在全球摄影艺术领域颇负盛名的艺术家彼得·雨果（Pieter Hugo），不久前发布了他这两年在墨西哥拍摄的新项目《蟑螂》（La Cucaracha）。这的确是个好时机，随着特朗普上任后不顾一切地要实现在美墨边境修建边境墙的竞选承诺，墨西哥成了近年国际社会持续关注的热点。2019年夏天，我在乘坐一趟从新奥尔良抵达洛杉矶的美铁途中，连火车上的厨师都主动指着车窗外荒草丛中并不明显的低矮栅栏，告诉我说，那就是美墨边境线，俨然那是一道不容错过的景点，当下我瞬间脑补了特朗普在最终被迫放弃于墨西哥边境将儿童移民与他们的父母分离的政策时的尴尬与窘迫。而彼得·雨果也没有放过这一点，在该项目的一篇文字阐释中，他写道：“在特朗普时代，墨西哥绝对是局外人。”

在墨西哥，南非摄影师彼得·雨果也是局外人。一直以来，正是局外人的身份所带来的孤立感和困惑，让归属感和非归属感之间的冲突，成为其作品中不可缺少的魅力之一。作为一个南非中上阶层出身的白人，彼得·雨果一直都对自己是否为非洲人产生着严重的质疑，为此，他通过不断拍摄普通的非洲边缘人群，来寻找归属的意义。

他的拍摄对象，从南非的盲人、白化病患者等边缘群体，到尼日利亚混迹于仅次于印度宝莱坞的第二大电影产地瑙莱坞中装扮成木乃伊、巫医和持枪歹徒的演员们，从卢旺达在结束大屠杀后出生的小孩，到南非结束种族隔离制度后出生的小孩，从在加纳靠着分拣全球最大的废弃电脑垃圾场上的物品讨生活的人们，到彼得·雨果自己、其家人和朋友。彼得·雨果为我们展示了一个交织着原始与现代、贫困与奋斗，且带着暴力和殖民主义伤痕的复杂非洲，特别是其2007年发表的展示尼日利亚社会中的一群以驯养鬣狗、石蟒和狒狒等进行表演并同时卖药为生的边缘人群的系列，因展现了我们前所未见的非洲的野性与驯服、边缘群体的神秘与生存处境等，而吸引了全世界的目光，从此跃上国际舞台。

局外人的身份感，让拍了近二十年非洲之后的彼得·雨果在进入非洲之外的地方拍摄时，依旧能找出自己在环境中的位置，在审视自己的同时，客观地观看他者。在《蟑螂》系列中，彼得·雨果根据墨西哥的历史、文化、社会、艺术、现状等，用影像构建出了一个真实的墨西哥，而这比媒体所构建出的刻板印象，要丰富和全面得多，也更接近真实。

当然，我们从媒体渠道所了解的墨西哥也大多是真的：墨西哥有着世界上规模最大、势力最强的贩毒集团。此外，能源、电信和媒体领域令人窒息的垄断，薄弱的中小学教育系统，犯罪集团的猖獗，以及腐败的警察和司法体系等，都在阻碍这个国家的发展。但是，这只交代了故事的背景，对于作为主角的墨西哥人来讲，他们的精神是无法由此被压抑下去的。事实是，不管国家变得多么暴力和混乱，墨西哥人都会很快适应，能随时调整满足感，且在与风险共存中，继续生活。

这正好印证了彼得·雨果将该系列命名为La Cucaracha的由来。La Cucaracha翻译成中文意思是蟑螂，它是根据曾在墨西哥革命时期流行的西班牙传统民歌改编的一首曲子，讲的是一只失去了两条后腿的蟑螂拼命挣扎着走路的故事。在彼得·雨果看来，“流行文化中的蟑螂是我们既钦佩又厌恶的东西。厌恶是因为它会让我们害怕，它是腐败和缺乏卫生的象征。而令人钦佩的是，据说蟑螂是能在核浩劫中幸存下来的少数生物之一，即便它受到了生活的挫折，但仍然可以获得胜利。这也是这个项目的意义所在。”蟑螂隐喻了在极端生存状态下生活的墨西哥人，他们坚韧有余，能够在快乐和悲剧性的生活中保持平静自在，在生与死之间穿梭自如。

彼得·雨果抓住了墨西哥人生与死共存的精神，他们在对现状认命，对生活妥协的同时，有着旺盛如蟑螂的生命力。墨西哥人对生活中的死亡已熟视无睹，这源于历史、革命和现状的积累，无论是传统历史中墨西哥人的祖先阿兹特克人在受宗教和习俗影响下的频繁人祭活动，还是1910年到1920年因革命内战造成的130万人的死亡，抑或是在过去十年来与贩毒集团有关的5万的庞大遇害人数字，等等。贩毒集团不仅把死亡变成了日常生活的一部分，也为其他形式的暴力打开了大门。彼得·雨果用他奔走于墨西哥的影像对暴力和死亡加以回应，躺在手推车上的尸体、躺在地上燃烧中的尸体、被砍下的头颅、解剖课上已被切得支离破碎的人体标本、满身鲜血的妇人、脸上流血的拳击手等等，都在诠释着彼得·雨果所说的：墨西哥与死亡有着非常复杂的联系。

性，作为《蟑螂》系列的另一个主题，在彼得·雨果理解的墨西哥社会中，有着复杂的多元面向。性作为爱的一部分，我们既能看到面带妆容正视镜头的失足妇女，也能看到一对在北部边境小镇等待前往美国的火车前以裸体相拥的难民情侣。而几幅来自瓦哈卡州的muxe人的肖像，则让我们看到了墨西哥这个传统天主教保守国度在历史习俗和现实生活的演变下的开放文化性别。作为萨波特克（Zapotec）文化的一部分，“muxe”是男、女之外的第三性别，他们既不是同性恋，也不是跨性别者，而是一种文化性别，是有着一部分女性穿着和行为特征的生理男性。

就影像语言来讲，延续到墨西哥的系列中，我们看到了彼得·雨果多年来所建立的既存模式和框架，比如，家庭肖像、裸体肖像、逼仄空间里的一张脏兮兮的空床、由内而外的力量产生的表面裂缝、人的尸体、静态景观，等等。但是，我们也看到他在新系列中进行了很大的自我突破。以他最为人称道的肖像为例，这次他对墨西哥的历史、艺术、文化、文学、社会符号，以及西方艺术史进行了大量的引用和参考。比如，一群兼职演出的垃圾清洁工拥抬着一人的画面，便引用自大卫·阿尔法罗·西奎罗斯（David Alfaro Siqueiros）所画的牺牲革命家的壁画。裸体歌手姐妹的画面，参考了油画《加布里埃尔和她的姐妹，维拉斯公爵夫人》（Gabrielle d'Estrees and Her Sister, the Duchess of Villars，1594）。而彼得·雨果在Zipolite裸体海滩上偶遇的骑着驴的裸体男子，则借鉴了油画《马背上的戈黛娃夫人》（Lady Godiva，1897）的形象，等等。此外，还有已成为墨西哥文化艺术符号的弗里达·卡罗（Frida Kahlo）的塑料像，对国徽上仙人掌、蛇等符号的灵活引用，以及在天主教国家里头戴荆棘皇冠的普通人肖像，等等。通过这些借鉴和引用，彼得·雨果实现了将故事叙述、经历和情感浓缩在一幅画面中的突破。这些引用的确拉伸了图像的历史纵深，丰富了其意涵，而与此同时，彼得·雨果却在这些华丽原版画面的基础上，构建了一个与之反差剧烈的有着廉价质感的底层现实。这，不正凸显了墨西哥人蟑螂式的生存处境吗？

访谈

傅尔得：在拍摄《蟑螂》系列时，你在第一次到墨西哥拍摄了一个月之后，紧接着又在两年内去了四次，每次停留了约一个月的时间。墨西哥让你深入并一头扎进去的动力和能量是什么？

彼得·雨果：正如我在这个系列的文字描述中所阐述的，是墨西哥无政府主义的、发自肺腑的能量钻进了我的皮肤，把我吸引了进去。墨西哥有着独特的民族精神和美学，人们普遍接受了这样一种论调：生活没有光荣的胜利，也没有幸福的结局。幽默、仪式感、强烈的集体意识和对不可避免的事情的接受，使我们有生活在悲惨的、往往是不可接受的情况中的可能。

傅尔得：我们应该如何理解你在阐述《蟑螂》系列时所说的这句话“在这里，死亡与我所习惯的关系是非常不同的”，死亡这一命题在你的创作中占据着什么样的位置？

彼得·雨果：在某种程度上，我所有的作品都与死亡有关。所有的照片都只是抓取了已逝去的瞬间，而我通过我的作品来思考死亡。是死亡让那些不可避免的事情更容易让人接受，在墨西哥这个充满毒枭的国家，死亡政治已渗透到其社会的各个方面，我们在他们纪念逝者的矛盾表达中，在他们亡灵节的庆祝活动中，在毒贩子残忍地肢解尸体等时候，都可以看到这些联系。

傅尔得：就美学层面来说，在《蟑螂》系列中，我们在你的拍摄对象所摆的姿势上，看到了不少西方油画和墨西哥壁画的影子，比如，墨西哥社会现实主义画家、共产主义武装分子大卫·阿尔法罗·西凯罗斯的壁画。你所采取的这些视觉引用的意图在于什么？

彼得·雨果：从2018年到2019年在墨西哥创作期间，我的作品发生了另一个重大的转变。我越来越意识到我的作品和艺术史上反复出现的主题之间的联系。我从来都不习惯把自己固定在艺术史和摄影的某个坐标轴上，我喜欢在新闻报道、新纪实、取证分析和类型学、时尚等创作形式中来回跳转，而这些不同的形式是相辅相成的。在墨西哥创作时，我特别喜欢看壁画。比如，我那张形式上像西凯罗斯的壁画的作品，就是我找来的一群垃圾清洁工摆拍的，他们也偶尔在街头剧团兼职。我给他们看了一张西凯罗斯的画面作为参考，让他们重新创作。我喜欢预先构想和意外之间的结合。

傅尔得：你能谈谈你是如何在肖像摄影中注入情感和一种高度紧张的感觉的吗？

彼得·雨果：其实，在拍照的过程中，我就会尽量保持一种紧张感。而且，不仅在拍照中会这样，在之后编辑照片中我也很注意这一点。

傅尔得：除了肖像本身，你的作品中还呈现出了很重要的一点，那就是肖像与环境之间的关系。比如，在《1994》系列中，那些身处南非和卢旺达的小孩，都与他们所处的环境紧密相连且互相投射出意义。而在墨西哥系列《蟑螂》中，你也随时都在强调环境之于人物的重要，无论这环境是指历史意义上的，还是现实生活中的，抑或是精神上的等。你如何看待摄影中的人与环境之间的关系，在《蟑螂》中，这种关于拍摄对象与环境之间的关系的定位有发生什么改变吗？

彼得·雨果：我一直都很好奇我们的环境和历史是如何在我们的身体和情感上留下印记的。这些影像是一种抗议的形式，表达了我对墨西哥人的钦佩，他们在当地和国际层面的政治明争暗斗中，坚强地挺过了一道道难关，而那每一次难关，都可能会将他们吞噬。有一张照片，是一个无生命体征的人躺在一辆手推车上，身上盖着一条潮湿的白床单，这张照片正阐明了我在图说中所阐述的：“向社会之神献祭。”我们不禁会疑惑，这是一种牺牲抑或是自我牺牲？或者，接受，就像年轻的新娘那张。我们无法轻视那只蜥蜴和她洁白的婚纱形成的某种对比，那位新娘抱着一只蜥蜴，蜥蜴是朋友送给她的结婚礼物，在墨西哥的文化中，蜥蜴代表着满足。

傅尔得：在你的创作中，我们总能根据视觉的线索，感受到你那独特的看待社会及事物的方式。在墨西哥拍摄《蟑螂》系列时，你是如何在千头万绪中清理出一条独特的拍摄思路的？

彼得·雨果：在创作这个系列时，我希望标题是用一个地道的墨西哥词汇来进行表达，当然，无论是在色调上，还是在概念和情感论述上，我都希望如此。因为这次是关于墨西哥的创作，所以我让天主教和《圣经》作为线索贯穿了整个作品，因为墨西哥各地本就都是如此。比如，我的影像里面就出现了荆棘与灌木。拿那张燃烧着的灌木来说，在《出埃及记》里面记载了摩西曾在一丛燃烧的灌木中听到了上帝的声音，这激励他去对抗埃及的法老，并以此带领以色列奴隶走出埃及，奔向自由。画面中燃烧的灌木类比了一种强烈的墨西哥主题，那便是上帝以燃烧这种暴力的方式来净化罪恶。

傅尔得：你曾反复引用过戴安·阿勃丝的观点，即一名艺术家必须让自己成为一个局外人。作为一名南非出生的艺术家，你除了在南非拍摄，更多的是在非洲其他地方拍摄，如从尼日利亚到卢旺达，再到加纳等，以及非洲之外的美国、中国、墨西哥等地方。对你来说，局外人身份是否曾给你带来过局限呢？

彼得·雨果：当然，局外人的身份限制了我，这并不是一个让人舒服的位置，因为当我在一群人中时，我常常是最孤独的，但这种局限是综合性的，它结合了政治、地理和文化等方面，当然，最主要的还是在精神方面的限制。

傅尔得：在《家族》（KIN）系列出来之前，你的作品都是以一个旁观者的审视视角，来呈现所拍摄的对象和议题。而在之后，就出现了一些有你个人及家人生活的照片，包括那张流传甚广的你和自己的小孩赤身裸体躺在床上的照片。我想知道，你个人在家庭中的角色变化，比如成为丈夫、父亲等，有影响你在创作中看待事物的视角和方式吗？

彼得·雨果：随着我第一个孩子的出生，我的创作的确发生了重大的转变，我感到了一种要做更多的个人化和内省式创作的迫切需要。我与家人的关系，以及与我出生国家的关系，是令人难以置信的紧张和矛盾的。我想要弄清楚究竟是什么束缚着我，又是什么让我排斥他们，我试图来解决我对历史的责任。

傅尔得：在你青少年时期的20世纪90年代，你经历了南非在漫长的种族隔离制度之后的历史性社会巨变。经历了巨变前后的两种不同社会形态，这种社会的变化在构成及形塑你对世界的认识上，有何影响？

彼得·雨果：这让我对任何声称“真实”的历史版本都产生了怀疑。

傅尔得：到目前为止，在创作近二十年的过程中，你曾遇到过从业生涯的危机吗？

彼得·雨果：我一直都在经历危机，而每一个新项目对我而言都是一场危机。可以说，危机是我正常的存在状态，正如20年前一样，我照样对自己的新作品充满了怀疑和不确定。

·原载于《城市画报》杂志2020年4月刊，有改动

彼得·雨果（Pieter Hugo）

1976年出生于南非约翰内斯堡，现居开普敦，其作品通过摄影表达了阶级、身份、暴力和特权等问题。其作品曾于世界各地众多主要美术馆、博物馆展览，且被纽约现代艺术博物馆、大都会艺术博物馆、保罗盖蒂博物馆、V&A博物馆、蓬皮杜艺术中心、瑞士国立博物馆、FOAM摄影博物馆等机构收藏。主要代理画廊：纽约约西·米洛画廊（Yossi Milo）和南非开普敦史蒂文森画廊（STEVENSON Gallery）。