第二节　研究对象及基本概念的界定

一、舞蹈创作与文艺思潮

影响文艺思潮的因素很多，涉及有关审美的、文化的、社会的、科技的种种理性因素和非理性因素。当然，与文艺思潮息息相关的审美现代性与社会现代性并非是简单对应的关系。我们首先要明确舞蹈创作的精神实质是什么。

（一）舞蹈创作的本质特征

作为一种编舞理念及方法，“舞蹈创作”不同于一般的舞蹈编排；作为舞蹈创作的主体，“舞蹈编导”也不同于舞蹈编排者。“大凡优秀的舞蹈编导均身兼舞蹈情节或者情绪走向的设计者、编舞者和导演三种‘角色’，三者都包括在舞蹈编导这个概念之中，如果舞蹈编导缺少上述三种品质中的某一种，他就不可能成为一位舞蹈的创作者。”[1]可见，舞蹈编导“编”和“导”的功能都不能被随意忽视。“编导”这个词隐喻着创造力，与是否具备自觉的主体精神相关，还包含着个性特征、审美倾向和人格魅力等。编导应该是具有深厚文化情怀的艺术家。

“舞蹈大纲与结构计划”的拟定是“古典主义”舞剧编导程序的第一步，“即兴、接触即兴与创作”是后现代主义的编导课程。精通这些还不足以成为一名优秀编导，还有待人生阅历的丰富以及艺术视野的开阔。

艺术家拥有了专业知识和技能，甚至技艺精湛、满腹经纶、学贯中西，也不等于就具有了文化情怀。舞蹈界很多人多产高产，也只擅长于抒发情感、宣泄情绪，缺乏对世事独立的体悟，以及对人文精神的守望。其中，“精致的利己主义者”（钱理群语）大有人在，其作品往往周旋于好看与应景之间，迷离于流行与时尚之间，不过是赚取“眼球”的玩意儿。

中国杰出舞蹈艺术家的标准，当然不是因为他身居高位、名声在外，也不是因为他的作品曾获得了什么大奖，或一时轰动于哪些剧场，而是因为其作品既能体现出编导独特美学追求的专业关怀，也能承载悲悯情怀的社会关怀，以及触及人精神修为的人文关怀。但是，在通常意义上，这些作品都不容易得到当时公认的“成功”，其实有精神追求的艺术家也用不着一定得到这种所谓的“荣誉”。恰如梅耶荷德定律所言：“一个艺术家的作品出来了，如果所有的人都说好，表明这个作品彻底地失败了；如果所有的人都说不好，那也是失败了，但是还算是有特点；如果反响强烈，一部分人喜欢得要命，另一部分人恨得要命，这才是真正的成功。”历史最终能检验其作品有怎样的艺术价值。

作为一门创作艺术，舞蹈在20世纪中国的发展并不顺利。当然即使像芭蕾舞样板戏这种处处受到政治话语高度支配的艺术类型，也不能说完全没有艺术家的创造空间。当今，我们已经欣喜地看到随着改革开放的深入，舞蹈创作已经作为一个独立的领域得到了自足性的发展，舞蹈自身的本体性要求开始得到充分的张扬，舞蹈的审美特性开始受到足够的重视，舞蹈人的主体意识也日益高涨，舞蹈的社会效力得到显现。

（二）文艺思潮的基本概念及其成因

在一定历史时期和地域内，文艺思潮是一种由相同或相似主张、风格、流派的艺术家和理论家掀起并共同推动，对文学艺术发展具有广泛影响力的体系性、群体性文艺思想潮流。围绕一部艺术史，即便是断代史，也可能汇集了历时、共时的多种思潮，它们在“和而不同”或“此消彼长”中共同促进艺术的繁荣和发展。

在一定国家某个时期或某个阶段，则多具体表现为大体上某种同一倾向、风格、流派的艺术家群所发动的主流思潮。思潮的兴起，可能是先在艺术创作中出现端倪，由此引起同行关注和认同，并形成相同或不同的流派；也可能由某种与现有艺术理念不同甚至对立的主张或口号而激发，并组成阵营，在与现有不同倾向的论争或竞逐中达到高潮。

作为社会思潮的构成部分，艺术思潮的产生和发展有着深刻的社会历史根源，归根到底是不同社会的思想观念在艺术领域的反映。但艺术思潮也是一种艺术现象，它体现了艺术自身内部的规律性运动和发展。

有专家指出，构成范围、要素形态与要素性质三个层面不同的配置，决定了文艺思潮历史的具体的特征。[2]审视作为特定文艺活动整体范围内的观念系统的文艺思潮，从其要素形态来说，由理论形态思想要素和非理论形态思想要素构成；从构成要素的性质来看，文艺思潮则是美学观念要素和历史观念要素辩证统一的整体融合。

还有一点颇为重要的是，也是本书的理论核心出发点，即杨春时所建构的现代“文艺思潮观”是对“社会现代性”的回应。社会现代性产生之前，文艺并没有自律，谈不上文艺对社会现代性的回应，也就产生不了文艺思潮，只存在一些代表个人意识觉醒的文艺思想。

1．文艺思潮与艺术风格、创作方法、创作流派

作品有了浪漫的激情和想象，不一定就要被冠以浪漫主义作品之名。作品有了对真实性、写实手法的推崇以及社会关怀的精神向度，并不一定就是现实主义或批判现实主义。

文艺思潮与艺术风格、创作方法、创作流派常常是结合体，有联系，也有区别。在实践层面，通常侧重对于风格、流派和创作方法的尝试，而在理论层面，则要明确意识到几者的区别。

“思潮”在文艺系统内的本质特征是：“思”属于文艺活动的观念层面；“潮”有着历史“规定性”和“倾向性”，并非带有某种倾向性的文艺现象都能被看成是文艺思潮。

就文艺创作活动体系而言，文艺思潮是主导和趋向，流派、运动则是文艺思潮的两翼，创作方法是文艺思潮与创作实践的中介，文艺风格、流派是在创作成果中表现出来的文艺思潮的审美认同。[3]因此，我们不能将作为观念层面的文艺思潮与作为实践结果的艺术作品体现出的审美特征混为一谈。

文艺思潮以一定的文艺思想作为旗帜，以在文艺史上占有重要地位的作家、艺术家、文艺理论家、批评家及其文艺作品、理论著作、批评著作为实绩。

（1）文艺思潮不同于文艺风格，思潮涵盖了风格。文艺风格指艺术家（或艺术团）在艺术实践中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调和气派，是艺术创作成熟的表现。文艺风格既可以侧重作家、艺术家、作品的个体方面，强调个人风格，尤其强调艺术家的创作个性，即包含着审美情趣、心理气质、禀赋才智、艺术性追求等“精神个体性”，通过作品的内容和形式、思想性与艺术性得到独特的呈现；文艺风格也可以侧重艺术的整体面向，具有时代性、民族性、地域性等特征，因此分为时代风格、民族风格、地域风格等，强调某种“共同个性”的表现。文艺思潮的范围比文艺风格的范围要宽，同一审美趋向的思潮可以包括不同的个人风格、时代风格、地域风格、民族风格。

（2）文艺思潮不同于创作流派，“文艺思潮”是比“文艺流派”层次更高的一个概念，具有更大的包容性。文艺思潮是文艺流派的重要向导，文艺流派是文艺思潮的外在形式之一。在同一文艺思潮内部，也会有不同的艺术流派。

文艺流派是指一定历史时期内，由思想倾向、价值标准、美学观念、艺术主张、创作风格相近或相似的作家、艺术家自觉或不自觉结合而成的文艺派别，也是文艺创作走向成熟的标志之一。通常可分为以地缘为纽带而形成的“地缘型流派”；以文艺组织或社团名义出现的有着共同宗旨、主张、章程，有相应的创作实践和成果，甚至有出版阵地的“组织型流派”；以及同时或先后成名的一些艺术家，由于创作倾向、艺术风格和理论主张相近，引起同行、学生、后辈推崇，被当时或后人从某个特定艺术角度出发，冠以一定名称，成为一个“自发型流派”。

文艺思潮和文艺流派在一般情况下互为因果。文艺流派可以是自发性的，但文艺思潮却并非少数作家、艺术家主观构想的，而是在一定社会历史运动或时代变革的推动下形成的声势浩大的运动，甚至跨越国界、种族、民族。一个时代有某种“主导”或“主流”的文艺思潮，文艺流派则是极为丰富多元的。

（3）文艺思潮不同于创作方法，思潮强调历史性、时代性，创作方法则应是一个非历史的概念，并无一定之规。创作方法是指作家、艺术家进行文学艺术创作时所遵循的艺术原则（创作什么）和艺术手法（怎么创作），是流派的重要标志。

苏联文艺理论认为，从艺术“反映现实”所遵循的原则上看，有两种基本方法，即现实主义和浪漫主义的创作方法，前者被规定为客观性、写实性，后者被规定为主观性、抒情性。

文学家张炯的解释则更深入一些，他认为从艺术“反映生活”的不同角度，有两类作品：一类是以模仿复现客观真实作为激活美感追求的再现性艺术；另一类是以超现实变异性艺术想象表达心理真实的表现性艺术。再现性艺术突出“现实美”，在创作技法和表现手法上多采用白描的、写实的、模仿的朴实手段；表现性艺术则多运用夸张、变形、荒诞等手法，强调理想、想象和幻想。“无法而法，乃为至法”。即使已经为大家所广泛承认和遵循的创作方法，也还会继续丰富、变化和发展，可以容纳除了现实主义和浪漫主义之外的新古典主义、启蒙主义、现代主义、后现代主义等各种思潮。

“创作方法”这个概念在历史上曾包含三层含义，即认识论层次、意识形态层次和风格学层次。在苏联文艺学体系中（也曾是中国的文艺理论语境），文学思潮是由“创作方法”所决定的，是“创作方法”的表现形式。[4]于是，就形成了两个基本的文艺思潮——现实主义（主）与浪漫主义（次）。现实主义、浪漫主义被正式当作社会主义国家应该采用的“创作方法”使用，这种“他律”的文艺观也对我国的文艺理论产生了深远的影响。这种观念在一定程度上抹杀了文艺思潮的历史性，把文学思潮当作可以脱离历史条件而反复出现的“创作方法”，使之成为一种风格学的概念。

直到近年，文艺理论界对现实主义、革命现实主义、社会主义现实主义、革命现实主义与革命浪漫主义相结合等创作方法重新进行了探讨。在西方文艺学体系中，虽然古希腊亚里士多德（《诗学》）和后来的歌德与席勒（《歌德谈话录》）都曾涉及“创作方法”，不过这个概念尚未被普遍采用；在更多情况下，诸如现实主义、浪漫主义等并不是创作方法的概念，而属于文艺思潮概念。在文艺复兴之后，先后出现过古典主义、浪漫主义、批判现实主义、自然主义、现代主义、后现代主义等文艺思潮。

纵观艺术发展史，仍然存在着“创作方法现象”或“类创作方法现象”，因此创作方法也可以看作是对文学艺术创作的一般规律和基本范型的指认。

文学思潮与创作方法这两个概念并不完全融合。只有在特定情况下，某种创作方法为文艺家所普遍遵循并形成思潮时，它们才融合起来。比如，新古典主义文艺思潮是对现代性的政治形式——现代民族国家的回应，在中国曾被解读为“文艺为政治服务”（工具论），并形成了中国特有的“现实主义”创作风格。但我们却不能因此说，“新古典主义文艺思潮”（强调国家与社会的高度融合，强调个体情感、欲望必须服从国家、社会的责任）就必然与“现实主义”创作方法有什么必然的关系。

正如张炯所言，遵循再现性原则的文艺家和主张表现性原则的文艺家都可能赞成“艺术与国家、社会高度融合”的思潮，也都可能不赞成。或者说，赞成与反对该种思潮的文艺家既可能写出现实主义的作品，也都可能写出非现实主义的作品。[5]

2．文艺思潮的形成原因

（1）文艺发展的内在原因

文艺思潮是文艺自身运动的结果，文艺有它自身的发展规律，而且这里强调的是文艺的自律性发展，即文艺自主是形成文艺思潮的第一个条件。在中外艺术史上，实际上有两种形态：一种是“自律文艺”（比如侧重于“缘情”），一种是“他律文艺”（比如侧重于“言志”）。

所谓“自律”与“他律”，实际上指文艺有无获得或者在多大程度上获得了自身的本体自由与审美权力。如果文艺还处于宗教、礼教、政治的桎梏之下，必须服从于此种外力与外在目的强制与负载，那么文艺的自觉还没有形成，致使艺术家部分或全部丧失其主体性，文艺思潮并不能真正形成。

在文艺自律的情况下，文艺自觉履行自身对人生、对社会、对个体的关怀，思潮可能形成；当一种文艺形式发展到极致或极端，就有可能失去活力而发生转型或变异，新的创作潮流通常就产生了。也有可能尚不能形成某种思潮，但毕竟已经有了对原有文艺的反拨；当这种反拨的艺术行为（包括言论和实践）大规模出现时，就酿成了文艺运动，其后新思潮得以形成，新的审美范式建立。

（2）文艺发展的外在原因

文艺思潮的产生与社会经济、政治、文化、科技发展都有着深刻联系。由于哲学思想的渗透、社会思潮的影响，尤其是社会心理的直接作用，会形成新的审美理想和审美趣味，而此种审美理想和审美趣味就必然以巨大的力量，召唤新文艺思潮的产生。

二、文艺思潮与当代中国舞蹈创作

20世纪90年代后，现代性理论受到学术界普遍关注，它为现代中国文学、艺术学研究提供了新的理论工具。在现代性理论的观照下，学者杨春时认为，中国虽然有2000多年的文学史，有不同的风格、流派和美学思想，但是并没有发生现代意义上的文学思潮。[6]在他看来，文艺思潮是对现代性的回应，而现代性是人类共同的选择。以此作为内在文化根基与认同基础，研究西方源发的现代性文艺思潮对我国文艺的影响及其在整个过程中的接受、变异、过滤、误读、创新，然后进一步探寻中国文艺思潮与当代中国舞蹈创作的关系，有助于发现中国舞蹈发展与世界文艺交流的某些特点与规律。

（一）20世纪中国文艺思潮的滋生

纵览中国古代舞蹈史，“他律文艺”（雅乐和伎乐）始终处于绝对优势和主体地位。中国自20世纪至今舞蹈发展基本走向，从“文艺（启蒙）—政治文艺（救亡与翻身）—文艺政治（1949年后30年）—文艺（改革开放后，尤其是20世纪90年代后）”，即“自律（多元共生）—半他律—他律（‘文革’）—半他律—自律（一体多元）”的基本轨迹。[7]由于中国社会的“现代性”并非源发，因此文艺思潮的产生也是有时间滞差和非典型性的。

1．中国舞蹈文艺思潮发生的前奏

在20世纪中国舞蹈尚未有自己真正的独立创作之前，社会的舞蹈现象集中表现在西方舞蹈文化的对内传播上。甚至可以说，20世纪中国舞蹈是在西方多元舞蹈文化的传播中滋生的，在某种程度上并不是完全自发的。

当时国人主要从几条路径获取对西方舞蹈的了解：

（1）通过介绍西洋舞蹈的文字，作者是一些“走出去”开阔眼界后的中国人和一些旅华外侨。

（2）通过更为生动的“涌进来”的西方舞团和好莱坞歌舞片来了解。

（3）个别人身体力行地参加了旅华外侨和留洋归国者开办的舞蹈培训班学习西方舞蹈。

100年前的中国尚谈不上“舞蹈改良”或是“舞蹈革新”，而是属于人体文化的舞蹈艺术本身在20世纪初的“重新滋生”，当然就更谈不上赶上与现代性结合密切的文艺思潮的步伐了。正如学者所言，中国的现代性部分是西方列强强迫我们接受的，部分是我们自觉地引进的。这种现代性的外发性，必然与中国文化传统冲突，也必然缺乏本土文化传统的支援意识，从而造成中国现代性的脆弱性和艰难性，它的历程必然是曲折迂回甚至是有反复的。[8]

可以说，早在“五四”前后，中国文艺界就已经知道欧美舞蹈有芭蕾与现代舞之分，知道有浪漫与写实、严肃艺术与商业艺术之分。演出中既有小范围的娱乐表演，也有东西方艺术界的交流演出，还有具有浓郁革命内容的歌舞演出。从当年西方舞团来华演出的节目单可以看出，当时中国大城市的舞蹈演出从内容到形式都是多样化的，而且也是与世界基本同步的。但是这其中的缺憾是少了中国舞蹈家参与舞蹈艺术创作和表演的身影。

这些西方舞蹈文化在中国的传播有三个特点。

（1）西方的芭蕾舞和现代舞是同期进入中国的。

（2）舞蹈的“娱乐之风”和“进步之风”也是同期到来的。一方面，娱乐和消遣的心态渗透进了不少人对于舞蹈的态度里；另一方面，在中国，邓肯和她的舞蹈团也直接或间接地影响了中国的舞蹈发展和舞蹈人的成长，其中包括在法国受其影响的裕容龄，以及在苏联受其影响的李伯钊。而1927年邓肯舞蹈团为纪念孙中山逝世而演出的《葬礼歌》《中国妇女解放万岁》《国民革命歌》等节目，更是直接得到了中国进步人士的赞许，甚至可以说“革命的”邓肯在一定程度上助燃了中国革命舞蹈火种的滋生。

（3）东西方艺术界的舞蹈交流也同时存在，最具代表性的就是20世纪20年代美国现代舞的先驱丹妮斯-肖恩舞蹈团与梅兰芳的同台演出。[9]正如一位学者所指出，“西方舞蹈文化的传入与当时改良派、洋务派们在小说、戏剧、音乐等领域提出的变革主张及要求在精神上是一致的”[10]。从表面上看来，舞蹈并不处在新旧文化冲撞的风口浪尖，但是，西方舞蹈中的人文主义和革新精神，以及表现出来的艺术审美趣味，已经开始走进中国人的生活。

可以说，在西方进步舞蹈的精神召唤下，或是在西方艺术舞蹈的冲击下，抑或是在西方娱乐舞蹈的染缸里，渴望重生的中国舞蹈有些“饥不择食”了……不过，三种风格的舞蹈对于不同的舞蹈接受者来说都是非常“宝贵”的。

进步人士和爱国军民渴望看到的是具有时代精神和革命意义的进步舞蹈；艺术家和一些爱国知识分子还希望看到西方舞蹈艺术的最新成果；而追逐时尚生活的都市男女和一些无力卷入政治浪潮中的逃避现实者则更多地沉迷在通俗舞蹈的商业演出和交际舞的搂抱旋转中……生活在不同精神世界中的人们对舞蹈的选择和价值判断都会带上各自的“立场”。

与文学界不同，当时的中国舞蹈界还只是停留在对于西方文艺思潮的感性了解阶段，对诸如古典主义、浪漫主义、写实主义、新浪漫主义（早期现代主义）等艺术主张对西方舞蹈界的影响，尚未进行充分的认知。这就是中国舞蹈文艺思潮发生的前奏。

2．影响深远的中国20世纪文艺思潮核心意识

在“五四”政治运动和“五四”新文化运动的影响下，除了在人的身体文化的进步方面继续渗透之外，更为重要的是，舞蹈创作开始承载思想的启蒙任务。闪烁着启蒙之光的“学堂歌舞”“民族歌舞”登上了历史舞台，改变了从古至今舞蹈作为“雅乐”的政教功能，或是舞蹈作为“女乐”的娱乐功能，开始有了启迪民众的社会价值，使中国舞蹈创作有了一次真正向全社会开放与自我介绍的机会。

“五四”后中国舞蹈滥觞的背景是政治文化的多元聚合。中国20世纪上半叶的巨大主题是革命。由于历史境遇，这一时期的舞蹈同时并存着三种围绕着政治文化的文艺思潮核心意识：“人的意识”“民族意识”和“阶级意识”。这三个意识相应产生了三个中心主题：“启蒙”“救亡”和“翻身”。

“启蒙”“救亡”“翻身”这三个主题潜在的矛盾是明显的。20世纪20年代，这三种主题基本能够和谐统一，并且以人的意识为中心形成了启蒙主义歌舞创作主潮，代表人物是黎锦晖。

三种主题尖锐而复杂的冲突是从20世纪20年代末开始的，“苏区歌舞”“红色歌舞”和无产阶级艺术观念及口号的提出，“阶级”意识在舞蹈创作上的反映已经初露锋芒。20世纪30年代中后期“新舞蹈艺术”出台，“救亡”意识成了主旋律，逐渐显示出了舞蹈与社会政治意识形态的自觉联姻，代表人物是吴晓邦、戴爱莲。进入20世纪40年代之后，舞蹈的中心主题开始发生变化，压倒一切的是“阶级意识的唯我独尊和翻身主题”，代表人物是红色舞蹈家群体。

有学者认为，新文化运动大体经历了以自由主义颠覆儒家文化、复以马克思主义取代自由主义而建构新意识形态的思想过程。这是一个启蒙思潮与革命思潮消长兴替的过程。[11]从“新舞蹈艺术”这种进步舞蹈到“革命舞蹈”的历史进程，较为完整地标示了中国舞蹈艺术的独特性——不能割舍的政治文化情结，所不同的是创作方法和创作理念。

20世纪上半叶中国舞蹈的演出包括以“艺术追求”的非营利性演出和没有固定演出场所的政治宣传“播种机”。另外，即便是“商业性”的歌舞团也不擅长管理和经营。总而言之，苏区舞蹈、国统区舞蹈、解放区舞蹈，以及沦陷区舞蹈都是中国20世纪上半叶的一个组成部分。而这些因政治文化的差异所划分的领域也左右着中国舞蹈创作和演出的开展，呈现出地域性和阶段性特点。

对20世纪上半叶中国舞蹈发展起到推动作用的人主要有三类。

（1）音乐家、戏剧家

中国20世纪早期的舞蹈发展与音乐、戏曲、电影、戏剧都有联系，因为舞蹈还未独立存在。而且“在中国新舞剧的历史建树上，音乐家走到了舞蹈家之前”，[12]他们受“五四”新文化的影响，开启了中国舞蹈的启蒙文化。当然，我们不能忽略的还有戏曲大师梅兰芳、尚小云等的戏曲舞蹈创新。

（2）以吴晓邦、戴爱莲为代表的接受过西方舞蹈教育熏陶的职业舞蹈人

是中国20世纪最早，也最有广泛影响的舞蹈编导，他们受多种思潮的影响，不仅扩大了舞蹈作为独立艺术门类的影响，更为重要的是肩负起了舞蹈家的社会责任，因此成为20世纪中国舞蹈进步传统的代表人物。中华人民共和国建立后，他们仍长期起着引领、担纲作用。

由于20世纪初始，专业舞人、专业舞团尚不具规模，可以说在中华人民共和国成立之前，舞蹈的发展是以一批杰出的舞蹈家为中心而展开的，其中最具代表性的人物有三位——黎锦晖、吴晓邦、戴爱莲。

（3）活跃在苏区的“文艺战士”

他们是在实际革命斗争中参加舞蹈创作的。而舞蹈作为战斗文艺的孕育其实也经历了从“进步舞蹈”到“革命舞蹈”的过程，尤其是形成了中国舞蹈抗战以来的战争文化和革命文化传统。毛泽东的文艺思想及其影响下的抗日民主根据地和后来的解放区文艺运动，正是来自战争实践。

（二）中国20世纪文艺思潮的特性

根据上述对文艺思潮概念的分析，我们不难看出文艺思潮具有观念性、系统性、文艺自觉性、时代性、动态性、过程性以及群体性等共同特征。然而，中国的文艺思潮产生后，不可避免地带上了某些自身的特性，尤其体现在阶段性和非典型性上。

1．中国文艺思潮的阶段性

对西方国家而言，社会的现代性与现代民族国家发展的路径是一致的，文艺思潮的产生和变迁也有着它典型的顺序。但这种情况在中国就不存在了。“五四”以后，中国“以牺牲现代性为代价，甚至以反现代性的方式，走上了以争取建立现代民族国家为基本任务的革命道路。这就造成了中国反现代性思潮的强固影响以及现代性的滞后性”。[13]由于中国是受西方列强压迫的半殖民地社会，民族危亡的紧迫性和建立现代民族国家的任务既压倒了建设人文现代性的任务，也使重新评估传统文化受到了阻力。中华人民共和国成立以后，“文艺为政治服务”的“国家本位观”占据30年，致使社会现代性滞后。因此20世纪至今的中国文艺思潮呈现出以下的阶段性特征。

（1）第一阶段

西方在几百年间发生的诸多思潮同时袭来，使得中国文艺思潮有着某些复合性特征。中国的文化艺术从整体上对西方文艺思潮进行了选择性的接受，从而产生了中国第一个现代文艺思潮——启蒙主义文艺思潮。“五四”启蒙主义吸收了现实主义、浪漫主义甚至现代主义的某些因素，从而使自己具有了某些非启蒙的特性，且这种思潮又带有“救亡”的意图，其对封建传统文艺的全盘否定，又使其带上了偏激的色彩。

（2）第二阶段

“五四”以后至中华人民共和国成立（前现代性与现代性并存），中国不仅从苏俄接受了从创作方法角度出发而定性的“社会主义现实主义”即新古典主义思潮，同时对片面、畸形的官僚资本主义现代性的反抗、揭露和批判也产生了现实主义、浪漫主义、现代主义等其他非主流文艺思潮，使得20世纪30年代成为文化多元聚合的时期。随着共产党取得政治优势，文艺思潮体现为启蒙主义的功利性和未完成性，以及向新古典主义的全面复归（“新秧歌运动”）。

（3）第三阶段

1949年后30年，面临初步完成建立现代民族国家的任务，文艺被彻底纳入政治的轨道，文艺思潮从“多元聚合”走向“一元独尊”。

文艺思潮与社会思潮简单化为单向性的反映与被反映的关系，艺术创作等同于文艺运动（“样板戏运动”），文艺思潮则体现为文艺思想斗争，进而混淆文艺思潮与非艺术的社会思潮的界限，取消各自的独立性和特殊性。这种反现代性的处于意识形态核心位置的“彻底反封资修”的极“左”思潮在“文革”时期达到巅峰，既批判封建主义的前现代性，又批判资本主义的现代性。因此中国几千年的传统文化包括深厚的民间歌舞传统和戏曲文化，都被贴上了负面的标签，需要进行改造。

（4）第四阶段

改革开放至今，是社会现代性回归和建设的时期。20世纪80年代新启蒙运动就是继续着“五四”未完成的建设现代性的任务。不过，启蒙尚未充分开展，且在整体上尚未真正完成。其后，在市场经济大潮中，新启蒙退潮，多元的文艺思潮形成。由于中国国情以及“中国现代性”建设还未完成，反思现代性的文艺思潮尚未有效进行。而且中国社会的“现代性”呈现出“工业现代性与信息现代性”复合的特性。我们的文艺政策提倡政治方向的一致性和艺术风格的多样性。

可见，“社会主义现实主义”即新古典主义仍然为主潮，只是其他文艺思潮在“一体多元”的氛围下有了孕育和发展的机会，比如以各种先锋派为代表的现代主义和后现代主义等。

文艺思潮与社会现代性兴衰相关，它可以是社会现代性的助推器（比如新古典主义、启蒙主义），更多是对社会现代性的反思（浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义）。而且，社会现代性越成熟，反思才越深刻。由于内忧外患，致使中国社会现代性的发展受困，对现代性的反思必然薄弱。因此，启蒙主义能反复出现，新古典主义能长时间成为思想主潮，而其他反思现代性的文艺思潮在民国时期和改革开放后都有出现，但尚未形成规模。当然，还有一重原因是中国文化“实用理性和乐感文化”（李泽厚）传统，与西方科学理性的传统不同。

2．中国文艺思潮的非典型性

由于欧洲国家的现代性发展与现代民族国家之间具有“同一性”，所以欧洲文艺思潮按顺序产生了新古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义、现代主义以及后现代主义，只是短暂出现过浪漫主义与现实主义的并存交替，以及古典主义复归（芭蕾）的时期。

而在中国，由于中国现代性的外发性和后发性，现代性与现代民族国家之间的冲突，为了争取民族独立，就必须反对帝国主义，甚至批判西方现代文明，致使现代性发展受挫。20世纪中国文艺思潮的演进具有某种“非有序性”。其演进顺序是：“五四”的启蒙主义、“五四”以后的新古典主义、新时期的启蒙主义和后新时期的多元发展并向现代主义过渡。

这说明：在中国交织着现代性启蒙与建立现代民族国家的双重主题的20世纪，文艺思潮也出现了复杂的情况。现代中国文艺思潮主潮由争取现代性的启蒙主义文艺和争取建设现代民族国家的革命古典主义（我们称作“革命现实主义”）文艺构成，只是在20世纪30年代、20世纪40年代以及20世纪90年代后才有浪漫主义、现实主义和现代主义的支流存在。[14]既然不是自己源发的，中国文艺对这种多元的文艺思潮必须有所选择。选择的根据就是中国现代性发展各个阶段的历史需要。

中国文艺思潮遵循的是自身的发展逻辑，才会导致不同文艺思潮呈现出相对于欧洲国家的“滞后”（启蒙主义）、“颠倒”（革命古典主义）、“反复”（革命古典主义）、“交替”（启蒙与革命古典）、“重复”（现代主义等）的态势。中国现代文艺思潮的“非有序性”还表现为多种文艺思潮同时出现，打乱了文艺思潮的先后顺序、历史性和阶段性。这也是由于中国现代性发展的滞后性以及外来文艺思潮的同时性多元影响。

这些文艺思潮虽然是首先在西方发生的，但由于人类共同的现代性历史进程，这些文艺思潮也会在中国得到传播，尽管中国的现代文艺思潮会有某些不同的特性，但在基本内涵上应该有一致性。

不过，由于中国文艺思潮与西方文艺思潮之间的非同步性，以及自身的特殊性和复杂性，导致了我们对外来文艺思潮选择、过滤、接受的“误读”。最显著也是最为影响深远的“误读”便是对浪漫主义、现实主义和现代主义的“误读”，这恰好应验了美国当代著名文学理论批评家、理论家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom，1930—2019）的“影响误读论”的观点。源自西方的文艺思潮来到中国这片土地上时，就已经拥有了新的生命力。

比如笔者在本书中，仍然采用了“现实主义”这个术语（但会阐明其新古典主义实质），同时也引入“民族主义”（民族舞蹈）、“通俗文艺”（大众艺术）等这些原本非文艺思潮的因素（与创体存在历时的紧密逻辑关系，也体现出与新古典主义、现实主义、浪漫主义、启蒙主义的联系），因为这都符合中国舞蹈创作自身的特性和发展规律。

综上所述，中国现代文艺思潮呈现某种独特性，有着阶段性和非典型性（非有序性、复合性、反复性）等特征。如表导-2-2所示。

①杨春时：《现代民族国家与中国新古典主义》，《美学研究》2008年第6期。

三、引入“舞蹈文化力”的意义

（一）何为舞蹈创作的“文化力”

提及“文化力”，必然要谈到“文化”。世界上有无数种关于“文化”的解读。近年来，有学者指出，“文化”有一个最根本、最简单又最深刻的含义，即“人化”。文化的主体是人。对于人而言，文化可以是一种生活态度，一种为人处世的方式，体现的是精神修为的人格积淀。借用日本戏剧家铃木忠志的话来说，“文化就是身体”。身体是撒不了谎的，其实舞者的身体就承载了不同的社会文化。

对于一个社会而言，文化是一个由内向外的价值系统，包括表层的物质层面、制度管理层面与行为层面，以及最深的价值观念层面。“人化”本来就是社会化的，不同的社会结构也会赋予它不同的品质。艺术作品不一样的美得益于不一样的文化，不同的文化气度也源自不同的社会结构：是百花齐放，还是一花独放；是开放繁荣，还是徒有其表。任何强权做不到的是文化的柔性力量，其魅力和吸引力终会转化为影响力。

真正健康的多元共生的文化艺术生态——主导文化、精英文化、大众文化、民间文化，都有其存在的价值。其实这已经涉及了文化力的“多元维度”，不能是非此即彼、固执而排他的单一形态。如今，在社会互动的作用下，中国舞蹈创作生态正在走向一个多级分叉的混融过程。这四种文化元素往往呈现多元互渗景观，即多种文化元素交叉渗透于具体文本中，使不同文化层面间形成我中有你你中有我、难以清晰分辨的情形。[15]

艺术最神奇的是，可以通过民众的深度参与和碰撞，凝聚不同的力量。这样的文艺不应只是提供休闲娱乐，还应关乎情感心智；不应只有经济杠杆来衡量其产业价值，还应有非营利的精神指标，有的作品甚至可以反映来自民族国家、公共空间和个体生命的多层面、多维度思考。而且，这样的文艺不应只成为“少数精英的个别需求”（龙应台语），真正的精英应有的是一种平民意识，但平民意识并不等于迎合大众传媒的流行文化，或是消费时代的“大众娱乐”，这是一种精神公益。当然，这都是针对成熟的现代社会文化而言的。

对于传统社会的民俗文化，则难以给予价值判断，不过“文化力”的“纵深向度”却区别很大，即某种文化无法名状的情感或精神态势。“文化力”的核心主要是指精神方面的因素，即使有些以物质形态存在，但它也主要是指物化中的精神。就像我们所言“非物质文化”或“无形文化遗产”。物质的一面是文象，非物质的那面则是“其中有精，其精甚真，其中有信”（老子语）的文脉。熟知并不等于已知，当人们对于某种“存在”获得了自觉意识，也能欣然接受他者认知和识别的时候，或许就能从淳朴的民俗事项中感悟出深刻的哲学。其中的桥梁则可以是充满高度创造力和想象力的艺术，而艺术作品的高度取决于艺术家的精神向度。

在此，笔者借助于舞蹈学中“力效”的概念来比喻，“力效”（Effort）指的是动作的外部形态与内在质感之间的相互关系。舞蹈文化可以是手舞足蹈中承载的祖辈符号，在潜移默化中世代相传。为什么有的舞蹈却可以超越国别、民族、种族，成为世界性文化，如芭蕾、现代舞、爵士舞？你会发现这些舞蹈在发展过程中无一不是开放的，且兼具多元“力效”。为什么有的作品能产生出跨越时空的再造资源？这种现象在世界并不罕见。你会发现这些故事或传达的观念中，无一不是让异时异地的接受者“在那个未知的世界，认出已知的自己”。

这样的作品在西方舞蹈史上不少，在文学界更多。莎士比亚不仅活在英国人的血液中，与英国民族国家的文化身份息息相关；他也可以与国别无关，在全世界通行，因为他存在于人心中。中国传统“文史哲”相融的文化资源具备许多世界性的基因。现当代中国文学也不乏“世界性”资源和眼光。

然而，中国舞蹈创作在这方面却常常是缺位和失语状态。国际现代舞和地方传统舞蹈的生存法则是“非营利性”和“非功利性”，这是一种国际规则，这种规则完全不同于“周旋于艺术与政策，周旋于得奖与好看之间”[16]的当代中国舞台剧创作的最佳路数。此种路数的作品难以具备“世界性”基因。在全球化时代，世界强调的是文化的多样性，我们也不能仅把人类文化分为东方和西方。我很赞同语言文字学家周有光的“双文化”论，周有光提出：“在全球化时代，世界各国都进入国际现代文化和地区传统文化的双文化时代。”[17]

文化力是国家软实力的核心。笔者希望建立的是具有中国气度和国际影响力的舞蹈“文化力”，它应具备多元维度、纵深向度，以及内外兼修的力效。此乃“润物之道”。

（二）西方舞蹈创作“文化力”综述

1．核心影响力：西方舞蹈文化思维力

舞蹈虽被称为“艺术之母”，但在20世纪前，世界级的美学大家和各门类艺术大家却很少重视舞蹈这种艺术形式，更少将舞蹈作为一门“学问”来研究。德国哲学家、德国古典唯心主义的集大成者黑格尔从他的美学体系出发，甚至认为舞蹈是一种“不完备的艺术”，只配“在适当的机会顺便提到”。[18]黑格尔在他的《美学》中对艺术进行了一种形而上学的分类，虽然过于主观，但与舞蹈本身的发展状况也是密切相关的，否则历史上艺术家、哲学家、美学家、思想家们不会一度对舞蹈集体“失语”。

舞蹈以人体为媒介，是与人类最亲近的艺术。身体是舞蹈的媒介。舞者与舞蹈是融为一体的。正如古人所说的：“皮之不存，毛将焉附？”爱尔兰诗人叶芝晚期一首名诗《在学童中间》的结尾也有这样的表述：“随音乐摇曳的身体啊，明亮的眼神，我们怎能区分舞蹈和跳舞人？”诗人以此来表达他对生命和艺术至高境界的向往。有意思的是，黑格尔认为的“艺术的最高阶段”——诗，在此处与“不完备的艺术”——舞蹈的境界融为一体。

20世纪前，舞蹈在一般人的概念中就是身体和情感的化身，炫耀的是技术和体力，甚至更多地关注肉体情欲的倾向，与智力和哲思无关。正因为此，在中外历史上舞蹈似乎都难逃遭到曲解、贬抑、边缘化及禁制的命运。

直到20世纪后，舞蹈作为受西方学术界尊重的艺术才获得了应有的学术“正常”地位。身体的性意识才不再是从取悦男性的角度出发了，对历史、神话、宗教、政治等题材也有了新的阐释视角，渗透着编导自身的美学或社会学思考。可见，视身心合一为身体美根本特征的身体美学观，才是能显现出理念和精神自由的身体，才是真正符合了哲学家们美学观的“美”的身体。从此，显示出了它强大的“文化力”。

2．多元共生：西方舞蹈文化影响力特点

西方舞蹈“文化力”具体体现在哪儿呢？欧美发达国家的舞蹈机构在社会组织结构中扮演着社会赋予的三重角色，即公民文化角色、市场经营角色、艺术行业角色。反映着舞蹈既是一项公共文化事业，又是一项文化创意产业，还是一个艺术行业。三重角色的客观存在，决定了其舞蹈组织机构以及从业者也是一个包含着“多重目标”（即社会公益目标、经济效益目标、审美价值目标）的统一体。没有哪一种角色能够占据绝对的主导地位，“支配”或“役使”其他角色。这说明发达国家政府的文化政策有两大重要面向：社会性关怀和经济成长。

2010—2011年，笔者曾在纽约访学。我一方面忙于欣赏各种“另类艺术”（alternative art），甚至是“不可贩卖的艺术”；一方面也随时准备好钱包，去感受那超级娱乐和震撼的百老汇商业艺术，然后再用一种闲适的心情等待与地铁里流浪艺人的邂逅。良莠混杂，的确是不同层面的东西，当然也不排除彼此兼容的人或作品。

与我国不同，美国剧场艺术有一条非常明晰的界限：“百老汇”是清一色要照章纳税的“营利性”演艺剧场，而“外百老汇”和“外外百老汇”则多为小型非营利性各类演出。两者最关键的区别在于，“非营利”作品和机构产生的“盈利”不能用于分配，因之而具有独立、公共、民间等特性。在美国，由于“非营利性”就可以享受减免税的待遇，还能申请到联邦或地方的各种财政补贴，因此观众比较容易从票价的差别上，分辨出“商业剧”与“实验剧”、“营利剧”与“非营利剧”、“百老汇”与“外百老汇”以及“外外百老汇”等的演出。

亲历纽约的戏剧生态，你便可以自由游走于商战游戏的百老汇音乐剧和凭万千古怪创意生存的外百老汇各类现场演出中，“营利”与“非营利”的兼收并蓄是那么自如、那么分明。百老汇并不深刻，要的是精良的品质；外百老汇不求巨型，要的是实验的精神；外外百老汇并不商业，要的是挑战的架势。要知道纽约的这个扎实的产业链结构并不是一蹴而就的，它是在近百年的发展基础上逐渐成形的。

因此，我们不能只看见百老汇那40家剧院闪烁的霓虹灯，那是成名成功者的舞台，那是“大师、大腕”的平台，对于创作者而言，实际上有很多人都还不能进入那个圈子，他们完全可以通过“外百老汇”和“外外百老汇”的平台通向成功。这样音乐剧也才能从“非营利”走向“营利”，演员也才能从“出众”走向“杰出”，创作者也才能从“脱颖而出”走向“出类拔萃”。

在“文化力”强大的地方，你能感到大家都在努力做好自己的事情：公益的艺术事业怎么做，商业的艺术经营怎样搞；政府的管理部门制定怎样的政策，通过怎样的渠道以及如何对文艺机构提供经费支持，让各类艺术都能在其位健康生存；哪些艺术是要靠社会大力资助的，哪些艺术又为城市贡献了多少税收；管理部门具有识别能力，评论界的声音很强烈，公众的眼睛也是雪亮的。

（三）中国舞蹈创作“文化力”综述

1．中国舞蹈文化力的生成

自古以来，虽然无论中外都不乏有关注过舞蹈的大学者，如古希腊哲学家柏拉图和中国儒家思想家孔子等。从古希腊、古代中国、古代印度具有代表性的论著中，都可以看出舞蹈美学的萌芽思想。中国明朝的朱载堉还以研究舞蹈立名，包括舞名、舞者、舞衣、舞形、舞容、舞器、舞谱等，甚至在《乐律全书》中以“舞学”来尊崇舞蹈的独立学术地位，在舞蹈研究方面贡献卓著。

不过，在古代中国，随着皇朝的更替，许多前朝有名的古典舞蹈消失，代之是新兴的戏曲中的舞蹈，成为以歌舞演故事的附属。可以说，中国宫廷乐舞流变的轨迹是以“舞”为本体向以“戏”为本体演进，其结局就是戏曲的出现，有了“演故事”和“程式化”的特征。

戏曲舞蹈在明清时代渐趋成熟，成为戏曲四大表演手段中“做、打”两项的基本内容。其丰富的特技表现手段，增强了戏剧的表现力。戏曲中的舞蹈虽然已形成严谨细密的规律和技法，但它不像西方歌剧中的“插舞”保持着相对的独立性，更不同于“动作（情节）芭蕾”的最终独立，而是整合于表演中，即所谓“无动不舞”。

除了散落于民间丰富的自然传承的综合形态的民间歌舞外，由于中国基本上已经“丧失”了宫廷舞蹈传统，所以百年前的中国需要重新建立独立的舞蹈和舞剧艺术。

20世纪30年代自吴晓邦举行“晓邦舞蹈作品发表会”起，中国舞蹈才正式作为一门独立的艺术存在。而舞蹈在中国作为一门“独立知识体”学术地位的逐步确立则是近几十年的事。

纽约舞蹈生态的成功不可复制，中国也有适合自己的体制、运营方式和市场。身在纽约，我常常会暗自发问：在中国人的“伟大复兴梦”构想中，中国在文化上有没有戏？能不能成为文化输出大国，能不能厚古创今，真正实现舞蹈文化的多元共生呢？什么是具有中国气度和国际影响力的舞蹈“文化力”的多元维度、纵深向度和效力？

近年，“主导政治”“精英旨趣”和“大众娱乐”“民间自发”的多元舞蹈文化景观进一步显露，显示了新的“欣赏范式”的建立过程，以及新旧“欣赏范式”缠绕的历史复杂性。过去那种一元话语和非此即彼的思维定式遭到扬弃，体现出文艺创作环境的宽松。虽然革命现实主义创作仍被强调为“主导”，但它无可避免地成为多元中的一元。而且，随着“国家意识形态话语”中“公共话语”精神内容的自觉推进，核心价值观的传播也更为有效。

2．中国舞蹈文化力的衡量

本书不同章节分别反映了不同舞蹈创作思潮涉及的舞蹈“文化力”，即：文化吸引力（感性）、影响力（全面）、思维力（超感性向度、创造力）、凝聚力（感召）、和谐力（共生）、和合力（柔性）、安全力（理性）、生产力（营利和非营利）。核心是具有现代性文化（巧）力的生成，这种温润柔性之力，其魅力和吸引力终会转化为文化影响力。笔者认为，要强化中国舞蹈现代“文化力”则还有三方面需要着重考量。

（1）就“文化力”的维度而言，在全球化高度发达的今天，如何在世界多元文化中寻找自己的位置，既取决于传统文化力，也在于当代中国文化力。要想获得国际认同，首先必须进行有效对话。传统舞蹈和现当代舞蹈各归各位是对话的前提。这都需要我国的“文化力”超越“器物”层面，提升到文化精神层面。中国需要有文化底蕴、社会担当，结合人文精神且符合国际运营规则的文化，尤其是中国传统的人文精神可以成为当代再造资源。

我们需要将具有民族性基因和世界性品质的舞蹈人和作品，置于有效的国际平台，实现知行合一。

（2）就“文化力”的纵深向度而言，积极有效的文化传播力的基石靠的仍然是艺术作品的精神内核，这才是文化的柔韧实力源泉。丰富多样的传播方式及其有效性也是建立在此基础上的。

比如半个世纪后，曾经深受意识形态支配的舞剧《红色娘子军》可以让接受者公允地评判了。因为从“革命样板”到成为“红色经典”，不再是从上至下的定义，而是一种相互的接受选择，承载了几代人的精神寄托，一份青春追忆，抑或是一种独特的审美。其“意识形态”连同它独特的革命浪漫主义的“艺术性”都成为共同的历史记忆，缺一不可。“定本”本身就已经成为中国文化历史的一部分。在这个层面上，西方历史学家认为，舞剧《红色娘子军》“已经成为人类文化遗产的一部分”。

我一直很喜欢余秋雨赠予林怀民的一句话：“真正的国际接受，不是一时轰动于哪些剧场，不是几度获颁了哪些奖状，而是一种长久信任的建立，一种殷切思念的延绵。”已有百年历史的现代芭蕾《春之祭》就是这样一部作品。百年过去了，《春之祭》非但没有被人忘记，反而历久弥新，不仅是为了“不能忘却的纪念”，更因作品本身具有超越时代、跨越种族的人文母题基因。2013年正值首演百年纪念，全球范围内都举办了相关纪念活动。

《春之祭》不只属于某个国家、某些个艺术家，而成为世界性的文化遗产。《春之祭》对于所有现代艺术家的意义，永久地在于它对范式的叛逆或献祭行为的反思，也在于它对此的坚持和不妥协。其中所蕴含的献祭行为、人祭仪式以及对死亡的恐惧、对求生的集体无意识……注定是经久不衰的人类母题，而且兼有“民族性”与“人类共同性”（世界性）。因时代的差异，因认知的角度不同，对“献祭”母题的阐释和解读自然就有可能千差万别。

（3）就“文化力”的力效而言，中国应以不同类型的“舞蹈力”来深化文化品质和软实力，全面体现舞蹈人的美学关怀、人文关怀和社会关怀。比如通过“精英文化—非营利性文化”的培植，来塑造舞蹈艺术行业角色；通过锻造“公共文化—公益性文化”空间，完善舞蹈的公民文化角色；通过提升“大众文化—经营性文化”及其生产和消费者的审美水平，提升舞蹈的市场经营角色。几种文化相对独立，也可能彼此交融，最重要的是达到多元共生的文化生态，进而建立具有“全球本土化”或“全球在地化”特征的当代都市文明。[19]

参照著名学者、文论家王一川教授对中国当前文学艺术“四类型说”[20]来关照当代舞蹈文化类型，可分为体现特定时代群体整合、秩序安定或伦理和睦需要的“主导文化”；表达编导（类群）个体理性沉思、社会批判或美学探索旨趣的“高雅文化”，或称“精英文化”（包括边缘化的探索艺术、实验艺术）；属于工业化和都市化以来运用大众传播媒介传输的、注重满足普通市民的日常感性愉悦需要的“大众文化”。

真正健康的舞蹈创作生态环境应该是金字塔形状的，大众艺术是基座，上面一层是主导艺术，然后是精英艺术，最上面一层是实验艺术等（图导-2-3）。

从文化价值看，这几个层面之间本身是无所谓高低之分贵贱之别的，关键看具体的文化过程或作品本身如何。如今，在社会互动的作用下，艺术正在走向一个多级分叉的进化过程。这四种文化元素往往呈现多元互渗景观，即多种文化元素交叉渗透于具体文本中，使不同文化层面间形成我中有你你中有我、难以清晰地分辨的情形。

当今一位舞蹈工作者介入社会至少有四个层次。最高的一层是艺术创作为人民、为国家、为人类命运共同体的“非营利”行为，在这个意义上，舞蹈编导应该有一种真正甘于寂寞、特立独行的精神，以舞蹈创作为崇高的事业，换句话说就是吴晓邦当年提倡的“为人生、为人民”的舞蹈创作精神；其次是通过艺术创作获得商业利益后，艺术工作者应该抱有回馈社会的良知，为国家的文化事业建设出一份力；基座是规规矩矩地进行艺术生产，谋求获得最大经济效益；舞蹈工作者不能无视国家和人民的财产，去搞一些不对社会负责的华而不实、好大喜功的速朽性作品。