第5章 “内陆高迥”——论昌耀诗歌的悲剧精神
李万庆
原载《当代作家评论》1991年第1期。
一
在新时期诗歌史上，西部诗是与朦胧诗相并举的两个主要诗派之一。昌耀是西部诗的一个代表诗人，但他在人生遭际上与其他西部诗人很不相同，因此，在表现西部的主体精神——悲剧精神方面，他的诗歌不仅鲜明、突出，而且极富个性。
为了系统地考察昌耀诗歌的悲剧精神，我们不妨把他在1987年关于什么是“悲剧精神”的一段完整论述摘录如下：
艺术的根本魅力其实质表现为——在永远捉摸不定的时空，求得了个体生存与种属繁衍的人类为寻求万无一失的理想境界而进行的永恒的追求和搏击的努力（我视此为人的本性），艺术的魅力即在于将此种“搏击的努力”幻化为审美的抽象，在再造的自然中人们得到的正是这种审美的愉悦。因之，最恒久的审美愉悦又总是显示为一种悲壮的美感，即便是在以开朗的乐观精神参与创造的作品那里也终难抹尽其乐观的亮色之后透出的对宿命的黯然神伤。其实，“乐观”就是以承认了“不乐观”为前提的，只是聊以“乐观”处之罢了。生命本身原已定义为一种悲剧精神的奋争。[1]
这是昌耀从人的本体生命意识上对悲剧精神所作的阐释。撮其要者可以归纳为三点：一、艺术的悲剧精神就是人类为实现理想境界的“永恒追求和搏击”的审美抽象；二、悲剧精神的内核是人类对“宿命的黯然神伤”；三、悲壮是艺术的悲剧精神所体现的主要美感特征。昌耀是一个自觉的艺术追求者，因此，他的观点对理解他的诗歌创作具有重要的参照价值。但是，我们也注意到他的创作实践与其理论宣言的某种偏离。因为创作总是一个最活跃的因素，总在时时突破和修正理论的规范。
昌耀从新时期初期恢复歌唱到目前的创作，随着人的解放和自由，他吸纳着八方的艺术来风，其诗歌观念发生着深刻的变化。而他对艺术的悲剧精神的见解和创作实践也出现了很大的改变和提升。以1986年为断限，在这之前，昌耀基本保持着传统现实主义的重在通过客观外象的描述，达到主观抒情的目的，艾青抗战前后的诗歌给他以直接的影响。因此，他表现在诗歌中的悲剧精神，是以忧患意识为内容，以善恶、是非为标准的传统悲剧价值判断，展示的是被流放荒原的苦难。他的这些诗作以其亲历的身世感、命运感和其淳朴动人的挚情为读者所深爱。从1986年起，昌耀又开始了对诗歌新的艺术美的追求。他开始改变过去那种描述性和明喻性抒情，而走向隐喻性抒情；他开始改变诗歌的单向浅层思维，而追求诗的多义性和朦胧性，他开始从对常态生活的描述，转向对宇宙和人生奥义的探寻。这就使他的诗从具象走向抽象，从而带来了诗的哲理意味。与此同时，他的诗出现了语言的陌生和悖论。对于昌耀的这种艺术变化和探索的客观价值判定，还为时尚早。但我特别注意到1986年出版的《探索诗集》中，昌耀是仅有的一位与新中国一起成长起来的首代诗人，同二、三代诗人相并列。它使我对这位诗人的不倦艺术追求深为叹服。和这种艺术新变相对应，昌耀的悲剧意识也发生了嬗变。固然在一定程度上他还保留着悲剧的善恶、是非判断，但是由于对自身悲剧命运和1957年以来的历史经验的理性反思，对中国和人类当代生存困境，尤其是对中国西部地区生存困境的感悟，使他被一种人类的生存宿命深深地攫住了。这是一种建立在人类生命基础上的新的悲剧意识，它不是功利性和利害性的社会悲剧、伦理悲剧，而是超功利、超利害的人类存在本身的悲剧。我们或可称为“人本悲剧”。因此，唯有人类的崇高尊严，才是对其绝望宿命的不屈抗争。所以，“悲壮”作为昌耀悲剧美感的体现，并不主要表现在对英雄主义的悲剧命运的搏击，而是表现在为战胜生存荒诞所进行的恒久的人格升华与完善。这正是昌耀心的“内陆高迥”之“河源”。
从社会的功利局面转向人本的超功利的审美局面，使昌耀后期诗歌中的悲剧精神较之前期，具有本质的穿透性和建立在死亡意识上的悲壮感。死而后生，没有绝望的断念、灭裂的拼搏，哪里能体现生命璀璨创造的欢乐？当然，我们也注意到昌耀后期的艺术悲剧精神，在对生命本体的开掘上接近于存在主义悲剧观，但昌耀否认存在的虚无。他只是在血的经验反思中直观地感悟到人类的生存宿命，他虽然有一种精神的失落感，却执着地要在对人类良知的发现和“爱的天国里”得到灵魂的慰藉。
二
很难设想，如果不是被难荒原，仅凭昌耀那文弱的气质，他怎能够写出前期那些悲壮之章。昌耀以自身苦难的经历，创造了一个苦役西部荒原的流放者形象。他今天虽然摘掉荆冠，从荒原踏来，重新领有自己的命运，但是，在那“不朽的荒原”，“那在疏松的土丘之后竖起前肢/独对寂寞吹奏东风的旱獭/是他昨天的影子”。这是一个孤寂、可怜、猥琐的拟喻意象，那“带箭失落于昏溟的大雁”是他悲剧命运的象征，而“那在闷热的刺棵丛里伸长脖颈/手持石器追食着蜥蜴的万物之灵”（《慈航·记忆中的荒原》）的意象则写出了他已从现代文明人退化为原始野人所仅存的求生欲望。荒原上的一切野物，红狐、黄鼬、鸱鸺、野猫、鹿麂，甚至点点磷光都像他昨天的影子。诗人反复歌咏“不朽的荒原”，就是歌咏荒原母亲般博大的含纳精神，荒原同化了这个“服役苍头”的性格，使他具有了荒原的野性、荒原的襟怀。然而，荒原对他的同化，正是他作为人的本质的异化，即动物化、原始化。竖起前肢独对寂寞的旱獭、手持石器追食蜥蜴的野人，“烦躁不安”“惊犹未定”“来去无踪”的禽兽，这一系列繁复的拟喻性意象，不仅写出了一种异化的生存状态，也写出了一种惊魂不定的异化心态，读之催人泪下。
当然，只写苦难引起的人性异化，还不是传统悲剧精神的主调。这种悲剧精神的主调则是英雄主义的悲壮。这在20世纪五六十年代的文学创作中已经造成了某种主潮。作为从那个时代过来的诗人，在新时期之初，写下一些英雄主义的悲壮诗篇，也是很自然的事情。但在这方面，昌耀的创作很少。不过，他那首写于1980年之春，而又三易其稿的长诗《山旅》不能不提。这是昌耀前期的一首代表作。他对亲历的我们民族1957年以后的历史作了沉痛的回溯。尤其是第五章表现“大跃进”中大炼钢铁的场面，颇有英雄的悲壮之气。“我怎能忘记往日/这山路两旁/倚着拐杖长眠的同年，/喝了‘忘川之水’，/却仍向人世睁着/永不阖目的笑眼。”他们曾以“焦盼幸福的眸子”，望着铁水涌流；他们曾以“膀臂组合的连杆”，推动原始的风叶板，日夜奏出“火的颂歌”。他们“像是扳桨的船工，/把全副身心全托付给船尾的舵手，/而在一派轰隆声里成就生死搏斗之大业。/谁能怀疑战士的赤诚？”这种悲壮的搏击精神，今天看来虽然被引入迷途，得到的是负面价值，但是作为一种英雄主义的悲剧精神却是永存的。何况“他们过早地去了，/村头壁画丰收的麦穗，只是梦中的佳禾/挽留不住年轻的生命……”这种哀感所引起的奋击，正是悲剧的心灵净化和道德升华。所以，我们不能将这类作品一律地贬为缺乏自主意识的“伪崇高”，相反，正因为他们是在错误的导航下的牺牲，我们不仅崇敬其献身精神，而且也深为痛惜与叹惋其青春生命的消殒。这和我们对小说《山边，那十九座坟茔》《昆仑殇》所产生的悲壮感是一样的。英雄悲剧是一种最古老的悲剧，它常常召唤着一种宗教般的谦卑与殉道精神，人类在其文明发展的长河中永远需要英雄主义的悲剧精神的鼓舞。
但是，昌耀很快地就转向了对这段历史的省思。写于1986年年初的《内心激情：光与影子的剪辑》第二章，对同一个悲剧内容却作了似乎不同的艺术处理，从而使他对悲剧的描述转向了超现实的变形与怪诞。这是一篇诗的散文或者散文的诗，它以梦幻的方式，类似于意识流那种内心独白的手法，写了一个“被虐狂”的形象。“我”陷入了昏迷的梦幻状态。它同佛教故事“以身饲虎”“割肉贸鸽”几乎毫无二致。自虐与被虐的混杂，自渎与亵渎的交融，使我们对这首诗获得多重的复杂感受。这确属一场患有精神恐惧症的噩梦。它虽以荒诞的变形出之，却是真实的噩梦。它唤起的岂止是人们笑转悲的怜悯，简直是宝贵生命“被虐”的愤怒。在这里，昌耀的诗由于理性的审视作用，已从英雄悲剧转入“黑色幽默”。从悲壮的英雄诗到黑色幽默的讽喻之章，随着视点的不同，昌耀诗中的悲剧精神也在暗暗转换。
标志着昌耀诗的悲剧精神彻底变化的是他发表在《诗刊》1989年第2期上的《内陆》（六首），其中包括组诗《燔祭》，这是他对中国当代历史的深刻反省。“燔祭”就是“心祭”，这里有对纯真的献身精神失落的悼惋，有对“异我”的解剖，也有对物欲横流、道德沦丧的悲困，但更多的则是透过“狮面人”对民族生存的悒郁、痛楚和幽思。这些诗，使昌耀的创作走向了对形而上的追求，语言也产生了陌生化的效果。可以说，昌耀从1986年开始就追求的一种艺术的抽象和抽象艺术，在这些诗中得到了体现。我不准备全面评价这组诗的思想和艺术内涵，我只想指出，其中作为组诗《燔祭》之一的《噩的结构》，很典型地体现了昌耀诗的悲剧精神发生的根本性的转变。显然，《噩的结构》是建立在与《山旅》第五章和《内心激情：光与影子的剪辑》第二章同样的悲剧经验基础上的，但是其悲剧的功利性与利害性已降到次要地位。这首诗所表现的是基于人类生存意识上的一种原始情结，即恐惧与死亡意识。因此，昌耀已超越了对个体与一般历史经验的反思，直接与人类与生俱来的“厄运感”相沟通。“噩的结构”就是一种“噩”的原型，它是人类原始生存恐惧的历史积淀，它存在于人的集体无意识之中，有待于诗人的感悟和发现。昌耀以自身的悲剧经验，接通了人类的这种悲剧性的生存体验。这就使其诗歌的悲剧精神深入到人本层次，成为一种超越善恶的审美创造。《噩的结构》省略了具体时空环境，这就造成了一种超越时空阈限的恒久性。该诗首先以生之欢乐，反衬死之悲哀。“灯光释放黑夜。天空穿透湖水。/情人的贴面舞骤然冷风嘶嘶。”一种阴冷颤栗的恐惧感作为先兆引出了地府里一位屈死的鬼魂的自叙：“每天的阵痛的大路。/每天的放倒的男子女子。/每天腊质般绽开的人脑如石榴碎瓣。”这种陈尸的现象竟然无人问津。生命在“每一刹那都是最后时刻”，死神每刻都在向生者招手，看到同类的惨死，我这个“宁馨儿”只想求助于山鬼的护佑，听那“零落的号笳已因沙漠鼓铸而倾斜。/赤铁矿粉末一夜之间挂满千棵树，/而举起了玫瑰之旗”。这“旗”意味着对自然的胜利征服还是对死者的燔祭？诗人留下了多重感悟和思索。在这荒原之上，囚徒们与世隔绝，经年过的是不近女色的禁欲生活。“耀目的男性物质如荆条扎手。”“在祖先遗体熟化的骷髅地/好事之徒每若得幸会抱还一架女人骨殖，/而满足了跨越千年的窥视欲。”这种变态的人性欲求，是生命的主要体验，在人的原始欲求被扼杀之后，道德的“文物之邦”的面具被击得粉碎。诗人在这里，同时展现了死亡意识和生命欲求的冲突激荡。因此，可以说这是“以否定的审美方式对生命价值给予诗意的肯定”（《诗的礼赞》）。该诗的最后点得很妙：“平卧大理石灵床听人声伴唱，/默默感受噩的美艳百代永垂。”这种超然、悠然之感是诗人悟透人生宿命悲剧的心声。好一个“噩的美艳”！这无疑是对死神的戏弄。我们不能确指诗中的具体事实，这是诗人建立在经验基础上写的一篇超验神话。“噩”是死亡，是恐怖，是黑色调。这是该诗的“石榴碎瓣”“玫瑰之旗”，却是凄艳的红色。给丑恶穿上美丽的衣裳，化丑为美，这不仅是语言的悖论，而且是诗人执意创造的反讽效果。全诗写得凄艳、恐怖、怪异，正是为了让人去感知生命的神秘。
三
“宿命”是昌耀悲剧精神的核心。什么是“宿命”？人类的生命创造是无限的，而在这种向无限理想顶峰攀登的搏击中所遇到的苦难和灾变也是无限的。因此，理想的实现和苦难的阻遏是一对孪生兄弟，它形成了人类永远解不开的生存悖论。“宿命”就是生存的悖论。“悲壮”就是对这种生存悖谬的知不可为而为之的绝望搏击的诗意体现。它犹如西绪弗斯推石上山，表现出不屈服于命运的永恒征服精神。
在恓惶的夜啊
她为我登高挑亮的灯，
不幸是蛇吻瑟瑟吐吸的剑。
我的箴言在恓惶的夜阴差阳错，
不幸是施术的咒语。
这是昌耀收入《内陆》（六首）中题为《恓惶》的诗。即使希望之“灯”也掩盖不住“我”对命运之“剑”的惊惧。“恓惶”写出了一种别无选择的、无可逃避的对死亡的原始恐惧和黯然神伤。宿命是毒蛇缠身的“拉奥孔”的绝望挣扎，宿命是巫师立地毙命的符咒。
如果说《恓惶》是从自身命运和身世感引出的对宿命的感悟，那么作为《燔祭》之一的《箫》，则是从当今我们民族的生存困境引出的对宿命的省思。因此，昌耀虽然努力地使自己的悲剧意识切入生命本体，但却并不似哲学家的虚玄，而总是从经验出发再作形而上的理性抽象。“伪善令人怠倦。/情已物化，黄金也不给人逍遥。/失落感是与生俱来的惆怅。”情感浸泡在金钱的冰水之中，人为物役，黄金也填补不了精神的虚空。物质和精神的失衡造成的失落感是人类与生俱来的困惑。“人世是困蝇面对囚境，/总是无望地夺路，总有无底的谜。”面对这种无望、不可解的人世困境，“理智何能”？“图象尸解”，语言也“溃不成军”。“死有何难？”“蠕动的口型顿时成为遗言的牢狱。”“一切”都是天造地设，“一切”都被民族的“古藤”的根性所决定。“命运之蛇早在祭坛显示恐怖的警告色。/火花时时在导火索的嘶鸣中追步。/恐惧原是人类的本性。”还有比这原生的恐惧再警拔的吗？生命随时都会炸裂，世界也将灰飞烟灭，这简直有点世界末日的味道了。这是死亡意识的幻形。它意在警醒人们不是拼搏，就是死亡，而使诗人最痛苦的莫过于“不死不活相”的中庸。
人类的生存宿命在中国西部以其贫瘠与荒凉、旷远的生态环境，带来了更沉重、更突出的历史宿命感和悲剧意识。在《内陆》之六——《盘陀：未闻的故事》中，诗人以传奇神话“寓真于诞”的结构，写出了西部内陆的宿命。“盘陀原野如周鼎剥蚀的夔龙/为敬畏祖先的后裔们觳觫礼拜。”“盘陀”成为西部部族的生命图腾。敬畏祖先的后代们对其诚惶诚恐顶礼膜拜，只因它是“死亡”的象征。这种图腾式的崇拜，是先民们流传下来的一种以恶抗恶的方式，正如先民畏惧火，创造了对火神的崇拜一样。“求生的人们”“趴定在浩瀚而干枯的原野”，“像趴定在磨盘的喜蛛感应着前面未详的威慑”。它昭示着在劫难逃的厄运。这是“雹霰雷殛灾变的绝域”，长不高的“乔木”与长不大的“小矮人”世代为邻。最可怕的是“老人失却痛感”，“掰断脚趾”像冰冻的石笋向墙外投掷，在“男女偷欢的原野”，“镰刀正为妒恨收割人头”。这些血的影像，像“永世的疤痕留给隔崖怅望的后人”，造成“永世的觳觫”。“隔崖怅望”之“崖”实为“死亡之崖”。这诗笼罩在被恐怖、死亡紧紧攫住的神秘莫测的宿命之网中。“生活总是一场败局既定的博弈？”一声发问，是怨，是愤，也是向命运交恶的抗争。
由以上可见，昌耀在对人类生存宿命的基本认识上，接近于存在主义的悲剧观。“从根本上说，它反映的是失去了意义之源和存在必然性的人本身的荒诞处境和悲剧命运。在这里人的存在从本体论上被理解为悲剧性的、荒诞的。”“这种悲剧的形而上的本体论的意义是显而易见的，它表现了人对其存在的终极意义之源的困惑与迷惘，显示了人对其存在的最深切的根本的关怀。”（《现代作家的存在探询》，《文学评论》1990年第6期）但是昌耀作为一位中国当代诗人，仅出于对自身和现今中国生存困境的经验抽象出的、那种对世界不可理喻的陌生感，被放逐的、人和生活相分离的“局外人”式的荒诞感，只能是加缪笔下的西方人。昌耀一刻也没有忘怀他生活的热土。他以全身心来拥抱生活。爱之弥深，痛之愈切。正是这种痛感使他深入到从生命的本体上来理解人类难解的悲剧宿命。相似的结论却往往导出完全相悖的行动，与西方存在主义悲剧不同，昌耀洞析了人类的宿命，正是为了以博大的仁爱胸怀来担荷人类的苦难。《给约伯》这首近作体现了一种昌耀式的形动的悲剧精神。一方面，这首诗表现了像昌耀前述几首诗中一贯的对人类宿命的清醒洞彻的理性精神。他劝行善济众却横遭天罚的约伯：“不要诅咒，地必长出荆棘和蒺藜。/应该迎着烈日让热带丛林稳健的树种和你比肩/直视远方逼近的风暴、帆或死尸。”另一方面，这首诗表现了与人类共忧患的伟人的殉道精神：“约伯，请勿诅咒你的生日，人世无可祈望赦免。/让我们与她共此幽忧。”理解了人类宿命也就是理解了自身的使命。在这里，“人本悲剧”生存宿命观同“传统悲剧”的英雄使命观得到了统一。但是，统一本身就说明了二者的矛盾性。一方面他确实看到了生存的荒诞，产生了怅然若失的悲凉与绝望，这种“人本悲剧”的追求有可能使他的诗歌失去功利、是非判断；另一方面他作为诗人的爱的良知又时时使他不能忘情于民族生存的忧患，使他不可能超脱功利和是非。这种相激荡的矛盾，正是推动其诗歌前后期悲剧精神发展和转换的内驱力和契机。
四
昌耀诗歌悲剧精神的悲壮美，集中体现于生命受到社会外力摧残或对宿命抗争所造成的人格升华即崇高人格的养成。我们并不否认像《山旅》这种诗在其前期英雄主义悲壮美的创作中所具有的意义。但是，昌耀的悲剧精神的最高体现则表现在他后期对生存宿命的清醒感悟及对宿命抗争的崇高人格力量即悲壮美的创造。
构成昌耀崇高人格追求的最初动因，是土伯特老人和他的女儿们对他苦难身心爱的超度。《慈航》这首写于前期的抒情长诗，写的就是这种向“爱的天国”的慈航以及他以戴罪之身所享有的殊荣，也是他唱给爱人——土伯特女儿的最好恋歌。全诗以真挚、淳朴的恋情，写出了自己从炼狱走向天国的心路历程。全诗回荡的一个主旋律是：“在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老、更勇武百倍。”这是诗人皈依爱的宗教的献词。有趣的是，昌耀对该诗的自述传式的描写，完全吻合人类原始宗教仪式由死到生和超凡入圣的过程。仅从《彼岸》《众神》《众神的宠偶》《慈航》《净土》《沐礼》《极乐世界》等这样一些组曲的标题，就可以看到其宗教意味。其中“沐礼”一曲所表现的隆重藏俗宗教婚仪可以作为“爱的超度”的象征。造成诗人人格的“爱的情绪”之核心，就是这个西部部族——土伯特人的一种爱的“良知”。他称这个部族的子民为“良知不灭的百姓”，称这片土地为“这里是良知的净土”，称自己的恋人——土伯特女儿“黄昏里放射的银耳环”是“人类良知的最古老的战利品”。因此，经由爱的超度和诱发，诗人深入到对人类良知的发现，并以良知作为善——最高的人格追求。良知就是善和爱，失掉了爱，人类就走进了精神昏昧的暗夜。值得一提的是，昌耀发现，像“噩的结构”先于个体生命存在一样，“爱的结构”也具有先在性。它虽有赖于后天经验的诱发，但也作为一种集体无意识原型，存在于人类生命的先在结构之中。对此，他在《空间》一诗中通过对路经十字路口的车队主动为推着婴儿车的老妇人让路的描写，发现了人类的一种伟大的爱的感应。这既是一种和谐的社会秩序，也是一种潜在的爱的生命秩序。它有如大自然的晶体结构以最优化的质点排列的金刚石为最美一样。由此，诗人发现了精神与物质都存在着一种同构性的和谐的秩序排列。“爱”则是人类固有的生命秩序即结构，它永远不会被恶摧毁，永远不会泯灭。只有爱才是人类精神的救渡之筏。因此，昌耀将“噩的结构”和“爱的结构”作为伸向生命本体探求的两极。“噩”是死亡谷，“爱”是生之源。昌耀愈是深入生命本体去体悟死亡的宿命之不可逃避，就愈是要寻求这种精神失落的补偿。这就是向宿命抗争的爱的发现，良知的发现。他以殉道者的精神执意追求崇高人格的塑造概出于此。这种生命的先在结构的两极对立，就是昌耀诗歌悲剧精神的动态结构。
昌耀后期诗歌的悲壮美，首先体现在为达到崇高人格养成所作的自我灵魂的搏击，这是一种有别于外在善恶对立或被动受难的内在悲剧性。在以《内陆》为总题的《燔祭·光明殿》一诗中，他写出了一种炼狱般的精神受难。“这里太光明。/我看到异我坐化千年之外，/筋脉纷披红蓝清晰晶莹透剔如一玻璃人体/承受着永恒的晾晒。”异我坐化，真魂脱壳。这种“自我”与“异我”的分裂，使“异我”万劫而不复。其对灵魂的残酷拷问，有着与鲁迅《野草·墓碣文》相似的“抉心自食”“创痛酷烈”的警拔与冷峻。而在《燔祭·空位的悲哀》中，昌耀写了一位心灵倍受“创伤”的“荷戟壮士”在夜间的涛声中“反比白昼更为残酷地搓洗休憩的灵魂”。他不断地叩问自心：“是赎罪？是受难？还是祈祷吾神？”这种灵魂自我的潜对话，所造成的感悟和省思，比两军对垒的金戈铁马更能激起忧心如焚的悲壮。其次，这种悲壮美正是为实现理想人格所具有的“义无反顾”精神的诗化。在《江湖远人》中，诗人以“夏季皎洁”隐喻着“远人”这个大荒之外的流放者玉洁冰清的节操，以“春熟”前的“雨雪雷电交作”来喻示“远人”遭逢的突然命运不幸。“感觉平生痴念许多而今犹然无改不胜酸辛。”“痴念”当然是一种“忠贞不渝”的操守。正是这种虽九死而犹未悔的精神，使他走进人生迂曲无尽的长廊。“脚下前后都是斑驳血迹，而你是人生第几批？”这就深刻透视了个人命运的悲剧与人类的宿命之必然联系。但是“一柄开刃的宝剑独为他奏响天国的音乐”，他要激浊扬清，驱除邪恶，永葆“天国音乐”般最高节操。在《紫金冠》中，诗人把人世间最完美的人格喻为“紫金冠”。这种人格是“仆卧津渡”的“希望之星”，是“昏热中”承饮到的“沁凉”，是“不战而胜”的“月桂投影”；这种人格是“我不学而能的人性醒觉”，它信守在心，成了“我无虑被人劫掠的秘藏”，它荣辱皆忘，具有“不可穷尽的高峻或冷寂”。
《内陆高迥》就是对这种完美、崇高人格境界高峻冷寂的义无反顾的追寻，也是昌耀诗歌悲剧精神的悲壮之美的典型体现。这首诗将旅人探寻河源的艰苦跋涉同高尚人格理想的曲折追求相契合，使外在的高迥内陆成为内心的登攀意志冥合无间的对应物，从而“高迥的内陆”就成为走向崇高人格的悲壮心路历程的象征。那个“河源”应该是生命的精神峰巅。全诗的意蕴是：“独行者之思，是日暮独行的悲壮。”（《内心激情：光与影的剪辑》）日暮、独行和向宿命挑战的精神该是全诗的三个主要意象，而总汇为“悲壮之思”。全诗反复宣叙的一个主调是：“谁与我同享暮色的金黄然后一起退入月亮宝石？”“暮色金黄”像“烈风”“高标”“血晕”（《日落》）、“黄昏予我苍莽”（《庄语》）一样，是一种悲苍境界，“血色黄昏”“暮色金黄”都象喻着生命陨落前的灿烂一搏，其瞬间悲壮，将引起对人生价值的永恒省思。日暮中的“独行”荒原，主要写了曲高和寡的高洁节操之孤独。“孤独的内陆高迥沉寂空旷恒大/使一切可能的轰动自肇始就将潮解而失去弹性。”孤独是人类最幽渺的悲凉心境。唯有孤独才能使灵魂出窍，与天地万物相感应。它是欲求的断念，出离物役，出离善恶而直悟宇宙人生的真谛和奥秘。孤独就是高洁的“月亮宝石”，它是人格的象征也是人格逐渐淳化的酵母。孤独之人能够直透人生万物，乃为至人，只有这种人才能止于至善。这位蓬头垢面、坚韧不拔的旅人，正是一个孤独的历尽艰难险阻“步行在上帝的沙盘”向宿命搏击的无畏挑战者。最后他终于到达河源，摘取了人生的“紫金冠”。
昌耀悲剧精神的最终归宿则是在生命的生死相搏中完成人格的最高实现。昌耀以诗筑起了生命的高迥“内陆”。
注释
[1]昌耀：《诗的礼赞》，《当代文艺思潮》1987年第2期。