第二章 绘画语言的构成元素

语言是用于表达思想、情感和传授知识的手段，同时也是人类思维的载体，没有语言，人类就没有思维。文字语言不是一个词、一个词地产生，语言产生是以一个体系为单位而产生和发展起来的。人类最为原始的语言体系是如何产生的，语言学家有种种的猜测和解释，但都可信也不可信。而文字的产生是可以进行推论的，因为人类最早的文字残迹留下了可以说明这一点的线索。文字的发生与语言的发生起码有一点是不同的，那就是文字可以从个别字的创造开始，经过长期积累演化而成。

对文字起源的研究告诉我们，文字和画是同时发展起来的，正所谓“书画同源”。最早的文字严格地说是画，从具象（象形）开始，变得越抽象就越靠近文字，随着文字越来越抽象化和概念化以后，在约定俗成中才成为真正意义上的文字。绘画则从最原始的图画中越来越形象化，形象到与真实的对象基本接近时，便成为真正意义上的绘画。

绘画语言的生成和文字语言的生成也有类似的地方，文字是从构成语言的最基本元素——字的产生而逐步发展起来的。由众多的文字通过一定的组合方式——逻辑的方式组合起来便生成文字的语言。因此可以这样说，中国的文字是用点与线构成各种不同的字，由各种字构成语言。绘画语言，也是这种构成形式，只是比文字语言的构成要复杂得多。

文字的世界是由经验和逻辑组成的世界。经验是语言产生的基因，逻辑是语言产生的方式。在语言世界中，人类直接和间接的经验、直接和间接的知识都已先验地存在于语言之中。世界的一切都要依赖于语言来表达，有了语言，才产生了对一切事物的描述，在描述中产生概念，由概念产生对事物的认识；没有语言，就没有对事物的区分和理解，就没有认知的世界，这是文字语言的功能和作用。

那么，绘画的世界则是由经验和形象组成的艺术世界。经验是绘画语言产生的基因，形象是绘画语言产生的方式。在绘画语言中，人类直接和间接的视觉经验、直接和间接的感知也像文字语言一样，先验地存在于绘画的语言之中。因此，对绘画而言，我们也可以说，世界的一切都可以由绘画的语言来表述。但在视觉领域里，绘画通过眼睛所感观到的事物，都以其形象的特质而显现出来，这一点就完全不同于文字的语言，绘画语言只要通过摹仿对象的外形，就能认识和辨别事物。当然，这种摹仿是非常复杂的，画家对事物的各种认识与表达，会产生各种不同的表述形式，产生不同的表述风格和绘画样式。各种不同的画种也由此而产生不同的语言模式。因此，绘画语言在画家长期的探索和表现中产生出对绘画所特有的表述体系，构成这一体系的基本元素，这就是我们通常所说的线条、色彩、明暗、笔触、肌理、层次、虚实和节奏等。由这些基本元素组成绘画的最为简单的、类似文字的“笔画”，通过这些笔画——绘画的基本符号，来生成绘画的语言。

人类在最早创造文字的时候——应该说，创造绘画的时候，不存在理解与表述的意义。就像史前洞穴壁画中的“文字”，或者说“图画”，只是一种认知，一种符号，告诉人们壁上的东西和现实的东西之间的联系，这是什么，那又是什么，只是一种“指称”。当绘画将这种指称转变为形象之后，绘画的意义和作用就开始形成。在形成的过程中，绘画曾一味地在形象上追求“逼真”，把最为逼真的绘画捧踞高位，使绘画成为最简单的摹仿，而忘却了对绘画的本质——绘画自身语言的追求。

这是绘画的一段非常漫长的发展过程。唤起画家觉醒的是摄影机的诞生，从而开始了对绘画语言构成元素的认识与研究。

绘画基本元素的生成比文字的基本元素的生成要简单一些，文字有一个抽象的过程，绘画没有。绘画直接从生活对象中汲取形象的特征，使各种表述形象的方式具体化之后，便形成了绘画语言的基本元素。从某种意义而言，与其说是画家创造了绘画的语言，不如说是绘画的语言造就了画家。绘画语言是什么？它本质上，包括形式上乃是一种符号和一种技法。这意思并不是说它所表现出来的东西都是真实的对象，而是说它所表现的只是早就存在于人的视觉感知中，画家要对它们进行发现、归纳和提炼。因此，画家创作的本质并不在于表现对象本身，而是如何掌握语言元素和如何组织并运用绘画语言，从而进行有意义的、能表达思想和情感的绘画创作。这就是说，绘画的最终目的不是表现对象和用绘画的形式来还原对象，而是运用早就存在于人的视觉中的感知的形象，把诸多的绘画元素组织成绘画语言，通过这种语言组成“有意味的形式”和“有情感的手段”来完成画家创作意图的表达，把原始绘画的目的变成绘画的手段，把绘画中原本没有的人的思想内涵融进其作品之中。

另外，在对绘画元素的表现和运用中，画家和美术理论家出现了某种分歧。著名美学家荣格认为：艺术作品的本质并不在于去发现潜藏于其中的人的个性，“个性愈多，就愈不是艺术品”[1]，而在于去发现从艺术家的思想和心灵到人类的思想和心灵中那种高出于个性所表述出来的东西。荣格把这种人类的情感看成是一种本体性质的东西，并称作为原始意象，并以此表明艺术的原始本性的永恒，把原始意象当成人们生活中碰到问题时相对应的平衡和补偿因素，其理由是这种意象是几千年人类生存、斗争和适应的经验积淀。现实生活发生的一切和出现的事件与冲突，往往会唤起画家在这种原始意象中所积累的对历史的认识与理解。于是，画家抓住了这种从最初的无意识中产生出来的原始意象并将其纳入意识价值的关系中去，按照画家这个时代的人所能接受的形式来进行绘画的创作。正如苏珊·朗格所说：“艺术家所要表现的不是他个人的实际情感，而是他所了解的人类情感。”

但从艺术家的角度而言，是不能全部地接受荣格和朗格的这种理论的。首先，画家并非都要把历史和现实完全地进行融合，画家所看到的世界就是画家的世界，没有必要也没有兴趣非要去和历史联系，当然也可以联系。只是画家认为自身的创作源泉和创作动力是现实而不是历史。其次，画家所力求的是每一个画家的创作风格和创作个性。任何共性都是所有个性的融合物，没有个性，就可能没有共性，诸多画家创作的个性是艺术共性的基础。

这些看似矛盾的争议其实并没有本质上的矛盾。人类生活的本身就是按人类自身的思维和生存条件与生存方式来发展的。艺术也是如此，在实践和理论的发展轨道上形成了这种冲突。首先，一个画家的创作思想与另一个画家的创作思想无论如何也不会一致，也不可能一致。两个人对生活的理解不会相同，也不可能相同。历史事件与当代所发生的事件，无论在形式上如何的相似，但绝对不是重复，而只是类似，从本质而言是完全不同的东西。尽管在很多的语言中我们能够听到某一事件是“历史的重演”，但只要我们认真地分析与思考，便能发现并非如此。但并不是说，历史对现实没有作用，而应该说有非常大的作用，这种作用只是画家通过历史从而对现实有更深刻的理解或能够产生某种启示，并通过历史来隐喻现实。其次，就绘画的本体而言，画家所赖于创作的语言是完全一致的，就像文学家使用的文字一样，只是由于不同的组合和运用，产生了各自不同的表述风格。如果连这一点区别都没有，也就没有了艺术。就艺术本身而言，需要多种多样的形式，就画家本体而言，个性是画家唯一的追求目标和创作价值。因此，著名美学家贝尔便提出了“绘画是一种有意味的形式”这样另一极端的观点，为画家的创作提供了理论的杠杆。接下来本章就站在这个观点上，对绘画语言的构成元素来进行深入的探讨。