第二节 绘画语言的本质

一

绘画语言是一种可以唤起想象力的语言。

绘画作品带给观众的是一个总的概念的情绪，而最终是让观众自己去创造个体情绪，使观众在自身的阅历、经验和认识的基点上进行欣赏和想象。

人的感觉器官中最为完美和敏锐的感觉是视觉，把观念提供给想象的就是视觉。在人们的想象里没有一个形象不是先从视觉中进来的，绘画是视觉的艺术，绘画艺术是能够唤起人们想象的艺术，绘画语言正是能诱导人们产生想象的语言。

从心理学的角度而言，引起想象有两个原因：一是由直接呈现在人们眼前的事物所引起的；二是在事物形象进入眼帘后，或因心灵本身的作用或因某些外在的东西而被保存在记忆之中。绘画是以形象作为媒介来进行表现的，人们从绘画或者其他类似场合所得到的感观，跟人们曾经直接看见的东西是相同的，这不能理解为人们又重新看见了绘画所表现的那一原来的风景、花鸟或人物。人们只满足于所看见的一般意义上的风景、花鸟或人物，这与在绘画作品中所描绘的东西相同或至少大致相同。因而，想象一旦储藏了若干特殊的观念和形象，人们就可以凭借其想象或凭借其经验去进行扩展、思考和领悟。

绘画语言如何来唤起人们的想象呢？绘画在创作过程中，一般是以三种形式来进行表现的：一种是具象的表现，即真实地描绘对象；其次是通过变形和夸张来进行表现，即按照画家的审美情趣和造型规律来创造形象；再则就是通过抽象来进行表现，即完全按照画家对世界万事万物中最为本质的理解与认识，进行个性化和抽象化的表现。这三种表现形式的绘画都能唤起人们的想象和联想，只不过是达到的感观效果和审美侧重点不同。

写实的绘画，更多的是能唤起人们对形象、情节和事件的感知和联想，这是人类最早对绘画功能和作用的认识。著名西班牙画家委拉斯开兹（Diego Velázquez，1599—1660）创作了一幅奥地利皇后玛格丽特·玛利亚孩童时代的肖像，玛利亚当时还是西班牙的公主。委拉斯开兹通过这幅作品十分入微地把西班牙宫廷的生活场景表现出来。这幅作品对普通人来说，所联想的是西班牙宫廷豪华的场景与奢侈的生活。而对当时的国王所产生的联想也许又不一样，国王对这一幅作品非常珍爱，放置在自己的办公室并经常观看，当有人问及国王对这件作品的看法时，他说：“它会使我想到我们这个国家，想到我们国家与西班牙，想到我们国家与西班牙过去、现在和未来。”

变形的绘画，则更多地是能使观众产生艺术个性特征和情趣的联想。变形手法是画家按照自己对物体、对大自然、对世界的审美标准来进行想象和表现。通常画家把这种表达形象的方式称之为“心理形象”，心理形象是将所有从对象中见到的形象因素经过感受而产生作用，直到把感受转变成另一种更为本质和真实的形象，这种形象与最初的视觉形象已相去甚远，那个最初的形象只剩下画家认为在视觉中最接近自身感受到的那一种形象——绘画的形象便在绘画的夸张与变形的语言中诞生。它依赖于现实形象的特征，而不是该形象的全部。“作为解释爱和美的符号，心理形象是艺术作品中积极的创造性因素。”[11]这里所展示的一切，都是以画家重新建立的美的规则来进行表述的。它排除了一切为真实对象服务的念头，是一种由于能够同时满足画家的视觉感官和心智需要而产生的美的联想，同时这种表现手段使画家获得最大愉悦的意图，这就是想象。想象成为变形手段的核心问题。

另外就是抽象表现的绘画。这种塑造样式在表现物象时，没有掺入任何模仿的因素。它具有固定的欲望形状，使个体形象化为典型形象，并使其典型到扬弃了一切外部事物特征，仅仅剩下最为内在形象的精髓，在画家的冥想中发生作用，同时创造出具有象征作用的抽象符号，并要求画家与之融合，去探求与客体的联合形式。正如德国著名画家马克斯·贝克曼（Max Beckmann，1884—1950）在《我在绘画》一文中所说：

我试图在作品中体现一种观念，这种观念隐藏在所谓现实的背后。我一直在寻找一座桥梁，它能引导我们从“可视的”走向“不可视的”。著名的古希伯来哲学家曾说：“如果你希望抓住那‘不可视的’，你就必须尽可能深入地洞察那‘可视的’。”

我的目标是抓住真实的想象，然后把它变成绘画一一通过现实赋予“不可视的”以“可视”。这听起来似乎矛盾，可却是现实，这种现实就是必须赋予存在着的神秘性以形式。

在工作中给予我最大帮助的是空间的洞察。我必须把高度、宽度与深度转变成一个平面，然后在画面上构成一个抽象的形式。只有这样，我才能在无限的空间中保存自我。我的人物的来去只能听凭命运的安排，我试图摒弃他们那表现上的偶然性，然后固定它们。

困难的是发现自我，是发现属于自我的那种唯一不朽的形式。这种形式存在于人类和动物中，存在于天国和地狱中，共同构成了我们生活的这个世界。[12]

抽象绘画是完全依凭想象来产生语言的述说法则，也完全是通过对作品中抽象形态的想象或者联想来进行观照和解读，抽象绘画语言是极致的想象性的语言。画家在美的联想中来领悟抽象，美的情感是普遍的、宇宙性的，这种自觉与不自觉的联想所导致的抽象的造型和抽象的述说方式是最适合绘画的。这种新的造型观念是无法用自然的或者具体的形态来进行表现的，也无视事物的特殊外貌，但它可以通过想象和联想在形式和色彩的抽象性中找到自己独特的表达方式和领悟手段。抽象艺术给画家的想象力创造了极大的自由空间，使得绘画语言在最大限度上进行拓展，而成为现代绘画最独特的地方。

二

绘画语言由人的经验和体验产生诉说源，同样通过经验和体验来进行品评并解读。

以上我们谈到有关绘画的想象和联想的特征，而这种想象和联想均来自人们的经验而产生审美经验，这是一种发源于心灵的活动。人们从事物本身所产生的认识与想象同他们在表现这些事物的艺术作品中获得某观念。我们发现，从这两个渠道或者说源流中能产生认同感，这是因为这个源流不但给予画家通过这种经验产生语言，同时也因为观照者通过这种经验带来独特的诉说方式，因为绘画语言所描述的只能是一种视觉经验。

其实音乐也是凭借一种经验来进行表述和欣赏的。音乐中并没有规定哪一段乐章就一定是表现哪一种情感的程式，这是由于音乐家在创造语言的同时也给某一种音乐乐意的述说方式赋予了人为的情境。绘画在这一方面就更为明确，人们通过血的红色和对血的体验所表现出来的残酷与恐惧成为一种人们对残酷与恐惧的绘画语言表述词句，同样，通过黑夜的寂寞来表现孤独，通过对阳光的渴望来表现温暖，通过月色的柔和来表现宁静，通过山的雄伟来表现高大，通过浪的汹涌来表现激情……一切都来自人类的体验和经验。应该说，这一切体验和经验是绘画语言的表述源。

正因为这种经验和体验是人为的、情感的，所以，人们对绘画语言的解读也是因人而异，随经验和感受而改变。这是产生绘画语言的灵活性特点的主要原因之一。

首先，在对色彩的感受和经验方面，绘画语言的表达变化万千，人们对色彩的认识来自大自然。绿色代表着春天、草地、幼苗、森林、大地、湖水，除此之外，还有人为的绿色如军服、邮电等，并为此而产生联想：青春、朝气、生命、自然……又如蓝色，从大海、天空、宇宙到海军、空军而联想到博大、辽阔、深沉……再如黄色，从成熟的稻谷、盛开的油菜花和金色的阳光而联想到丰收、喜庆、华丽和君王……人们凭借着这些感受而产生的经验，成为绘画表现的述说语汇。

画家具有对感情的理解能力和自由地运用从自然界得来的那些形象语汇的能力，这是画家与生俱来的能力。感性的经验是来源于一种自然的、毫无偏见的东西，存在决定意识。经验和体验能够触发画家创造作品的灵感，千变万化的大自然向画家显示出的是外在的形象，画家从整体上去观察、认识它们，用绘画的语言来表现，并试图将画家精神上的东西寄托于这种想象和联想之中，同时将这种精神的东西贯穿在所表现的一切事物之中。画家的感觉与经验是无穷无尽的，观众的感觉与经验当然也是一样。对于画家而言，感觉与经验必须具有直接的意义和能述说出来的意义，作为观众，便只是在观照过程中通过绘画语言来触及他们的联想和想象的神经。

在绘画发展的初期阶段，画家想要表现某一个对象或者去再现某种景象，是对它们进行模仿，并且能表现得十分准确。但这只是在因袭，画家无论如何也没有能力把事物表现得和真实事物一模一样。世界已经存在的东西，还去模仿和照搬，便丧失了艺术存在的任何意义和价值。但是，当画家通过对自然的描绘而使人产生新的想象之后，艺术才真正地发生了作用。这是因为艺术要满足一个更高的要求，那就是把自然对象描绘得更加“完美”，而不是更加“真实”。这便需要把绘画语言的表述方法完全操纵在画家的手里，受画家的思想和情感的支配，表现出一个与真实世界相似而不相等并超出自然之外的东西——这就是借物言情、以形传神。

南朝宋宗炳在《画山水序》中言：“旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”宗炳主张绘画要有象外之意。明末恽向也认为：“画家……简于象而非简于意。”[13]

“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”[14]南齐谢赫的这段话，与北宋苏轼的话十分相似：“画固所以象形，然不可求之形象之中，而当求之于形象之外。”[15]所谓形象之外，便是我们现在所说的想象。

清人范玑《过云庐画论》：“故凡论画以法为津筏，犹非究竟之见，超乎象外，得其环中，始究竟矣。”“超乎象外，得其环中。”象外，迹象之外；环中，是说空虚之处。孙联奎在《诗品臆说》中说：“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中之必有主人也。是谓超以象外，得其环中。”这就是绘画通过联想和想象来表达言外之言、物外之物的特殊手段。

绘画语言正是通过这种想象的语义来进行意境的表现。

三

绘画语言是一种暗示的语言。

上文提到的孙联奎所举的例子，实际上就是一种暗示的表现手段和功能。

构成绘画最典型的特征是绘画只能表现事物发展过程中的一瞬间或者说一个横断面，且只能反映出一个场面中的一个角度。它比文学、戏剧、电影等艺术的局限性要大得多。因此，绘画语言必须要有一个能够克服与弥补这种局限的表达方式，这就要依靠暗示的力量，发挥暗示的功能。

德国启蒙运动时期的思想家、文艺理论家和剧作家莱辛在他的《拉奥孔》一文中有一段非常精彩的论述：

我现在只讨论诗人和画家所同用的可以眼见的事物的图画，为什么许多属于这类的诗的图画不是画家所能运用的呢？另一方面，为什么也有许多真正的图画如果诗人作为题材去处理，就会推动它们原有的效果中的绝大部分呢？

最好举例来说明。让我们重复一遍：在全部荷马史诗中，《伊利亚特》第四卷中潘达洛斯的图画是最精美、最逼真的一种。从抓起弓来到箭飞出去，其中每一顷刻都描绘出来了。这些顷刻既彼此紧密衔接，又是彼此区分，使不会使用弓箭的人们单从这幅图画里就可以学会使用弓箭。潘达洛斯把弓提起，调好弓弦，打开箭筒，挑选出一支没有用过的装好羽毛的箭，把它安在弦上，把弦带箭拉紧，拉到弦贴近胸膛，铁箭头贴近了弓背，弓“哗啦”的一声弹回去，弦“嗡”了一声，箭就飞出去，很疾速地飞向目标。

克路斯不可能没有注意到这幅出色的图画。在这里面他看出了什么理由，能说明艺术家无法驾驭这种题材呢？他根据什么理由认为众神饮宴会议的场面比起这个画面还更适宜于画家使用呢？在前例和后例中，题材同属于可以眼见的一类，画家要用来涂上他的画幅的不正是这类可以眼见的题材吗？

问题的症结就在这里。尽管这两种题材因为同是可以眼见的，所以同样可以用于真正的图画，但是它们之中毕竞有一个本质的差别：前者（潘达洛斯射箭）是一套可以眼见的动作，其中各部分是顺着时间的次序，一个接着一个发生的；后者（众神饮宴会议）却是一个可以眼见的静态，其中各部分是在空间中并列而展开的。绘画由于所用的符号或模仿媒介在空间中配合，就必须要完全抛开时间。绘画只能满足于在空间中并列的动作或是单纯的物体，这些物体可以用姿态去暗示某一种动作。[16]

绘画完全有能力来承担这种连续性的时间和连续情节的表现，只不过是相对困难些，但画家并不十分热衷于这样的工作，图解式的表现是最为低级之作。画家创造了一种暗示的语言方式，便可以更加艺术地进行这方面的述说。

最好的例子要算俄国画家列维坦（Issac Levitan，1860—1900）的油画《弗拉基米尔卡》（图1），作品是以风景为题材来进行表现的，画家画的是一条泥泞的小路，这是一条通往遥远的西伯利亚的茫茫之路。在这条漫长的路上，曾经走过无数戴着镣铐、被沙皇流放到西伯利亚的流放者。画面展现了这条荒凉、空空荡荡的路，没有表现任何流放者的形象，但通过绘画语言的暗示，使人联想到一群又一群的流放者在沙皇军警的叫骂、摧人心弦的镣铐声中从这里走过。路旁一座座荒坟，暗示着在流放途中被折磨死去的人长眠在此；苍茫的远方也使人联想到渺茫、险恶的前程。画面的天空中，画家用阴暗的乌云暗示出西伯利亚那可怕的对流放者的摧残，又通过遥远的天空中出现的一线光亮来暗示某种希望。

画家把自己最想要表现的东西含而不露，只通过泥泞小路、坟茔、乌云、阳光把画家隐藏的意图表现得淋漓尽致，这种暗示是唯绘画所特有的，这种绘画的表述语言是其他艺术不可能取代的。

中国画在这个方面表现得更加突出。被称之为典范的要数《踏花归来马蹄香》（图2）。如何来表现马蹄之香呢？画家十分巧妙地安排了几只蝴蝶，在马蹄印的旁边飞翔，通过蝴蝶追香的暗示来表达“踏花”的主题。/

暗示在绘画的表现中运用得十分普遍。绘画是为视觉服务的艺术，通过眼睛来审视作品，其特点是直观的阅读。文字的语句往往要通过对文法的识别，并通过思维——人的思维也就是通过语言来完成的，在思维过程中产生语义。而绘画则是通过直觉直接产生感悟和情绪。一位懂得绘画语言表达方式的人，可以一眼就被绘画的感染力所打动。他不需通过思维而只需通过潜意识和直觉就能与作品沟通和对话，其根源就在于经验的驱使。对作品暗示的经验感悟应该是所有人都能懂得的非绘画专业的技能，而不像绘画语言表述的其他手段要人们懂得某种专业的表述方式才能读懂和领悟，暗示只要具备生活经验就可以一目了然。

在英国画家贺加斯（W.Hogarth，1697—1764）的代表作——组画《时髦婚姻》中，画家运用暗示的语言是炉火纯青的。这套组画共八幅，是贺加斯最为重要的作品之一，其内容十分深刻，技法娴熟，是极富讽刺意味的风俗画。作品描写的是一个新兴资产阶级暴发户的小姐与一个没落贵族的儿子，由于婚姻的不幸而酿成的悲剧，反映了当时英国社会资本主义迅速发展而封建贵族残余势力仍然存在的社会现实：新兴的资产阶级有大量的财富，但对贵族豪门的地位还是十分羡慕，便通过子女的婚姻来实现自己的愿望，其结果是一个悲剧。贺加斯从第一幅订婚到最后一幅妻子与人通奸而后悔自杀，表现得非常生动。在第一幅《订婚》（图3）的作品中，画家除了表现人物和他们各自微妙的表情外，还借用暗示的表现手法在画面的左下角画了两只用锁链锁在一块而又不愿在一起的雄狗和雌狗，暗示出这场婚姻的最实质性的矛盾，把悲剧的结局隐喻出来。第八幅是描写妻子服毒自杀，在快断气的时候，她的父母来了，母亲痛苦地扶着她的亲生女儿，

父亲则忙于从女儿手指上将金戒指取下塞进自己的口袋，把暴发户惜金如命的本质和性格刻画得入木三分（图4）。画家将那故事发展的过程中最令人心动的、最能刻画出人物内心世界的那一瞬间表现了出来，而且完全没有必要去述说那些多余的前因后果了。画家将绘画的暗示手段运用得如此纯熟，将语言的表现规律掌握得如此极致，令人叫绝。

四

绘画语言的述说对象是人的视觉，绘画语言是一种难以言表但可以理解的语言，是画家情绪抒发与张扬的承载体。绘画所服务的对象是眼睛，因此人们称绘画艺术为视觉的艺术。

人的视觉是持续的、运动的。但是，绘画在表现形式上不可能像电影艺术那样通过视觉来表现在一段时间里的活动的形象和发展的事物，绘画只能表现时间中的一个横断面，但提供给绘画的却有无限宽广的空间，这就是人们称绘画亦是空间艺术的原因。如果绘画的表现需要利用时间的因素来为主体服务，那么，绘画必须淡化情节，淡化对情节的表述。就像绘画原则所要求的那样，真正适合一种内心生活的材料（语言的媒介）就不能有持久的视觉过程，通过无过程的瞬间来表达有过程的事件。因此，绘画不仅要消除连续性，而且要完全消除时间性。这就要求画家无论在心理思维还是在视觉思维方面都要使绘画语言彻底地定格化。所以绘画不需要去表现时间，只要去考虑其在定格后的视觉体验。

体验的力量是无穷的，体验的目的在于理解。绘画就是通过所刻画出来的物体固定的存在样式来进行解读，通过感性空间中所描绘的物体和事物来进行静止的表述。一种确定的感性空间放弃了它的运动的并列状态而转入静止，开始用一个画家苦心孤诣地选出的场面来进行着绘画的活动，以至使本来永恒地运动着的世界静止了，但在这种静止的状态中，让人们去理解运动、理解思想、理解生活、理解事物、理解大千世界。这种理解后的想象，就是绘画所特有的表现方式。

由于只能拥有固定的一个场面，绘画就只有放弃演绎性的过程，让理解来发挥其作用。就像音乐要放弃外在形象这个因素以及它明显可以看见的事物一样，绘画则要避开时间及时间的延续来进行表现。

语言（文字语言）表述是通过文字的逻辑和合理排列来进行思维，语言作为感性材料与它所传达的观念、思想之类的精神内容并无必然的联系。绘画语言也是如此，只有通过直觉的形象才能产生语义。在绘画的线条结集、明暗分布和色彩组合中，如果单从线条、明暗和颜色来看，也是毫无意义的，只是一种独立于精神内容之外的感性因素，单有线条、明暗和颜色还不能形成绘画的语言。当线条、明暗和颜色在表现形象的过程中，形成了具体物象的外在感觉时，才能产生联想，通过这种联想来理解画家在语言表述中的意义。

当我们站在绘画的角度来理解绘画表述的现象时，我们不难发现艺术与非艺术之间有一条泾渭分明的界线——艺术形象与现实形象是截然不同的两种形态。然而，当我们一旦把这种界线看成是艺术家形象化的理解力和对象之间的一种内在的思维联系时，绘画语言的作用就显示了出来。这种联系是建立在人的视觉与精神本性之上的，通过人的心智的特殊力量——视觉感悟力来直接把握真实世界和艺术世界的关系，绘画起源于此，也在其中发展。这种关系的重要性只存在于人们生活特定的形式之中，依靠这种活动，人们试图把可见世界引入意识的领域，通过理解力来把握画家精神与思想的全部。所以画家的创作与语言的表述就不能只在再现对象这个阶段，再现只是一种形式或者说是一种手段，再现只是为了唤起人们对绘画作品中所表现的形象去进行某种人为的、因人而异的理解，在理解中产生新的语义和新的表述内容，使绘画在时间的局限中走出时间，在静止的局限中产生运动，在特定的环境中产生新的环境，在狭小的表现范围内通过理解来创造更大的、受思想驱使的无穷无尽的天地。绘画语言之所以能产生如此的力量，正在于它的不可述说性和可理解性，其张力是无限的。

这种张力是绘画语言的张力。

创造一个绘画语言的表述体系，其目的也在于使画家的思想和情感得到抒发与张扬。

只有当画家感知的世界被“似与不似”地表现在人们的面前时，当画家所表现的事物提高到更为丰富和更具形式感时，绘画才成为一种艺术。这个转变是画家反复操练出来的，通过对绘画语言的理解力和想象力来创造的。从绘画的本质来说，画家的理解力和想象力与观众的理解力和想象力是相同的，是建立在人类对外部世界的认识与理解的共同基础之上的。

一旦画家产生了对现实社会和对世界的理解与认识，就会通过画家所掌握的绘画语言来进行抒发与张扬。

法国19世纪著名现实主义漫画家杜米埃（H.V.Daumier，1808一1879）是最具典型性的人物。杜米埃出生在法国马赛的一个玻璃工匠的家庭，他从事绘画创作活动是与当时艺术界和知识分子中的进步人士联系在一起的。由于不满当时的复辟制度，厌恶和反对官方的学院艺术，希望法国艺术得到自由的、无拘无束的发展，他便拿起了画笔投身于社会的变革，宣扬自己的政治观点和艺术观点，抒发自己的爱憎情绪。

《七月英雄》（图5）是杜米埃在1831年创作的。作品描写一个参加了1830年七月革命的士兵，他为民主自由而战，在街垒战斗中伤残了一条腿，但是革命不到一年，这位“七月革命”的英雄看到自己所参加的斗争毫无结果，便把一块石头捆在自己的脖子上准备投河自尽，以表现出他革命的决心。画家象征性地表现投河者的衣服——都是用当时政府发行的当票、收据制成的，通过夸张的绘画手段来表达投河者的绝望情绪，作品揭露出这位“七月革命”的英雄所发生悲剧的政治环境。

杜米埃的另一件作品是《出版自由：不要干涉它》（1834年）。由于1830年“七月革命”后，法国政府制定了限制出版自由的审查制度，杜米埃便用绘画艺术来进行抨击，作品塑造了一个敢于斗争的工人英雄形象，他站立在写着“出版自由”的弧形地面上，他打倒了最后一个波旁国王，又准备去对付路易·菲力普国王。画家把这个工人刻画得坚强有力、气贯山河。运用绘画语言的手段来表达自己的情感和思想，作品充分地表现出了画家敏锐的观察力和政治倾向，并能十分有力地运用绘画武器对黑暗的社会进行反抗。

绘画并非只能抒发画家的政治思想和革命理想，其抒发对生活的热爱和对大自然的赞美也是得天独厚的。

俄罗期画家希施金（Ivan I.Shishkin，1832—1898）是最善于描写大自然的能手，被称为“俄罗斯森林的歌手”，他笔下的森林与大地被描绘成一首首赞美诗。在他的绘画作品中，有描写俄罗斯土地富饶的田园风景画《黑麦田》，有描写迷人的松林的早晨——阳光刚从树梢照入了密林，母熊带着小熊在林中嬉戏，给幽静的森林带来了勃勃生机的抒情诗画《松林的早晨》。

雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919）是表现女性、赞美人生的伟大的艺术家之一。他的艺术创作偏重于表达日常生活中轻松感受的题材，他感兴趣的是表现妇女与儿童。他最具代表性的一幅作品为《穆连·德·拉·加列特舞会》（1876年），处处都体现了光的反射和综合，使人物形象和色彩都服从于一个节奏：蓝色、绿色、玫瑰色、黄色，这些颜色不断闪现，交织成丰富多彩的女性世界。又如《阳光下的裸女》、《包厢》（图6）、《浴女》、《拿喷壶的小女孩》等都是画家通过丰富的色彩来表现女性的美，抒发对人类的赞美之情。

在所有的画家行列中，有以表现舞女而蜚声世界的德加（Edgar Degas，1834一1917），有歌颂阳光而闻名的马奈（Edouard-Manet，1832—1883），有反映农民生活和形象的画家米勒（Jean-Francois Millet，1814—1875），有表现炼钢工人的生活和形象的画家门采尔（Adolph Menzel，1815—1905），有表现战争题材的莫依谢延科，有表现历史题材的苏里科夫，有表现市井生活的罗克威尔……

德国著名画家弗里德利希（Caspar David Friedrich，1774—1840）说：“艺术家的感受就是他的守则。纯洁的感受不会是勉强的，它总是与大自然协调一致的。但是，别人的感受不能作为我们的守则而强加于我们。”“心乃艺术之唯一真正源泉，艺术的语言发自纯洁天真的灵魂。任何不是出于这一源泉的创作，只能称之为卖弄技巧。每一件真正的艺术品，都是在某种神圣和幸福的时刻里，艺术家受内心冲动的驱使而于无意中得之。"[17]

五

绘画语言体现在绘画创作的过程之中，绘画语言具有自由性、直叙性、抒情性和情趣性这四种性质。

文字语言的发展过程是一个创造与总结、限制与规范的过程。在发明文字及形成语言的同时便要进行限制和规范。在人们约定俗成的规律中才得以接受和传录下来。文字语言按一定的逻辑规范之后，人们在使用时再创造的可能性十分有限，只有组合和使用的价值了。

绘画语言则不同，它永远在所有画家的创作中不断地创造和发展下去，这是由绘画语言的自由性特征所决定的。

绘画语言述说的自由性体现在对绘画所特有的表现手段上。这种自由性凭借知解力的思维来进行。它把视觉的印象分解为画家独自选择与表现的零部件来进行自由的组合与构架，其作用点是在情感抒发最初期的那一阶段就开始了。对形象的认识贯穿在画家的自我意识之中、自我情趣之中和创作心态之中。由于画家感情的控制，这发自画家心灵深处的表达形式永远也不会雷同。情感是促使画家语言述说的发端源，即心绪和神智，是语言的构成基础。由于画家在创作过程中的急剧起伏的思维心理，使依附于艺术思维的绘画语言也随之变得自由而捉摸不定。

绘画语言能使它创造的作品具有一种完全的持续存在，一种在思想上、内容上、主题上和外在的语言表达上都是独立自主的客观存在。绘画内容是画家精神方面的实体性表现，虽然体现在具体的作品中才有感召力，才能产生语序，但它是独立的、融贯一致的。绘画的形象是一种非完整表现的形象，它不可能全方位地刻画立体的、空间的物体，而只能是一个局部——再大的画幅都只能是客观世界的一个局部，而选择哪一个局部，画家的自由度是无穷无尽的。

黑格尔（G.W.Friedrich Hegel，1770—1831）指出：“绘画……它和观众发生了一种较紧密的联系，部分地由于它所表现的内容在本身上较富于主体性，部分地由于它所描绘的是现实事物的单纯的外貌，因而显示出它不是自由的、独立的，而是为旁人的，即为知觉和情感的主体（观众）的。不过，即使面对着一幅画，我们的观众也还有一种独立与自由。由于我们要应付的总是一种外在的现成的对象，只有通过观照者才能使我们认识到，因而只能是对情感和想象发生作用。”[18]

画家在运用绘画语言时是自由的，画家可以任意从一个局部入手，也可以任意在自己认为没有表现得充分的地方进行重复的表现与刻画。对观众也是一样，他们可以在画面的任何一个局部来着手欣赏和阅读。面对固定的画面进行多方面的观照与思索，从而发挥出绘画作品所具有的充分的自由度。

直叙性是绘画语言在述说过程中的第二个特性。

在前面我们多次提到绘画是不需要进行逻辑性的思维和抽象思维，观众单凭作品中的一笔一画、一点一块的线条和色彩所组成的形象就能够直截了当地领悟画家的创作意图。由此可见，其主体的内心生活的经验和单纯的物象之间的关系以及空间中表现出来的形象是绘画的基本因素。我们是否可以这样说，画家的内心世界作为主体的统一，是对等值的空间与形象并存现象的依存。但原本的对象实质上与主体思想在不等同的情况下是两个不同的概念，都是空间的。只有在画家从对象中找到最能充实其思想的依凭时，客体与主体开始发生撞击，在这种撞击中产生了绘画的形象，这个形象是作为一种经验而生成的，一经生成之后，形象便成为人类共通的东西，尽管这个形象经过画家的千寻万求才得以产生出来，但观众接受它时却是直截了当的。

这是借助了形象符号而产生的现象。

是否可以再进一步这样理解：如果把意识和自我意识中的具体内容抽掉，这种直叙性就将消失。因为内容的本身是依附在形象之上的，语言本身毫无意义，思想是无形的，只有在有形的实际物体中才能附着，才能产生直叙性。因此我们可以说，直叙性就是形象的可视性。

绘画的形象性叙述把绘画变成了最为特殊的艺术之一。只有绘画中所表现的感情能使我们从理性以及由它支配下的表现手段中解脱出来，欣赏绘画作品是一件十分轻松的事情，而不像欣赏其他艺品那样极费思量。

如果把绘画语言和直觉思维等同来看，不难发现绘画是最有力的表现手段。它在表现美与表现情感方面独具一格。思想与情感凭借绘画的直叙性在作品中把观众带进了画家的世界，观众凭借画家的情感与思想在不知不觉中得到升华，使观众随着画家所直叙的情绪，或悲哀，或痛苦，或恐惧，或狂欢，或喜悦，或宁静。而这种种的快乐与悲哀、痛苦与狂欢、激动与宁静又是意识性的，从某种角度来看是虚拟的，或者说是触“景”生情，这个景就是绘画语言所表现的心灵的景象。

当人们看见俄国画家克拉姆斯柯依（I.N.Kramskoi，1837—1887）的《无名女郎》（图7），也许他们什么也没有去想，什么也想不到，但他们会被画家创作出来的美妙的形象所折服；当人们观赏到荷兰画家凡·高（V.Van Gogh，1853—1890）的《向日葵》（图8），也许人们同样什么也没有去想，什么也想不到，但他们会被画面的金黄色调和优美的形式所打动，为此在心灵深处沐浴着画家所洒下的阳光；当人们参观法国画家籍里科（T.Géricault，1791—1824）的《墨杜萨之筏》（图9），人们无须去了解这艘法国的护卫舰如何触礁，人们如何去呼救，但求生的欲望会在观众的头脑中油然而生；当人们在观赏法国画家德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863）的《自由领导人民》（图10）时，人们也无须去了解1830年法国“七月革命”的始末，便会被作品中表现出来的追求自由、民主、平等、博爱的思想所打动……这就是绘画语言的直叙性所致的艺术魅力——绘画的魅力。“在绘画中艺术语言的美对观众有着吸引力，并且给观众以娱乐，但这需要艺术家付出艰辛的劳动方能获得…..”[19]。严格地说，只有当一个画家掌握了绘画语言，他才能自如地表现出自己的思想，绘画才能打动人心。

另外，抒情性是绘画语言的另一个比较突出的特性。一般来说，抒情在诗歌和音乐中显得更为突出，而绘画同样可以抒情。清人恽寿平在《瓯香馆集》中云：

春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，写秋者必得可悲、可思之意，而后能为之。不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画贵在摄情，不可使鉴画者不生情。

意贵乎远，不静不远也。境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。绝俗故远，天游故静。古人云：咫尺之内，便觉万里为遥，其意安在？无公天机幽妙，倘能于所谓静者深者得意焉，便足驾黄王而上矣。

诗意须极缥缈，有一唱三叹之音，方能感人，然则不能感人之音非诗也。书法画理皆然，笔先之意即唱叹之音，感人之深者，舍此，亦并无书画可言。[20]

清人布颜图在《画学心法问答》中，对绘画抒情方面也有所论述，他说：“情景入妙，为画家最上关捩，谈何容易？宇宙之间惟情景无穷，亦无定像，而画家亦无成见，只要多历山川，广开眼界，即不能亦要多览古今人之墨迹。”[21]就中国画在抒情方面而言，古人在山水与花鸟中居多，中国画家达到气韵、抒情的途径，有两种方式：一是靠画家在画中创造意境，二是凭借线条、色彩及笔墨情韵。

情绪的抒发，古人认为要与景统一，包括虚和实的处理，无限与有限的统一。情是指艺术家的主观情绪。清人王夫之曾这样说：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”又云：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”（《姜斋诗话》卷二）

其实，画家完全可以通过一山一石、一草一木来抒发感情，更不用说是通过人物来传情了。米勒（J.F.Millet，1814—1875）的画笔下流露出对劳动农民的爱，《播种者》中那粗犷的形体，《晚钟》中虔诚的动态，《倚锄的人》中那忧伤的表情，《牧羊女》中那天真可爱的眼神，都把画家对农民满腔的爱倾诉得淋漓尽致；惠斯勒（J.M.Whistler，1834一1903）笔下的《母亲》、卡萨特（M.S.Cassatt，1844一1926）笔下的《蓝色安乐椅上的小女孩》、凯绥·珂勒惠支（KätheKollwitz，1867一1945）笔下的《反抗》都浸透了画家那真挚热烈的情怀。

一个有文学基础的人，或者一个作家，可以通过文学作品和诗歌去叙说和抒发自己的情感。同样，通过语言阅读者可以领悟文学、诗歌的语言中的情感。绘画中的语言应该说是不可读的，那么画家是如何抒发情感而观众又是通过什么来接受绘画所表述出来的情感呢？绘画又是如何进行情感的交流呢？

我们从苏联油画家穆拉基扬的油画《天下太平》（图11）的欣赏入手，来对这个问题进行探讨。

这幅作品表现的是一个渴望和平并抒发对和平向往的主题。从绘画本身的表述功能而言，创作这类题材是有一定难度的，因为绘画对抽象的概念和纯理念的表达有一定的局限。画家只有剖析出某一个“点”来切入主题，穆拉基扬这个点选择得非常准确而且巧妙：画面以一个天真活泼的少女，赤足在一条水渠管道的狭面上行走游戏这个情节来进行切入。少女接近“走钢丝”的动作画得十分生动和真切，通过白色裙子被微风吹拂而动的细节表现出风和日丽的环境和气氛。一条白色的水渠蜿蜒伸向远方，近处鲜花盛开，远山起伏平和。画面以土黄为基调，天高云淡，开垦的推土机错落有致地安排在画面上，好一派和平的景象，好一个开垦与建设的场面！画家通过水渠、鲜花、平原、高山、天空、推土机抒发出热爱和平的心声，令人陶醉，令人向往。但画家言犹未尽，又通过绘画的另一种寓意的述说方式进行了主题的挖掘：天下太平是来之不易的。寻求平衡的少女使人联想到维护和平的艰难，荒芜的大地还要建设者们去耕耘与播种……不用看标题，只要人们站在这幅作品前就能感受到一种和平的气氛，并能激起人们向往生活，热爱大自然和建设家园的豪情。

绘画语言的抒情性通常体现在三个方面：首先是借景抒情，通过与主题思想有关的情景来进行情感的抒发；其次是寓意抒情，通过与主题思想有关的联想来进行情感的抒发；再次是托物抒情，通过与主题思想有关联的事物来进行情感的抒发。

因此，在选择场景、处理人物形象及表情、筛选道具时必须遵守一个原则：典型、精炼并要为主题所需。在抒情方面则要以能抒情的景、物、人来进行表现与创造。

情趣性是绘画语言的第四个特性。作为精神产品的绘画艺术，除了有一定的思想性、教育性、审美性之外，其情趣和可欣赏性也是不可缺少的一个功能，站在纯艺术的立场而言，绘画的情趣性是至关重要的。

荷兰画家哈尔斯（F.Hals，约1580—1666）的作品《弹六弦琴的小丑》就是极富情趣的作品，他塑造了一个非常有趣、聪明机智、懂得寻求人生乐趣的青年形象（图12）。在当时的欧洲，小丑这样的角色经常被帝王、贵族们当作笑料和解闷的工具，画家通过刻画十分风趣的形象，在绘画的表现上独具一格。他着重刻画小丑变化多端的脸部和手，通过仰视的角度、夸张的表情来表达其情趣与幽默，整个画面用棕、橙、深红和绿色组成统一的色调。在构图上，有意用边框切去一部分身躯，使观照者的注意力更集中到画面最为有情趣的地方一人物脸部的表情上，也使人物向前拉近，仿佛能听到小丑风趣的表演与歌唱。画家在人物脸、手等重要部位运用追光的手法，增强了光色的变化与对比，突出其幽默的表现。

画家袁武的作品《钟馗》（图13）也在情趣表达方面别有风味。画家处理了一个夸张变形的钟馗形象，表情滑稽动人。

所有的艺术门类都从人周围的大自然中汲取着各种各样的营养，生活是永不枯竭的艺术创作的源泉。艺术家通过生活的感受激发出自己的创作热情，有发人深思的题材、愤然拍案的题材、欣然咏颂的题材，也有令人忍俊不禁的题材……所有的生活内容都可能出现在作品中，作品也必须能够把这些生活中的内容包含进去并力求创造各种不同的方式表现出来，绘画的情趣性语言便在其中孕育而生。

这种语言的表达相对而言是夸张的，像相声艺术一样的夸张，但这种夸张是以形象、表情为表述基础的。

其实绘画中所有的语言都是在夸张中形成的：为了表现出某种美，画家在语言的表现方面去夸张其美的一个方面，正如珂勒惠支的作品《反抗》（图14）那样，运用强烈的动态夸张，表现了纺织女工的反抗精神。为了表现出创作主题，画家在语言的表达方面便竭力去夸张某种正气，塑造出近乎理想的形象。正像德拉克洛瓦（EugèneDelacroix，1798—1863）的作品《自由领导人民》那样，其高昂浩气可与天地共存。为了表现某种情怀，画家在语言的表述方面便去寻找能让人们步入仙境的景色，夸张大自然中最为空灵的、优美的海市蜃楼，就像莫奈（C1aude Monet，1840一1926）创作的油画《睡莲》那样，抒发出对大自然无限的热爱。为了表现出某种情趣，画家在语言表达方面便力求去夸张那种十分有趣的行为和形象，就像齐白石先生（1864—1957）的中国画《小鸡》那样，使人看后觉得妙趣横生……

绘画是以自然界的事物为语言基础来进行表述的，大自然为绘画提供了永恒的语言表述手段，凭借着视觉的优势，使绘画艺术以及绘画语言在对生活与世界的表现中得到永恒。

法国著名画家莫罗（Gustave Moreau，1826—1898）这样来认识绘画语言：

它是上帝的语言！人们从沉默的艺术中理解到雄辩力量的那一天将要到来，绘画语言的特点、本质以及对人们内心的召感力是无限量的。对于它，画家已付出了全部的精力和心血，运用线条、色彩、图纹以及造型的力量唤起思想：这就是画家所追求的。[22]

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[1] 贝尔著：《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第72页。

[2] Braqve著，刘日希译：《艺术家》第103期，第68页。

[3] 潘天寿著：《听天阁画谈笔录》，人民美术出版社1986年版，第16页。

[4] 黄宾虹著：《黄宾虹画语录》，人民美术出版社1990年版，第42页。

[5] 莱辛著，朱光潜译：《拉奥孔·论绘画与诗的界限》，人民文学出版社1981年版，第18页。

[6] 刘安著：《淮南子·说山训》，上海古籍出版社2006年版，第210页。

[7] 见《晋书·顾恺之传》。

[8] 克列姆辽夫著，吴启元译：《音乐美学问题概论》，人民音乐出版社1980年版，第124页。

[9] 罗曼·罗兰著：《贝多芬传》，人民音乐出版社1963年版，第128页。

[10] 黑格尔著，朱光潜译：《美学》，第三卷上册，人民文学出版社1983年版。

[11] 迟轲主编：《西方美术理论文选》，四川美术出版社1993年版，第616页。

[12] 迟轲主编：《西方美术理论文选》，四川美术出版社1993年版，第616页。

[13] 《玉玑山房画外录》，清·陈撰语。

[14] 《古画品录·张墨荀勖》，南齐·谢赫语。

[15] 《王维吴道子画》，北宋·苏轼语。

[16] 莱辛著，朱光潜译：《拉奥孔》，人民文学出版社1981年版，第41页。

[17] 弗里德利希著：《对当代艺术家绘画的考察》，美国《ART》杂志1981年第4期，第28页。

[18] 黑格尔著，朱光潜译：《美学》，商务印书馆1984年版，第三卷上册，第126页。

[19] 罗斯金著：《艺术中的伟大》，见迟轲主编：《西方美术理论文选》，四川美术出版社1993年版，第431页。

[20] 周积寅编著：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1985年版，第250页。

[21] 周积寅编著：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1985年版，第255页。

[22] 莫罗著：《对艺术的看法》，美国《艺术家杂志》1970年第5期，第6页。