第4章 太阳说：来，朝前走——评《一首长诗和三首短诗》

骆一禾 张玞

原载《西藏文学》1988年第5期。

在刊物以小说为主要出版文类的情况下，《西藏文学》的“太阳城诗会”对青藏高原上的诗歌作大篇幅的集中介绍，表现出了刊物的见识。刊物当然有面对读者市场的课题，同时作为积累当代文学实绩的主要方式，刊物更负有艺术建设的使命，从此可以看出一个刊物的眼界和器量。“太阳城诗会”推出昌耀先生的《一首长诗和三首短诗》，表现了正直的艺术判断。在若干年以前，昌耀先生的长诗《慈航》也是首见于《西藏文学》的。目前，中国新诗所潜在积蓄的能量，使它较之1979—1983年朦胧诗变革运动时期有更为驳杂激烈的竞争状态，因此“太阳城诗会”对昌耀诗歌保持的正直和清醒的判断，也就体现了尊重艺术的无私和良心。

昌耀先生的作品，如从1956年的《鹰·雪·故人》算起，创作期也有32年了。他迄今只出版了一本诗集，即青海人民出版社1986年版的《昌耀抒情诗集》。而关于他的评论和研究也极为稀少。诗人不是自封的，评价要由别人来说。因此，我们尤其感到必须说出长久以来关注昌耀诗歌世界而形成的结论：昌耀是中国新诗运动中的一位大诗人。如果说，大诗人是时代的因素并体现了它的精神主题和氛围，那么我们当然是在这个意义上使用这一词汇的。

其实困难的倒不在于鉴赏历史上已有的优秀作品，而在于对同代的文学现象作出判断。人类文学史上多次出现过有才能的庸人形象：鉴赏往日成就的行家和判断同代的侏儒。

昌耀的诗歌世界广博而结实。评价他的劳动，不仅是艺术上的，也是精神上的，因为一个大诗人的精神产生了他的语言作品，虽然他应当也镜鉴、洞察和转化了艺术上的既有货材——以他的创造力，介入了当今之世的精神氛围，呈现、影响乃至促成了本土的精神觉醒。实际上哪一位诗人又何尝不是如此？只是迟早、深浅和自觉的程度不同而已。但本文提请注意这个最重要的意识之际，仍限定于从《一首长诗和三首短诗》的范围内，来阐扬昌耀诗歌世界的某些方面，由此推导出具有更广泛意义的昌耀诗歌的特征，以此抛砖引玉，希望有更多的关注者本着新诗事业这一更高原则，切合作品实际，给予这位默然耕耘的中国诗人以正直的评价。

一

《一首长诗和三首短诗》，是昌耀诗歌世界的一个质点。而要由点及面地得出一个有概括力的基本图像，前提则是，我们所选取的具体作品群是个可靠的透视点，即它本身具有诗人写作中艺术个性的脉络，包含有诗人的诗歌主题和一些主要的艺术特征。

在此，我们想介绍一下昌耀先生创作过程所客观呈现出来的一个规律，即他的整个写作过程具有一种短诗和长诗交织的、有节奏的交替创作特点，在一些感遇爆发的短诗出现一段时间之后，往往有一首带有心灵总结性的长诗，将分别实现的诗歌因素在这样的长诗里一并涵括。这样他通过作品要说的话，就具有完整的格局而尽在其中了。如以前的《慈航》、如大组诗《青藏高原的形体》、如《玛哈噶拉的面具》《诗章》，以及本文涉及的长诗《听候召唤：赶路》。所以在《昌耀抒情诗集·后记》里他表达了这样的观点：“且让作品以其自身的存在接受公众与时光的删汰吧！作品之外的任何附加说明也许并不都是受到优待的？”——这是一位具有“完成感”的诗人的态度，完成了一个时期的意图而不是意犹未尽，多有阙待，才能更少地依赖于“任何附加说明”。这种“完成感”，在《后记》里由这么一句话更明确地表示了：1956年至1984年的创作（其间从1964年至1979年有长达15年的、由错误的文艺和政治思潮导致的不能创作的时期，昌耀先生淡然地略称之为“若干年创作空白”），“我可选送于读者诸君之前的诗作大体已囊括于此了”。而这种富于完成感的长短诗的交织特点，也为《一首长诗和三首短诗》所具有。

如仅有这种有迹可察的规律尚有孤证之嫌的话，我们还可用昌耀这四首诗与之前一贯的古语特征来加以佐证。再者，他的诗作有一系列反复运用的形象，不仅表示了表象择取上诗人艺术个性的连贯，也表明了他的主要感奋所在。在文学理论中，这种反复出现的形象被称为“原型”。例如，昌耀所反复诗化的“太阳”，在这四首诗和以前的作品里，都是他最主要的原型之一，含有着感奋主题——目前，我国诗学中不大有严密的主题学研究，但“主题”（subject或theme）则包含了“主旨”“主位”“物自体”“乐旨”“语干”“主旋律”等含义，也就是精神上那些最主要的认识因素、精神与生存的主导方面，这是不应忽视的。因此，《一首长诗和三首短诗》从各方面来看，都是一个比较完备的透视点，具体提供了一个深入昌耀诗歌世界，可以得出较普遍特征的透视图像。

二

前面我们谈到过，“太阳”这个形象，作为昌耀诗歌的主要原型，在他的诗歌世界里占有主位，并且构成了一个光谱式的形象序列，如三首短诗里的白光和紫外光。在以“太阳”为原型的形象序列里，短诗《金色发动机》里的“金色发动机”，在昌耀的具体行文中是首次出现的。我们认为“金色发动机”这个形象在这种光谱式的形象序列中，是一个最靠近“太阳”原型位置的重要形象。如果就这两个形象周围的具体描绘进行细致的思考，就会看到字面下那力的姿态的相同点：“金色发动机如熊蜂蜂团冒着热气升空，/嗡嗡卷起一溜螺旋”（《金色发动机》），“直升机穿行太阳初升的峡口低飞盘旋”，“如一只倾斜的陀螺，让周遭寒气放射一圈白光”（《听候召唤：赶路》）。围绕着金色发动机和太阳的力的姿态，具有同样的光热感、螺旋状、运动腾举的表象特征，这种相近为其他形象所不具备。当然，进一步要指出的是，“金色发动机”占据了远和近、有和无、虚和实、即和离、隐和现（参见《金色发动机》一诗）。这种无处不在、无时不有的笼罩万物的特征，也证实了它与“太阳”最密切的关联。更细致地说来，金色发动机有着“永无休止永不退却”的运动感，是一种冲动和焦虑，倾向于诗人的主观和主体。这个“永不妥协”的形象，是诗人精神内境的一个缩影，而“太阳”则是一个在上的、本原的召唤者的写照。昌耀在《听候召唤：赶路》里写道：

太阳说：你会是一名好的竞技选手。

太阳说：你会是一名好演员。一匹好走马。

这种“召唤”，在他这四首诗里是一再出现的。例如，在《两个雪山人》里，他记起了“紫外光”而“心灵震动”，觉得这是绿度母“在召唤旧臣”。这是本体对主体的触发，也是主体精神觉醒所达到的高度，太阳召唤了主体内的精神运作——金色发动机——因而使诗人产生了焦虑和冲动，“大漠落日，不乏的仅有/焦虑”（《回忆》），使他心源有火，肉体不燃自焚，使精神运作既不能在岑寂中泯灭，也不能自岑寂中超脱，因此“听候召唤”的结果，形成了最终的唯一决断，这就是“赶路”：

太阳说：来，朝前走。

因此，我们可以说《听候召唤：赶路》是这一群诗里的核心部分，而三首短诗则围绕着“赶路”刻画了一系列背景、心境、生存者，它们分别体现在《回忆》《金色发动机》和《两个雪山人》里。而这四首诗的大主题就是：在更高本原的召唤里，主体精神“在路上”的运作。

《金色发动机》描述了诗人内心的巨大搏斗，在涌起的岑寂中如拨水的金色鲸在吞没中抗拒、运行的一种心灵状态。在《回忆》中，诗人把这种冲动和搏斗的心灵投放在更为宽阔的历史情景上，表述了这种精神的一贯和永存：那些西域道上的使者，那些坎坎伐檀者，那些舍身求法的人、埋头苦干的人，那些中国的脊梁、不化的颅骨，乃至大漠深处纵驰的一匹白马。我们之所以称昌耀为大诗人，在于他的诗歌写出了个人内心和宽阔背景上的诸般生命所并存的主导精神，他所突出的是这种至今仍然驱策着中国人的紧迫感，这是一个时代的因素，在今天它越来越具有事实感，越发地强化了，要么便是听候召唤，是赶路，要么便是迫降和永远吞没，并且诗人的心灵自身也首先具有和抵达了这个程度的觉识。我们之所以坚持评价诗人不仅要从艺术上，更要从精神上，原因也在于此，因为正是精神动能产生了写下诗作的推动力，并决定了诗句所能达到的程度，忽略精神功能，也就是将才华倾注在虚掷的方向上。

我们认为，《回忆》是一首大手笔的短诗，在短短的14行诗里，它浓缩了由古垂今的主导精神的命运。不难看出，所有运作都伴生着悲剧：困进在小雪山的暴寒，悲抚同伴冻毙的躯体，长呼命也奈何，在偌大的天地间，只有枕席大小的地方“是登陆的码头”，而在路上的困进者占据的仅有焦虑，又为白色沙漠和白色死光所占据。这令我们想到这样一句名诗：“沙漠是灿烂的人被晒成了白昼”。然而昌耀并不以此去苟同部分人断然否定抒写奋斗激情与英雄人格的理由：人的一切努力都只是空无。《回忆》一诗的悲剧所在，也是英雄的所在：“心源有火，肉体不燃自焚，/留下一颗不化的颅骨。/红尘落地，/大漠深处纵驰一匹白马。”这四句诗凝练地写出了我们这些由火和黏土的元素所合成的生灵，最后的根基，使生灵存在的依据也正是剩下的这一点什么，这匹精灵化了的白马一直是在纵驰着的。《回忆》是一首以作而不述的态度写下的镇定的诗，它在焦虑中镇定着而不留争辩的余地。但对于目前新诗中某些被称为“生命，第三次体验”（也就是最后的体验）的对空无一物的崇拜，我们要指辩“空无”的本体体验其实并不能与生命的“有”——它的悲剧性“赶路”须臾离析，因为对本体的任何体验，都是发生在主体之中的。这就进入了这样一个素朴的，然而值得深思的哲学问题：在空无之际，你是什么？苏轼有这样两句诗：“静故了群动，空故纳万境”，借以化用，也就是生命涌现世上，占满了各自的瞬间并运动着，形成了万境，而空无的本质是纳万境，即无法取消万境而触及空无，使其脱节便割裂了思与行，精神的运作乃被庸俗化为对各种理由的机械、片断的占有，思也就不成其为思想和思维能力了。这也是诗歌的一种毁灭，因为它毁灭了产生诗作的思维活动。这不仅是认识论的问题，也是世界观的问题。在昌耀的诗歌里，并不论辩这些问题，但却有着世界观的高度。《两个雪山人》里的豹皮武士默诵一首道歌，圣者米拉日巴与他论道。《两个雪山人》里的“道”，虽然没有直接被诉出，但我们可以从昌耀独特的言说“道”的方式中看出：环绕着“道”的是闪光的豹皮，是长剑，是婀娜体态，是自体乌发的裹覆，是青铜女子，是活生生的雪山武士，是寿字纹底象征的有生之年，是雪山，是吐蕃文书，是本土上的背影，是紫外线和心灵的震动，是一种召唤。我们不可忘记这个“召唤”与“赶路”的休戚与共，不可忘记这个“赶路”的主题在《金色发动机》里的“永无休止永不退却”和他的不在岑寂中泯灭，也不自岑寂中超然。昌耀已经用诗说出了这个“道”的特征和内涵：它是具体的而不是抽象的，它是运行不息的而不是陷于岑寂的，它就在两个雪山人的形象之中，它是一种创造性行为而不是思辨的无为。而活在“道”的中心地带的这两个本土精神的主体形象——青铜女子和豹皮武士——这就是“道”。从这种“道”的内涵和氛围看来，是和传统文化里的“道”有着本质差异的。诗人，特别是中国大陆诗人，都在一个博大精深的、多方面综合的文化传统和美学传统中进行自己的写作，也就当然要对“传统”这一力量作出本于当今之世的回答、应对和转变，他与传统的关系，要么是被笼罩，要么是新生。昌耀以自己的创造行为回答并给予了一定的新质，奉其为大诗人，也是在这一点上。在两个雪山人的主体形象里，“道”流着创造行为的血浆而不是思辨的血浆。在昌耀诗歌的主体形象中，当然有着英雄人格的属性，而我们要指出的是，目前一些名为现代派而有着明显后现代主义式取向的诗歌观点里，“对空无一物的崇拜”和“世无英雄”的内容是伴生的，但昌耀诗歌中的英雄人格却是不容否认的一种主体属性，至少和那种振臂一呼而走红于市的“公众人物”式的“英雄”毫不相干。为了强调这一点，我们可以重读昌耀在1957年写下的《高车》一诗：

从地平线渐次隆起者

是青海的高车。

从北斗星宫之侧悄然轧过者

是青海的高车。

而从岁月间摇撼着远去者

仍还是青海的高车呀。

高车的青海于我是威武的巨人。

青海的高车于我是巨人之轶诗。

这里出现的是大地之巨人，其行进之威猛、蕴含能量之巨大……这种英雄人格的存在是不应忘怀的。在这首诗1984年重新删定时增补的序里，昌耀先生格外强调了这种与本土联结在一起，摇撼并隆起在大地上的主体属性及其英雄本色：

是什么在天地河汉之间鼓动如翼手？……是高车。是青海的高车。我看重它们。但我之难忘情于它们，更在于它们本是英雄。而英雄是不可被遗忘的。

三

这三首短诗分别完成的意图，汇总在长诗《听候召唤：赶路》里。三首短诗有着各自的侧面，我们才得以领略围绕着长诗的那些背影和单元。通过它们，长诗的全景特点被更好地呈现出来：它是一首总结性的作品，是短诗所揭示的最终决断和完成，是方方面面的总体。也就是在这个意义上，《听候召唤：赶路》可以视为四首诗里的核心之作，因为它是在一个总体的汇合处、一个完形的最高点上从事的创造。在短诗里分别达到的不同因素，在这首长诗里是一举达到的，这种能力，我们称之为创造力。

听候召唤，这就是赶路。三首短诗“永无休止永不退却永不妥协”的“赶路”主题，在长诗里全面地展开，弥布为更广远时空里的运行，“在路上”的方方面面成群结队地挨次汹涌地闪过。

《听候召唤：赶路》的第一章就是“太阳”，这种更高原则的呼唤振奋了主体的觉醒精神，以它的蒸晒、勉励和威慑，使个人的和集体的行进踏入了第二章“峡谷”，这里有着《金色发动机》岑寂、吞没、追逼和升腾、抗拒的主题再现，而且是在集体、民族的广度上展开的。强大的驱迫将第三章“黄金虎皮”的雄性攻击、阳刚之美推上前景。搏杀和豹皮武士的主题出现了，这就是第四章“络腮胡须”，诗人在这里觉识着个人在世界中的展延，那屹立在艰旅之中的内心形象、那自我的英雄人格，它发出一连19个天人长啸式的“啊”字，在驱迫中随意，在威慑中朗然。一个自我在领受着本体的放射，这就是“道”字，就是第五章“血路”，那《回忆》里伐木、求法、牺牲的主题。与命运对峙的行为，浸在长途跋涉的部族，血崩咽气的母亲，阳光下的裸尸，羊羔的甜蜜与苦难的、陷阱般的叫声里。我们也听到了《两个雪山人》里那两个不朽道者在本土的呼吸声，它在第六章“爱”里更为清晰地复现了绿度母的另一个侧面，爱的一面在绿色里千年一瞬，听到了殒命的飞鸽、流血和再生。在第七章“水月”里，夜的子囊弥合了一切，重赐天地之间的行人以再生出征之勇气，我们又听到首章的声音在水月里召唤着：“太阳说，来，朝前走。”可以说，《听候召唤：赶路》的全诗结构，是沿着“赶路”的轨迹铺设的，每个因素都在这个结构里饱满起来、凸露出来，组成了慷慨镗鞳的光明与黑暗、光线与阴影的跳动和扭结，形成了强力：两种或更多的相反相成的因素和情绪的同时激荡。而优秀的结构不单使因素产生内容上的相关，而且也是艺术方式上的组合。在《听候召唤：赶路》里，我们可以看到大群的形象展现、主题共鸣与诗歌艺术落成方式上的切合：《听候召唤：赶路》的艺术魅力在于它的形象序列与主题的展开，是在一种迅猛运行的视觉和听觉效果里进行的，它不是以一个定点来加以观察和觉识的，而是由一连串运动的质点来进行的，因此内容的动作与艺术方式的运作同时汇总成对“赶路”的主体精神的诗化。它不是以静观动，而是以动观动，结构的跨度本身也生机勃勃，用诗中所有的构成因素来完成这首诗。这确实是一个好的竞技选手的艺术创造，是一匹好走马，是一个大诗人在逐日的过程中所具有的那种艺术感知。好像一个又一个漩涡从太阳的桥墩下交替地盘旋、冲激，分作左右二支自桥墩后方两侧脱落，沿着几乎是平行并进的两条直线穿梭而行，互为争矩又互为张弛，这纵驰的漩涡犹如一条街道……《听候召唤：赶路》所产生的这种美，有如奇妙的“卡门涡街”——科学家卡门在1912年指出：在非流线阻力体下游所产生的流体振荡现象大多都存在着不稳定的因素，两列涡街只有交替脱落、旋转方向相反，且两列漩涡间的宽度与同一列漩涡中两个漩涡的间距达到一种微妙的、近乎数学的比例时，才能形成一道通衙般的涡街。这个科学的流体力学理论其实是人类经验的一个精神概括。在《听候召唤：赶路》的“召唤”与“赶路”、太阳象征的更高原则与一系列形象所象征的“在路上”的主体精神、运行之“道”与语言落成、主题与艺术强力之间，正有着像阻力体与流体之间的这种卡门涡街式的结构。这是自然现象与精神现象所共有的异质同构的关联。我们以此来描述《听候召唤：赶路》这首长诗的冲动与驾驭、气象与精美、粗糙感性与赋形才能之间的那种合力与动态的美，而这是很难达到的。以动观动的结果往往是以盲动和混乱告终，气象和精美往往在剧烈冲突着，最后它的脱落，把诗整个从手上和心上一起夺去，这种损失是无法用堆垒和装饰等算度来弥补的。它需要一种高的精神态势，以及在不断展开的语言过程中的综合能力。“卡门涡街”理论最后说：伴随着漩涡自阻力体后交替脱落，有一个垂直于流向的模向力，按漩涡脱落的频率，交替作用在阻力体的两侧，一旦发生这种合力的周期紊乱，涡街就会遭到破坏。这种力量，在精神的层面上，也是不使长诗失控的首要元素、形式和内容。主题和艺术方式也是这样听候着本体（“太阳”）的召唤，赶路并构成成品的：“若远若近，若有若无，若虚若实，若隐若现，若即若离……/金色发动机永不妥协。”

因此，《听候召唤：赶路》不仅从表象及主题内涵上展示了精神运作的美力，而且在字面下的语言流动中也展现了这个美力。由此可见，昌耀的语言富于诗歌意识，语言功力深厚，他的语言具有多层的意蕴，给人以充分调动起来的立体感，这种语言不仅作为工具说出、运载了其他东西，而且具有本身的价值和魅力，这就是诗歌语言而不是语言学的语言符号。我们据此可以说，昌耀的这首长诗不仅用语言运载了他的主导精神、他的精神哲学，而且语言的吹息波动，本身就体现了这个精神的矫折腾挪的姿态。那么，我们可以得出结论，《听候召唤：赶路》这首诗诗化了精神本身。产生成品的精神本身是首先应当诗化的，而那些心灵总结式的长诗，其根本成就也就是在一举而能的创造力水平上诗化了精神运作。因此，《听候召唤：赶路》不仅是一首关于大主题方方面面的长诗，更是一首展示精神运动本身的长诗。在这里，“峡谷”“黄金虎皮”“络腮胡须”“血路”“爱”“水月”等方方面面，并不封闭在它们各自的秩序里，不是一些完整但封闭的碎片，而是贯穿着精神整体的运行，这些方面依存于这样的秩序而凝合起来，这样才可以正确地读解全诗并领会什么是诗的创造。

四

在这里，我们简短地谈一下昌耀诗歌里极为显著的“古语特征”。昌耀的这种语言取向，在中国新诗里与其他类似现象有着质的不同。大量存在的吸收古语养分的新诗作品，不是驾驭这个因素而成为文体典范，而是被古语压抑了自己诗歌的兴发感动，从而失去了表现力。其实，在中国新诗史上，多次以不同提法提出的向古典诗歌和民歌学习的问题，至今仍有一定影响，而成功的作品却不是很多。这当然有着诗人语言修养的问题，以及诗人如何把语言修养融入自己的艺术个性的问题，但关键的分水岭仍在于这样的语言意识的差别和高下上，即诗人是坚持从精神层面看待语言还是只是物质地看待语言。也就是说，语言不能触及语言，在诗歌里它不是这种直线的、物质的关系，诗歌语言在诗人的创作中是他们的艺术个性所特许的一种方式，这种语言意识里始终存在着精神的高屋建瓴，并要使语言具有精神的高度，才能取得它的最佳状态。其实，在对《听候召唤：赶路》的阐扬里，我们已经论述了最佳与一般、诗歌语言和语言符号的区别。这种语言意识始终是创造所必需的。

昌耀所大量运用的、有时甚至是险僻古奥的词汇，其作用在于使整个语境产生不断挑亮人们眼睛的奇突功能，造成感知的震醒，这与他诗化精神的本色是直接相关的。他不仅用内涵来表述“在路上”的精神内容，也用“古语特征”造成的醒觉、紧张与撞击效能来体现精神的力道。这种诗学里所说的陌生化或戏剧美学里所说的间隔效果，指认了、突出了“听候召唤：赶路”的艰重与振奋，那种更高原则的威慑，使他的诗歌具有一种崇高、凛然、镇定的美感，如同一个置放在空间里并占据空间的雕塑。昌耀在《听候召唤：赶路》的第四章写道：“你，旅行者/沿途立起凿刀/以无名雕塑家西部寻根的爱火/一一照亮摩崖被你重铸的神祇。”这几乎也是一种创作上的精炼而概括的自道，在这里赶路的旅行者，同时也就是执有凿刀的人，是创造雕塑的雕塑者，他寻根的爱火照出来的是摩崖与神祇这样的雕塑形象。因此，昌耀的诗歌主导的感觉不是亲切感，而是一种空间里的岿然感。他的美学成就主要是崇高的美，而不是一种“媚”，它的指向主要不是“我”和“你”，而是一个“它”的世界。这一点在他的想象力和感知上是有着重大影响的，例如，《两个雪山人》可以说是特别鲜明的范例，这种特点也是很多堪称理想主义作品范例的诗歌所共有的标志。这种精神取向和诗歌意识，正是他语言流向的一个导因。

当然，这并不是说昌耀的诗不够亲切，如果读一下《去格尔木之路》，就可以看出他并不缺乏这个能力。

火车从沙海的长桥长驰而去。

路是新的。鸽子在我的卧铺下咕噜噜唤着。

旅客们总是关切地问询：“她下蛋了吗？”

昌耀先生的诗歌作品，是中国新诗运动里最主要的实绩和财富之一。目前，这位大诗人并没有得到公正的认识，但这也许并不重要。早在“艺术”和“手艺”还用同一个词汇来称谓的时候，这一点就为诗歌的砍柴人和背柴人所懂得了。重要的是中国诗学和批评出现了判断力上的毛病：看不清创造。在目前的诗歌意识和诗学里存在着一条狭隘思路：把中国当代新诗的创造折合为“谁是真正现代派”的问题。我们只在这里指出，我国新诗在近十年内出现的大部分诗潮，都以行之不远的频率陨落，孑遗了大量未完成也不准备完成的问题，这种现象和狭隘思路有着根深蒂固的联系。我们不能否认，有才华的人很多，但很多人的局限性在于具有大量盲点，以至当重要现象出现时，他们已经看不见了。

1988年2月1—10日 北京