4. 关于本书

收入本书的，是过去十年我陆续发表的一组论文；撰写时虽单独成篇，但探讨的是同一问题，故合为一部专书读，亦无不可。这个问题是：如何利用东汉鲁中南的民间画像，复原两汉之交的宫廷绘画，并借所复原的内容，揭示中国艺术由纹样向状物转折的观念与制度动力。为便于理解，兹就本书的缘起粗作一说明。

大约15年前，我因书画不易观，决定以汉画像做博士论文的选题。记得初动此念时，我方去往南京。车至济南后，我临时下车，行行寻至山东省石刻艺术博物馆。入门后第一眼看到的，便是图XII中的正面车马。在由编辑改行之前，我略读过一点希腊—罗马艺术的书，故见后的第一反应，便是以为这主题必源自奥古斯都复兴于罗马的一希腊主题，即西方艺术史所称的front quadriga（正面刻画的四马战车；图XIII）。又记得早年翻过的书中，有东汉权臣窦宪写给其亲信、西域长史班超的一札，内容为求购西方地毯。这一想，便有了第二个反应：这主题赖以输入的媒介，当是外来的奢侈品，疑非皇家、权贵不能有。随着后来眼见愈多，我从当地画像石中，又找见了更多的西来主题。这也构成了我后来博士论文的题目。但有个疑惑，当时始终不得解：这些造祠的下层平民，缘何得见皇家、权贵方得享用的外来奢侈品呢？递交论文后，我重理旧业，复读两汉史料，结果发现与西汉的分封不同，东汉诸王的分封，竟十之七八集中于鲁中南或其附近；而这一地区，又恰是汉代墓祠画像出现最早、最发达的地区。其中鲁国与东平国之始王，或生死皆享天子之礼，或死葬以天子之礼。由于这发现，我的兴趣，便转至当地民间祠墓与诸王陵寝的关联。在梳理史料并赴鲁中南实地踏勘后，我发现在平民造祠的当年，当地诸王及其亲属的陵寝，或少则数十，多则过百。其中大王如鲁王一系，今存者约二十座〔图XIV、图XV〕，小王如任城王一系，亦达八九座之多〔见图8.64〕。倘计入今已消失的、介于诸王与百姓间的大量公卿祠堂如鲁峻祠〔图XVI〕、孔彪祠，[54]及中下层平民石祠如孝堂山祠与武氏丛祠等，那么东汉鲁中南地区由不同阶级的墓葬设施所构成的复杂、壮丽的墓葬景观，便栩然可想了。这些上、中、下层的墓葬设施，共处一地，共造于一时，征用的工匠，即使不来自同一作坊，也必处在同一社会网络。倘云这些不同阶层的墓葬设施，彼此是无互动、无关联的，那自然是历史想象的失败。这样的想象，便是本书的缘起。[55]这样摸索下来，我的目光，最终便落到：1）东汉王延寿所记东汉鲁王灵光殿的壁画（已消失）；2）以鲁王陵为代表的当地诸王陵寝（已消失；仅存大量遗址）；3）济南长清孝堂山祠与嘉祥武氏丛祠（部分犹存；本书称为“孝堂山祠—武梁祠派作坊传统”）。收入本书的，就是这十余年来摸索的结果。

细读王延寿的《鲁灵光殿赋》，谛审孝堂山祠—武梁祠派画像的内容，可知无论总的设计方案还是主题之构成，二者都大体雷同。如何解释这雷同，又如何解释部分主题的不雷同？我的方法，乃是从宫殿与陵寝的关系入手。盖如本书第七章所说，王延寿所见的壁画，最初是为光武驻跸而设的，此后又与其所附丽的宫殿一道，被赐予其长子——鲁始王刘强，作为其“天子加礼”的一组成。刘强去世后，明帝又葬以天子之礼，并参酌天子的陵寝方案，命设计、筑造了其陵寝。故武梁祠派与灵光殿壁画的雷同，我理解为武梁祠与“如灵光殿者”——即刘强陵寝——装饰的雷同；少量的差异，则理解为宫殿与陵寝性质的不同所致。盖除移绘灵光殿的绘画外，诸王陵寝的装饰中，亦当补绘替代鲁王礼仪身体的虚拟之“在”及其他的纪念性主题。若此说通，我们由武梁祠派上溯当地诸王陵寝、由诸王陵寝上溯诸王宫殿、由诸王宫殿上溯洛阳宫室，两汉之交朝廷绘画的基本轮廓，便大体可窥了。循此思路，我对孝堂山祠—武梁祠派的画像方案，做了系统综理，并集中探讨了下述核心主题：

1）天神出行仪仗：天帝图

2）地祇出行仪仗：山神海灵图

3）天人关系的索引：祥瑞—灾异图

4）历史的索引：三皇五帝三王列像

5）经义“王者有师”义的呈现：孔子见老子

6）经义“王者有辅”义的呈现：周公辅成王

7）“祭”的视觉体现：猎牲（狩猎）图与宰庖（含宴飨）图

8）“戎”的视觉体现：灭胡图与职贡图

9）君（后）臣之德的象征：忠臣孝子列士列女组像

10）王莽之后汉代意识形态重要组成：西王母图（含东王公）

11）作为方案中心的君主的虚拟之在：楼阁拜谒图与车马（卤簿）图

12）纪念东汉（光武）中兴的主题：大树射雀图（附及《起鼎图》）

执校前文对汉代意识形态的归纳，则知孝堂山祠—武梁祠派所呈现的视觉—语义结构，是悉合两汉之交以“则天—稽古”为中心的朝廷意识形态的。这契合的原因，我解释为“孝堂山祠—武梁祠派画像乃两汉之交帝国艺术的遗影”。为说明此义，我先后用五篇文字（本书析为八章），讨论了上述的核心主题，及各主题间的互文关联。兹依原发表的次序，撮述大意如下：

《孔子见老子》：主题所表现的是汉经学意识形态的“帝王有师”义。复据平阴画像以左丘明为仲尼首弟子之例，我推断画像的始作或改作，当与王莽至明章间朝廷的今古文之争有关。[56]

《周公辅成王》：主题的依据是王莽所立的《尚书》古文；始作或改作，当与王莽摄政称王有关。[57]

《重访楼阁》：据1）汉代建筑的表现语法，2）主题内设的语义提示（男女分隔，侍中执玺），3）主题所在的帝王脉络（君主卤簿、猎牲—宰庖—宴飨、服四夷—来远人），今通称的“拜谒”与“车马”主题，原当是表现君主的“虚拟之在”的（朝会与卤簿）。[58]

《从灵光殿到武梁祠》：比较灵光殿与孝堂山祠—武梁祠派的绘画方案，可知二者皆包括以下主题：1）天，2）祥瑞—灾异，3）山神海灵，4）古帝王列像，5）列士列女像。后者未见于前者的少量主题，疑出自诸王陵寝的纪念性内容。[59]

《王政君与西王母》：为证明其篡汉之合法，王莽对其姑母、元帝皇后王政君的生平作了系统构建。构建的核心，乃是将之塑造为西王母的人间对跖（mundane antipode）。其见于孝堂山祠—武梁祠派者，疑为王莽“神仙政治”的遗影。[60]

这样回到开头的问题：战国以来所积蓄的状物动量，是如何获得其观念与制度的合法动力，进而促成了中国艺术由纹样向状物的革命性转折呢？这五篇文字，固不足言“解答”，至云“稍得其绪”，则所敢信也。

下就本书的副题作一说明。副题之“帝国艺术”，乃取于英文的imperial art。这是西方艺术史研究的一术语，如古埃及、波斯、希腊化与罗马的艺术，西方便称为“帝国艺术”。这一术语，一方面固涉及帝国“中心”与“边缘”的呈现，但另一方面，它也是强调其所指涉的艺术类型的国家性、公共性与意识形态性。盖宫廷的视觉制作有很多，如有满足君主的个人玩好者（如晚清的“翡翠白菜”），也有服务于国家政治与意识形态者（如乾隆命作的《平定准噶尔回部战图》）。汉宫廷的物质—视觉制作，必也如此。从这个角度说，今通用的“皇家艺术”或“宫廷艺术”，是不足以定义本书的主题的。我取“帝国艺术”者以此。又须说明的是，汉代的帝国艺术，自不限于绘画一端。如就呈现帝国的性格（pathos）或塑造帝国观众的情感（ethos）而言，两汉之交所兴作的建筑，[61]便较绘画更有力，亦尤堪为汉代“帝国艺术”的代表，尽管其迹无存，对帝国意识形态的表述，亦未及绘画清晰、晓畅。本书以“帝国艺术”指称绘画，只是定义这绘画的性质，非欲涵盖当时“帝国艺术”的所有类型。最后可连类而及的，是书中引用了很多古代西方“帝国艺术”的例子。我引这些，非欲暗示它们影响了汉代，而只是想借助贝尔廷称的“目光移换”（Blickwechsel），[62]更敏锐地观察汉代而已。