国批评家格林伯格在详尽地研究过塞尚后，将自印象派以来的现代主义绘画革命归纳为“走向平面”以及“媒介自律”两条原则，从此将形式主义理论与现代主义紧密结合起来。
然而，在20世纪10年代艺术界开始向抽象迈进之时，马蒂斯却在1914年以后转向了在许多人看来更偏传统的路径。1951年马蒂斯在美国纽约现代艺术博物馆举办个人回顾展之际，形式主义理论的集大成者格林伯格却并未对此表示遗憾，反而颇为赞赏：“他可能已经离开了通往抽象艺术的光明大道，放弃了壮烈的冒险，但这并不是人们所以为的轻松。他开始以一种新的微妙方式作画，随着他对传统绘画方法掌握程度的提高和加深，传统被这种微妙照入了新的光芒。作为用纯色构筑形式的坚定拥护者，马蒂斯在此则展示了光影明暗法仍然可以达到的高度，以及这种明暗法如何有助于现代构图中所需要的张力。正如在1914年和1918年之间，他展示了黑色和灰色如何有能力接近原色的平涂色块所创造的效果一样。”
彼时，色域绘画正在兴起，作为这一流派的知名理论家，格林伯格的这段话无疑彰显了他与马蒂斯之间的共同关照，并为“色域绘画”找到了欧洲绘画的源流。色域绘画是20世纪五六十年代于美国兴起的一个重要的抽象绘画流派，作品以鲜艳的大幅平涂色块构筑空间、取消绘画深度感为特征，是对以波洛克为首的“行动绘画”的回应，色彩在此成为“绘画的主题自身”。此外，色域绘画的重要代表人物之一罗斯科自称深受马蒂斯的影响，还专门创作过一幅《向马蒂斯致敬》（图6）。如果我们再回过头来看马蒂斯的《科利乌尔的门窗》，确实体现出与色域绘画相似的特质。
然而，马蒂斯一生从未想过迈入纯粹的、摈弃客观物象的抽象，他在绘画中所要追求的，是打破绘画深度的“平面性”，思考绘画的“装饰性”。其实早在莫罗画室求学之时，莫罗评论马蒂斯：“您这是在简化绘画啊！”这句话已对马蒂斯的未来走向有所预示。不过，抽象虽然不是马蒂斯的志向所在，但他在解构西方绘画传统、革新“何为绘画”观念上做出的深刻思考和实践，却的确为美国抽象绘画及此后当代艺术的发展提供了启发。
三、简化绘画的“启示”
库尔蒂翁与马蒂斯的对话发生于1941年，在此之后，马蒂斯还有长达十余年的创作期。因此，它为追索马蒂斯晚年作品的发展，以及回望其一生绘画风格、定格其创作理念提供了宝贵思路。
首先是重色彩而轻素描。以素描为重还是以色彩为重？这是欧洲绘画史上一个几百年来的命题，并在数世纪内反复出现：文艺复兴时期，体现为以米开朗基罗为首的佛罗伦萨画派与以提香为首的威尼斯画派之间的对峙；17世纪表现为普桑与鲁本斯的阵营之争；而在19世纪则反映在德拉克洛瓦与安格尔拥护者的对立上。“素描”与“色彩”之争，本质上都是古典与现代之争。而马蒂斯无疑站在了“色彩”一边。必须强调的是，马蒂斯此后一生中看似“笨拙”“童稚”的绘画，实则是在掌握了繁复之后有意识的简化与创新。马蒂斯不仅拥有扎实的素描功底，还有大量临摹经典原作以及去街头捕捉人物瞬间动态与神情的写生经历。他的线条精准流畅，对于人体结构以及体块比例的把控，并不亚于古典大师。
文艺复兴时期，西方绘画的一个重要进步，就是在二维绘画平面上呈现三维，试图再现真实的空间。而马蒂斯对于绘画空间感的突破，首先在于取消绘画的景深，他试图将三维空间的绘画变成纯粹的装饰性平面。以他的名作《带茄子的室内静物》（图7）为例：
我们看到，画面中布满了具有装饰与平面意味的物件，如屏风、桌面、斜倚的镜子等，而墙壁与地面的花纹连成一体，进一步加强了这种平面感。与此同时，在这幅画中，画面正中桌子的透视刻意追求错误的笨拙感，而左边镜子所反射的也不是桌面上的真实场景。在这个画面中存在许多不同窗口的嵌合：左上角的画框，左侧的镜子，画面上方的门，画面正中的屏风，以及右边的窗外风景。每一个窗口呈现出的都是不一样的风景与空间，目光拥有了游移的多种可能。画作中的物件不再具有等级区分，画面的核心位置不再是视线的聚焦点。因此，马蒂斯打破了画面按照透视法呈现并拥有主次之分和最佳观看点的理性化空间。西方绘画的经典观看秩序由此被搅乱。这幅作品可以视为马蒂斯对绘画“平面化”思考的巅峰之作，此时，距离野兽派时期仅仅过去六年。
1917年，马蒂斯定居尼斯，在此后长达十余年（至1929年）的创作中，马蒂斯回归具象以及风景画题材。却因画风柔和甜美，时常被人批评抛弃了早期的先锋特质。然而，在不被理解的背后，实际上是马蒂斯继续推进其平面化与装饰化的创新努力。他想要探索的是“如何在平面空间里嵌入三维立体的人体”。这一探索会在之后的创作中找到回响。
1930年，马蒂斯受美国巴恩斯基金会邀约，为一面拱顶墙面创作大尺幅壁画。此后三年间，马蒂斯完全专注于这件作品的创作，成为与此前创作阶段的一个分界点，库尔蒂翁与马蒂斯对此进行了细致的交流。这件作品也是一次挑战：马蒂斯需要放弃架上绘画，第一次尝试在建筑空间内作画。在创作之初，马蒂斯将画笔绑在一根芦苇上进行作画。此时，形式与细节已经不再那么重要。然而，在创作第一版（图8）后，马蒂斯并不满意。在随后一版中，马蒂斯开始借助剪纸进行构图，马蒂斯先是在灰、蓝、红、黑的色纸上剪出大小不一、形状不同的色块，随后把它们平铺在地面上，自己则在远处指挥助手移动、重置、组合色块，直至达到他所认为的平衡，以此创作了更为接近终版的第二版（图9），但因为尺寸不合而再次放弃。进一步调整之后，观众如今看到的第三版（图10）便诞生了。在第一版中，舞者的身体还具有明暗阴影，而在接下来的创作中，马蒂斯彻底摈弃了绘画性，走向了完全的平面性。在后两版中，马蒂斯借助剪纸来构图，其拼贴色块的方式与早年野兽派中“将色彩视作一种力”的方式一脉相承，只不过原来仍有质感与深度的颜料色块变成了色彩匀称的剪纸平面。在这里，塑造形式变成了拼贴符号。
在完成这次谈话之后，马蒂斯经过一段时间的休养，1943年在《爵士乐》中开始创作他的首批“剪纸”系列作品。也就是说，剪纸不再仅仅作为构图的手段，而是作品本身。素描与色彩的关系似乎在剪纸这一行动中得到了和解。“我不再是先勾勒出轮廓，再往里填充色彩——它们会彼此改变——我直接在色彩上素描，色彩因不需被迁移而更为准确。这种简化确保了两者之间融合的精准度，它们合而为一。”[2]马蒂斯用剪刀在水粉纸上剪出想要的形状，再将这些色块一一贴到白色画布上。在他的眼中，剪纸不是对油画或架上绘画的“背弃”，它们是“对等的”，剪纸也不该被用作“习作”，因为它不是“起点”，而是“终点”。马蒂斯关心的命题仍然与绘画一致，或许在剪纸中，他得以达到简化的极致，凝练出绘画最本质的几个元素：平面、色彩、形式与空间。
1948年至1951年，视力已经不甚明晰的马蒂斯直接在彩纸上剪出形状，创作了被其视作一生“总结之作”的旺斯教堂装饰。他的创作越来越简洁。而在其人生尽头的《蓝色裸体》系列（1952）（图11）中，马蒂斯在蓝色水粉纸上剪裁出构成女性身体部位的色块，再将它们拼接在一起。人物四周没有轮廓勾勒，人物的轮廓线是由背景（即画布）的白色来呈现的；同时，马蒂斯延续了巴恩斯基金会的作品《舞蹈》对于空间的想象与运用，将空白全部调动起来，邀请观众的目光在空间内逡巡、探索。不过不同于那个拥有黑蓝红背景的建筑空间，这里的空间是空白一片，这些画布作品的尺寸也都较小。美国极简主义抽象画家弗朗克·斯特拉认为：“当我们没有站在画作前想象它们的时候，我们总以为它们拥有许多空间。”这种对于绘画比例与尺寸感的思考将会令色域绘画以及极简艺术家们获益匪浅。
此外，画中的女性右腿盘腿而坐，左腿挺立，整个身子躬身向前，右手臂弯曲抬起放置脑后，左手则去触碰盘到身后的右脚。马蒂斯构想了一个如此繁复的身体姿势，似乎是在回应20世纪20年代尼斯时期“如何在平面空间里嵌入三维立体的人体”的挑战。因为此处的人物虽然用的是平面的彩纸，但却成功地塑造了一种立体饱满的感觉：平面与立体在这里达到了完美嵌合。这或许是马蒂斯在生命尽头，为自己穷其一生的绘画探索交上的一份答卷。
马蒂斯是现代主义的大师。他绘画革新的基础来源于欧洲传统古典绘画的深厚传统。这位沿着塞尚开启的现代主义绘画之路继续求索的先锋者，在晚年默默遥望当代艺术在大洋彼岸兴起的同时，也收获了来自他们的热烈推崇。罗斯科认为他是第一位思考平面的艺术家；波普艺术家汤姆·维森尔曼认定马蒂斯是“自己最为崇拜的艺术家”；极简主义代表艺术家唐纳德·贾德认为“马蒂斯无疑是20世纪最好的艺术家”；安迪·沃霍尔想要“成为马蒂斯”；另一位波普艺术的代表艺术家罗伊·利希滕斯坦则指出：“每个人都不同程度地受到了马蒂斯的影响。”马蒂斯将绘画简化至其最本质的元素，弗朗克·斯特拉用一句“你见到的即你所见”抛弃绘画所有的指向性，将现代主义的形式主义推向了逻辑链条的终端。这句话在为极简主义提供绝佳注脚的同时，也为西方绘画或者欧洲艺术传统走到尽头做出了昭示。后来在美国大陆，大地艺术、概念艺术等艺术运动陆续兴起，开辟了与欧洲艺术传统相偏离的崭新视野。从这个意义上来讲，在马蒂斯身上，我们既看到了一个时代的终结，也见证了另一个时代的开启。
结语
从这篇访谈中，无疑还可以衍生出诸多命题：艺术家与画商、藏家之间的互动以及多方角力如何影响艺术家的创作；《第七次谈话》中谈及了马蒂斯与俄罗斯芭蕾舞团的合作，因此，马蒂斯的舞台布景、服装设计与舞蹈动作的结合，也不失为一种探讨角度；当然，马蒂斯不满于库尔蒂翁对于访谈的编排，也可以牵连出艺评家谈论艺术创作合法性的问题。本书若能为国内马蒂斯的研究打开一些新思路或提供新资料，译者即深感欣慰。访谈中涉及的信息量较大，译者虽心怀敬意、力求完善，但难免存在疏漏与不足之处，还望读者朋友们不吝指正。
感谢张博先生的邀请，才让我得以走进一场如此美好的审美旅程。2020年8月，在我应下翻译邀约时，巴黎蓬皮杜中心纪念马蒂斯诞辰一百五十周年的大展《马蒂斯：宛如一部小说》正在进入最后的筹备阶段。令人遗憾的是，展览开幕仅八天后，法国政府因严峻的新冠疫情形势，不得不宣布实施第二轮全法封禁。展览也因此一直空置在博物馆的六层大厅，直至展期结束。
封禁伊始，我前往巴黎西北郊瓦兹河谷省的法国友人家中避难，这本书的翻译工作因此适得其时，陪伴了我整个封禁时光。瓦兹河谷省毗邻诺曼底，植被茂盛、水域广布，曾是印象派钟爱的写生之地。进入深秋后，挺拔的树木上叶片的色彩层次逐渐丰富，并随着寒气逼近而日渐凋零。进入12月之后，每天下午三点半天开始暗下来，四点则天色近乎全黑。野外时常雾气氤氲，稀薄的空气与冬阳弥漫在迷蒙的原野，秃颓的枝丫在天空勾勒出轮廓，广阔的天际线外时而出现像我这样的漫步者身影，目之所及之处仿佛都能框出一幅幅印象派画作。这样的无边漫步仿佛在重温艺术史上的伟大创新——这也是马蒂斯绘画变革的起点。马蒂斯丰富、充满趣味的叙述，让人得以回顾19世纪末20世纪初的艺术现场，感受到伟大如马蒂斯在自己年轻时也经历过的迷茫与窘迫。谈论旅行的那一章节则让处于出行限制下的我得以遥想塔希提与蔚蓝海岸的湛蓝如洗，遥想20世纪初美国摩天大楼的高耸入云。跟随着他的讲述，我得以排解许多因季节、疫情以及封禁所带来的抑郁心情。
在本书最后校对之际，由于种种原因，即将在北京尤伦斯艺术中心揭幕的中国首次马蒂斯大展因法方暂停出借画作而无限期推迟。在写下译后记的时刻，冲突尚未结束，西方与俄罗斯的双边制裁愈演愈烈。马蒂斯在法国沦陷的1941年完成的这份对话，也由此产生了新的现实性，更会让人读出一些深远的意味。与此同时，新冠疫情依旧在全球蔓延，未曾停歇。全世界都处于高度的不确定性之中。然而，“马蒂斯的色彩足以照亮至暗的人生处境”——我愿援引塞尔日·基博在法文版序言末尾的这句话，作为对我们当前世界的期许与慰藉。只因我相信，艺术可以抚慰人心，而马蒂斯的艺术则超越时代。
最后，我要向尽心校订的张博先生以及责任编辑张引弘女士致以最诚挚的感谢。
张慧
2022年7月写于巴黎
（文章原载于《外国文艺》2022年第6期）
[1]Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art.该书首次出版于1972年，其中收录了马蒂斯1908年至1953年间撰写的全部文章以及与朋友之间的往来通信等文字资料。
[2]《Propos rapportés par André Lejard》, Henri Matisse, in Écrits et propos sur l'art, Hermann, 2014, p.243.