二、“朦胧诗”的语言转型：后“文革”时代的日常生活渴望

“朦胧诗”之所以“朦胧”，根源便在于它的语言特性，在于它实现了一次语言转型。正是朦胧诗的出现，改写了汉语新诗的发展方向，也影响到了我们今天对当代汉语新诗的阅读、理解与评价。正如我们现在都能忆起的，实际上，“朦胧诗”的“朦胧”一词，首先就是由于语言的感觉而起，“懂”与“不懂”，成为“朦胧诗”被争论的中心问题(8)。但是，“语言”并不是简单的孤立行为，它背后是整个历史演化的必然结果。只有理解了语言与历史之间的关联，才能正确地理解朦胧诗以降的当代汉语新诗。

这就促使我们不能忘记，朦胧诗歌的发生非常重要的一点是，它有一个“文革”地下史。尽管这个“地下史”不是唯一的和独立的，只是整个“文革”时期“分裂的文学世界”的组成部分，但是它核心的意义在于，“写作与他们的生活具有在另外时间不同的关联；甚至可以说就是他们生存方式的重要构成”(9)。这意味着后来被笼统而不太准确地被称为“朦胧诗”的诗歌类型，从一开始就不仅仅是诗歌内部的单纯事件。它以否定或疏离当下政治的方式，嵌入到一个时代的变革中。作为当代诗歌史和整个新诗史的一部分，朦胧诗的地位已经没有太多疑问。区别在于，我们准备如何去肯定它。朦胧诗和它的时代的异质性在哪里呢？朦胧诗最根本的特点在哪里呢？如果这个问题太大，也许我们可以换一个问法：朦胧诗是由一些什么样的诗歌构成的呢？

（一）两种类型选本中的两类朦胧诗

许多人对朦胧诗的认同仍保持在关于1985年版的《朦胧诗选》(10)的记忆里。在2002年，孙琴安选评过一些朦胧诗文本，分三册也即三个主题：漂泊、沉思、恋情（孙琴安：《朦胧诗二十五年》，上海社会科学院出版社，2002年）。这本书的选择很大程度同1985年那本书保持了一致，而且它所采用的三个主题词，把朦胧诗抒情化了。通过这种编排，朦胧诗在保留其时代风貌的同时，也被赋予了一种个人化的记忆色彩。借助于这样的视角，在一个特定年龄阶段的人群里，朦胧诗的社会意义被小心谨慎地保留下来，混合了个人的理想和对社会隐蔽的盼望。这套书有较明显的市场期待，它设定的主题表明，朦胧诗在普通读者那里确实包含了不那么突出的、但又实际存在的对一种理想主义色彩的时代的想象。

另一方面，朦胧诗在专业研究者的眼光里，显示出了特别不一样的面目。洪子诚和程光炜编选的《朦胧诗新编》（长江文艺出版社，2004年）比较大规模地替换了1985年选本的对象。这很快成为一种共识。在十多年前出版的杨克、陈亮编的《朦胧诗选》（中国青年出版社，2009年）和海啸编的《朦胧诗精选》（黑龙江科学技术出版社，2010年）两个选本中，尤其是在前一选本中，比较完整地保持了洪子诚、程光炜选本的基础性框架。这表明学术界内部对朦胧诗核心对象的认定，达成了基本的一致。

洪子诚、程光炜选本的突出特色在于，在过去近20年的朦胧诗研究基础上，删除了部分在历史发展过程中逐渐失去历史意义的诗人及其诗作，加进了在“文革”期间即已发生的、尤其是“白洋淀诗群”和《今天》杂志上的诗人及其作品，以至于有研究者认为，“朦胧诗”这一名称本身就是个错误，应该以“今天诗派”这个概念来取代“‘朦胧诗’这个畸形的命名，但似乎总是于事无补”(11)。暂时撇开这种观点是否更为准确的价值争论不谈，我们认为，这种追认和重新确认，坚持了将朦胧诗更紧密地同它所赖以产生的历史语境联系在一起加以判断的理论立场(12)。

不过这两类选本仍有不少共同之处，即都将北岛、舒婷、顾城、杨炼、江河等诗人看作朦胧诗的代表性诗人。这种延续性既有对朦胧诗内核的体认，也有对朦胧诗作为一个历史现象尊重的一面。这样，我们可以在诗歌史现象的意义上把朦胧诗看作一个整体。

但是，无论是按照分类的眼光去透视一种历史的整体存在，还是单纯从公认无疑的核心诗人群体的角度看，朦胧诗歌作品之间的差异也是非常明显的。为了更好地理解朦胧诗，在这里尝试着对朦胧诗加以类型区分。我们可以把被后来的选本没有收录的朦胧诗看作一极，而把白洋淀诗派、今天派等所代表的一类看作朦胧诗的另一极，由此形成一条关于朦胧诗群体的虚拟轴线，根据这个轴线，我们可以更仔细地对不同的朦胧诗人加以分析。

（二）温暖和忧伤的交织：消融在日常生活的朦胧诗

洪子诚和程光炜编选的《朦胧诗新编》不再收录诸如傅天琳、李钢、邵璞等人的作品，其重要的原因在于他们的作品在今天看来已经不再构成一种历史的困难，因为它们所描写的问题已经通过一种正常的日常生活得到了解决，它的朦胧消融于其中，不再让人激动，不再让人觉得朦胧。但是，当初它们怎么被认定为朦胧诗的一部分呢？

如傅天琳的名作《梦话》，写的是一个曾经缺少母爱的母亲对儿子的母爱：“你睡着了你不知道／妈妈坐在身旁守候你的梦话／妈妈小时候也讲梦话／但妈妈讲梦话时身旁没有妈妈。”(13)感情非常细腻的母亲形象跃然而出，其中充满了温暖，也充满了淡淡的忧伤。这个母亲对孩子的爱并不是建立在传统的、对母爱的单向性付出的理解基础上，“如果有一天你梦中不再呼唤妈妈／而呼唤一个陌生的年轻的名字／啊　那是妈妈的期待妈妈的期待／妈妈的期待是惊喜和忧伤。”我们看到这位母亲对自己的孩子的独立性充满了期待，虽然她仍无法摆脱那种“忧伤”的感觉，但是它还是呈现了一种非常温暖的日常生活情境。容易被今天的我们忽略的是，在那个时代，这是一个全新的母亲形象。它向我们还原了一个真正的母亲，她是非隐喻的，指向个体和个体关系的：母亲是孩子的母亲，孩子是母亲的孩子。在这里我们看不到庞大的隐喻体系：母亲作为国家的一种形象，孩子作为这个国家的子民的象征。在这首诗中，语言恢复了它的日常生活特征。

这样的解释实际上强调了此类诗歌与其他类型的“朦胧诗”相同的历史语境。从“文革”走出来的中国，充满了回归人性的渴望。对普通日常幸福生活的追求，在那一特定的语境下也获得了思想解放的意义。对政治和革命书写本身的回避，偏离了此前所形成的阅读和理解习惯，因而客观上造成了一种朦胧的色彩，进而被认为是一种“朦胧诗”。其原因就在于，就那时的语境而言，“祛‘革命文学’之魅则是新时期文学获得自身合法性的基本前提和基本策略”(14)，从这个意义上，我们才能理解为什么傅天琳这类书写个人生活、个人情感的作品，能够被看作新时期的主流文学的一部分、能够被看作朦胧诗的一部分。在当时反对朦胧诗的读者看来，这类诗歌和朦胧诗的其他部分一样地怪异、难懂，因为它们书写的是和革命不一样的东西，其象征体系、语言风格和过去几十年的文学作品和诗歌非常不同，难以习惯和接受；而在欢迎朦胧诗的读者看来，这类诗歌和北岛、舒婷等人的诗一样，具有非常真实和迫切的历史效果，即有助于彻底摆脱高度政治化的生活。从这个角度看，这类政治色彩最弱的朦胧诗，恰恰证明了朦胧诗作为一种整体最核心的内涵：在一个特定的历史时期、在刚刚走出高度政治化的社会氛围里，人们多么渴望彻底地摆脱既有的轨道。哪怕是简单地回到对于亲情和爱情的描述之中，也被看作是一种激动人心的思想解放运动的一部分。

然而随着语境的变化，国家的政治生活同普通的家庭日常生活不再构成一种紧张关系。相反，国家政治生活的目的开始朝向建设温暖富足的普通的日常生活的一边。在这样的情形下，傅天琳之类的朦胧诗歌不再朦胧。其他如在阎月君等编选的《朦胧诗选》中占有较重要位置的诗人李钢，他的几首作品独具特色地描写水兵生活，在当时令人印象深刻。我们也可以同样地把这类诗歌放在同日常生活的温暖关系中加以考察，它们在今天的被忽略，不是由于诗歌本身的原因，同样是因为它们作为日常生活温暖的一部分消融于其中了。

当我们重新来审视这类朦胧诗歌的文本时，由于它所依赖的语境发生了重要的变化，它所包含的历史渴望已经得到了实现，因而可以在一种严格的眼光下将它们从现有的朦胧诗的谱系中暂时忽略出去(15)。

（三）自始至终的怀疑与追问：指向历史深处的朦胧诗

然而，并不是所有的诗人及其诗歌从一开始就相信日常生活的幸福可以完全随着政治导向的改变而获得恒久的保证，尽管它们的最终目标仍然是对日常生活的幸福的追求。

这就产生了另一类朦胧诗歌诗。它们的怀疑精神直指刚刚过去的历史的深层结构，而不是仅仅停留在对这一历史时段的反思和控诉上。它们试图揭示出历史伤痛的根基所在，甚至它们把批判的锋芒进一步指向作为历史的一部分的自身。它们用非常个人化的抒情或象征性的语言，突出了一种不同的思想内涵，从而构成了非常不同的内容指向。如果说傅天琳之类的朦胧诗通过对政治生活的空白性沉默，实现了对日常生活的迷恋和充分的肯定，那么，这一类朦胧诗歌则不但批判了一段特殊的历史，而且还包含着一种对傅天琳式的充分肯定的深深怀疑。这类朦胧诗歌依我看来不妨以黄翔的诗歌和田晓青的诗歌为激烈的代表。

从现在所标示的写作时间看，黄翔的诗歌写作甚至要早于朦胧诗公认的前驱食指的作品。在同后者著名的作品《这是四点零八分的北京》、《相信未来》一样均写于1968年的《野兽》(16)中，黄翔表达出来的悲痛、绝望和反抗的力量，甚至比食指的这两首作品更为深刻：

我是一只被追捕的野兽

我是一只刚捕获的野兽

我是被野兽践踏的野兽

我是践踏野兽的野兽

前面两句采用了叠加的强化手法，“一只被追捕的野兽”，进而到“一只刚捕获的野兽”，包含了一种时间上的省略，暗示了一种突然而猛烈的压迫感，第三句用非常不平衡的节奏“我是——被野兽践踏的——野兽”，表达出极其沉痛的痛苦和悲哀，但是，这还不是最痛苦和最悲哀的，最痛苦和最悲哀的是第四句对以上结论的否定，而这种否定句保持了相同的句子结构：“我是——践踏野兽的——野兽”。句意相反，而句型相同，二者之间的反差呈现出剧烈的荒诞感、绝望感。接下来他写道：

一个时代扑倒我

斜乜着眼睛

把脚踏在我的鼻梁架上

撕着

咬着

啃着

直啃到我仅仅剩下我的骨头

这一段用非常具体的动作描述，细节化地展示了伤害的过程。这一系列动词的主语都毫不隐讳地指向“一个时代”，不过这只是《朦胧诗新编》的版本，目前能看到的很多网络版本这个词则是“我的时代”。意思上二者并没有太多的差别，但是后一版本则更强调“我”和“时代”的关系，“我的时代”包含了对于时代曾经有过真心的认同或至少是有所期待，因而最终被伤害的感觉更强烈，所包含的荒诞感和绝望感就更加明显。尽管这样，黄翔的诗歌在结尾仍然保持了一种带有反抗意味的希望感：

即使我只仅仅剩下一根骨头

我也要哽住一个可憎时代的咽喉

这段针对上一段而来，充满反抗的意味，同时也怀着一种“胜利的”渴望。但这种“胜利”的可能性有多大，诗歌显然没有太多的把握，它只是表明了一种姿态，一种个人坚决反抗到底的决心。但它也仅仅是一种个人化的行为罢了。正因为它没有更可靠的保证，因而这种决心非常容易再度沦落为一种更彻底的绝望和痛苦。

田晓青的部分作品堪称这类朦胧诗最激烈的一例。田晓青的诗歌常常沉浸在没有明确指向的忧伤情绪中，如果说在他的诗歌中可能存在什么答案的话，那么这些答案就是“陌生”、“寂寞”、“失去”、“欺骗”、“虚构”，以及“死亡”、“鲜血”等这些词语。这些词语在主流意识形态的语言体系中经常会被用于叙述革命自身的斗争与牺牲，但是在田晓青这里，它们变成了极其个人化的语言。它们很可能在努力地压抑或回避它想要说的内容，仅仅把自己呈现为一种个体情绪化的表达，增添了非常难以清晰解释的朦胧色彩。田晓青在《虚构》(17)中这样来表述他对生活于其中的世界的感受：“空旷的世界／充满着回声、阴影和谣传／永远是黄昏／以及阳光都在腐烂／变成磷火／变成为死者引路的灯盏／而血却是新鲜的／它谎骗着，发出腥气/似乎比生命更真实。”这首诗里的世界没有什么真实的内容，即使是“阳光”也都腐烂成为“磷火”，它不再照耀生者，仅仅为从生的世界里离去的死者引路，它就是“谎骗”的象征。然而从醒过来的被谎骗者的眼里，它就是这个生存的世界的真实面目。

这类朦胧诗因而表现出决绝的、永不妥协的姿态，完全颠倒了固有的象征体系，变得疯狂和不可理喻。田晓青比许多“今天派”的作品实际上走得都远，他的语言经常都在同以往的象征体系形成尖锐无比的对立。即使到了现在，我们这些仍然在潜意识里熟悉那些象征体系而不自察其为象征的读者，在接触到田晓青的诗歌的时候，其实都非常难以适应他给那些常见的词语所添加进去的个人意识和体验，这种个人意识和体验太彻底了，彻底到像一个完全陌生的世界，而他的诗歌想要述说的是：这个陌生而又恐怖的世界正是我们所生存的世界。在这个意义上说，田晓青的诗歌在他的同代人中可能是最“朦胧”的一个，他的诗歌所传达出来的感觉如果被理解为一种幻觉可能会比较合适，这其中包含着与他同时代的诸多其他诗人的不同。

田晓青有一首非常重要的作品《罪行》，但这首诗在洪子诚编选的《朦胧诗新编》中没有收录。这首诗可能是在众多早期朦胧诗作品中最难理解的一首，因为这首诗所说的“罪行”太难把握了，我们几乎很难断定它的所指对象和叙述主体。再加上历史线条的复杂化和叙述时间的暧昧，为理解这首诗带来了重重的困难。其中的每一个关键词，都借用了以往的语言象征体系，但其中包含的内容却已被置换。正是因为这些词语所包含的象征指向在这里被抽空以及重新被填充、并且又保留了其语言形式，所以阅读和解释这首诗像一个猜谜行为：

你是你想象中的凶手

是这个世界的救星

你来晚了

带着过期的判决

“你”的身份一开始就无法确定，“凶手”和“救星”怎么可能同时施之于同一个人？“判决”到底是针对于谁的？一个“凶手”有资格判决别人吗？而一个“救星”又为什么不去拯救而是去“判决”？这些疑问不可能在既有的诗学象征话语体系、甚至是在我们正在发生的日常生活的用语体系中得到回答。要想寻找答案，必须完全抛开这些词语既有的象征指向，必须完全抛开这些词语在日常生活层面上的意义。只有抛开了这些，这首诗所包含的矛盾内涵才会豁然开朗。

如果这样曲折的论述显得和这首诗本身一样晦涩，那么这两句诗也许可以提供一点清晰的说明：“而美和永恒／则早已成为缺陷。”也许作者曾经盼望过，或者说他的评判标准依然是我们可以理解的“美”和“永恒”这些具有普遍意义的词语。所以，他才会在结尾可怕地显示出历史的荒凉和虚空性：

你走偏了

在这个世界上

你的全部罪行

仅获得了临床的意义

这里的“罪行”终于“明确地”指向了自身，但当它指向自身的时候又获得了一种崇高的牺牲感和救赎感。然而荒诞的是，这种牺牲感和救赎感毫无意义，它既不能向他人证明自己是崇高的，又不能带给任何他人以拯救：“仅获得了临床的意义。”“临床”在这里既指向自己：被判断为病人；又指向他人：这个病人的被指认成为“我们”是一个“正常人”的标志或标准。或者说：他是一个病人，所以我们是正常人；质言之，当我们被告知他是有罪的人，所以我们被治愈了，我们没有罪了。他的被判定或者他的被治愈，意味着历史不再有任何罪行，有罪的是那个“临床”的特殊个体，而不是也在历史中的我们自己。我们的罪行由此获得了解脱。

但是这是真的吗？当我们把这首诗作为一个整体再次加以阅读时候，我们就被田晓青的诗歌留下的巨大的历史疑团所笼罩。在这首诗的叙述中，我们每一个人深陷于其中，因此，每一个人因为对自身可能理应承担的“罪行”的否认而卷入历史黑暗的深处。或者说，那一段历史之所以不会消逝正因为我们都在如此。正因为我们对历史本来面目的浑然不觉，才导致了历史依旧还是它自身。

傅天琳式的朦胧诗在今天读起来依然那么温馨、动人，它们曾是历史的一部分，在那样的历史转折的时期，它们曾充当了历史的见证，加入了历史转型的过程，负载了人们对新生活的期盼，为历史的崇高形象还原为日常生活平凡而幸福的普通形象做出了贡献。在这个意义上，它们当仁不让地就是朦胧诗的一部分，它们构成了朦胧诗最柔和的一极。

如果历史的书写及其实践能够在那个时期就彻底地完成其自身的转型，如果历史确实给予所有人的普通幸福以持久的保障，那么所有的朦胧诗及其后续的流派与作品都可以在那个时候终结。但是有另一类朦胧诗，它们对历史的进程及其原因持不太一样的认识和看法。它们在不断地追问历史的内在图景，追问我们自身在历史的过程里面扮演了一个什么样的角色，使得历史仍然在一定的程度上没有消失。它们对历史始终保持着不同于普通人的感受和感知，在它们的体验和叙述里，历史至今仍然在某种层面上以某种方式延续和重复着。它们对这种延续和重复保持着痛苦的追问。在它们看来，生活并没有因历史困难的解决而一劳永逸地获得我们所想要得到的幸福保证。或者说，生活的幸福在许多时候是可疑的和暂时性的浮动。因此，在这种视野下，在这种历史的持续性情境里，它们被认为是依然保持着强烈朦胧性的朦胧诗。我们当代的诗歌写作及其构成的当代诗歌史，据此而在它所展示的历史深层层面上前行和思考。由此，朦胧诗从大众化的诗歌运动和现象转变为极其个人化的和小规模的专业性行为，并持续地进入到以后各个不同时期和流派的诗歌写作中，有时甚至是以被否定的形式构成它们隐秘的资源。“进入20世纪90年代之后，随着更加深刻的社会转型与历史变动，‘朦胧诗’所呈现与积淀出的艺术价值原型在更深层次上得以贯彻与展现。”(18)正是这种历史的延续性，让我们深刻地意识到：这类朦胧诗构成了朦胧诗最坚决的、最牢固的一极。当我们把朦胧诗划分为这相对的两极的时候，我们会更清楚地看到朦胧诗作为一个整体其实包含着复杂的面目。

通过对“朦胧诗”两极形态的讨论，尤其是其“晦涩类”语言型的文本分析，我们可以初步得出结论说：朦胧诗的语言革命是一场势所必然的结果。这场语言革命是对历史意识内容本身的一次容纳，它既是语言的，也是历史的；它既是文本的，也是社会的。正是在这个意义上，朦胧诗以降的当代汉语新诗，都必须接受这一命运和遗产，都必须在语言的层面上呼应着历史的巨大变迁。要想理解当代汉语新诗，也就必须从它的语言入手，从它的语言同历史之间紧密性的关联入手。这就决定了本书所采用的术语、理论立场以及基本的分析方法。