第一章 审美—政治

一 审美为什么与政治相连？

在我们观察和讨论政治前，总已有了某种泛政治；作为背景，后者起自我们人人身上都不同的感性。对这种感性，人人又会用不同的方式去象征。政治就起源于关于这种感性不同的象征形式之间的冲突。对于那种共同的东西的不同感知，对它的不同表达和不同表达之间的冲突，才造成了政治。这种政治大于我们平时理解的那一种。我们带着各种不同的感性加入共同体的集体感性生活，要以不同方式去改造我们现有的共同的感性生活。正是这种改造在我们之间引起了冲突和斗争。而这块冲突和斗争的场地，不光是审美之域，也是我们的政治之源。

朗西埃说的这种审美—政治，与汉娜·阿伦特说的在我们共同的感性生活之外单设的那一种政治生活是对立的。在这个我们自己总能从中闻到一点腥臭，甚至还很感窒息的集体感性生活里，含有政治的全部。在朗西埃看来，政治不是像阿伦特认为的那样只是由那些在性情上总趋向于关注公共生活和利益的人来搞出，不是人上之人以他们的素质和眼光来搞出。政治的活跃，恰恰始于让那些本来被压抑得在公共政治场景里看不见、听不到的地板工、鞋匠和屠夫的身形和言语也变得可见、可听；或让他们贸然现身于广场和集会上，突然对所有人变得可见、可听。通过这种现身和出声，这些新政治主体成长和成熟，成了某种新政治里的主人公。

在期待新政治到来时，朗西埃建议，我们不应沉浸在开始政治之前的任何临时神学、时间神学（如柏拉图到列奥·施特劳斯的那种要将某些人天然地排除出城邦政治的说法）中，不要去追溯任何本源差异、过程或异议，来将其当作政治的根源。他要我们相信，政治主体是被排练和演出才生成的，政治演说与戏剧演出之间的区别是不大的。演出后形成或通过政治斗争成长，两者差不多是一回事儿。政治日新月异。

这种使字、物和人变得可见、可听的过程，不光是政治，也是审美，也是艺术。这一论断，是朗西埃审美—政治理论中最耀眼也最难让人接受的一笔。艺术家与政治家做着同一桩事，是以同一种方式做着同一种事：重新切割我们的集体感性，让被压制的空间和政治主体重新变得可见、可听，这么做也就是在做当代艺术了！也是当代审美了！也是当代政治了！艺术与政治一样，是要将一个特定的世界、某种特定的经验形式用具象去表达出来。只是我们先看到某些审美对象是政治的，某些问题是政治问题或政治论争，某些行动者是政治主体，我们这才认为这个世界、这些个经验形式是政治的，而不是反过来！政治、艺术和审美，三者经常是重合的。

朗西埃进一步向我们指出，现代民主是与现代审美—政治之凸现同步的。从席勒的“审美国家”、荷尔德林的“感性革命”，到马克思的“生产者的革命”，都将政治和审美两者说到了一起。艺术家和思想家都用了某一特定的经验领域来悬置那些辖治其他经验领域的主导形式，彻底打破和拉平主题、体裁、形式与材料的等级，以及理解和感性之间的等级。这种打破和拉平，同时发生于现代政治和现代艺术之中。政治、诗、历史和画，是用了人身上的同一种智力来做出的！那都是要使原来被压迫得看不见、听不见的东西，从此变得可见、可听，并在它们之间建立联系，并重新搅拌，去实现共同体内新的审美平等。连哲学也是做了同样的事儿，至少是做出了同样的许诺。

政治发生于警治之中，通过重塑和重演社会内的各种问题来推进。艺术和政治，是要在警治中不断重塑那些社会问题，重新上演它们。在现代艺术史里，我们也看到，一个多世纪以来，各门艺术所追求的那种审美自治，一直是与这一审美政治化的倾向冲突的。艺术自治的追求，使艺术家远离了共同体的集体感性域，甚至也远离了共同体的政治生活（艺术家们只摆出了空洞的“批判”姿态）。艺术越自治，离政治就越远，自己也越无力。

是席勒最早向我们担保，孤独的审美经验是捆绑在对那个未来共同体的许诺之上的。在那未来共同体里，政治与艺术将不再分开，感性经验领域也不再被各个割据。朗西埃的“艺术就是政治本身”这一命题，是对席勒以来的这一审美—政治许诺的最新重申。这一重申是对今天的“艺术自治”这一漂亮口号的有力反击。席勒的审美教育，黑格尔、谢林和荷尔德林所梦想的新神话，青年马克思的人类革命，苏联艺术家和建筑师的构成主义工程，还有超现实主义诗人们的颠覆，阿多诺的现代艺术品之辩证法，布朗肖的将1968年革命当作一种（由审美革命引起的）被动革命，德波的派生概念，或利奥塔的关于崇高之美学（用新审美来激发思想），都是朗西埃所重申的这种审美—政治的一部分，但都仍需拔高：这种审美—政治应该大于我们平时在说的实体政治，前者是后者的背景。

从威廉·莫里斯（William Morris）这样的民粹主义艺术家，到塔特林（Vladimir Tatlin），再到罗德琴科（Alexander Rodchenko）等现代主义先锋艺术家，已比康德、席勒、谢林、荷尔德林和黑格尔更清楚地认识到，真正的革命不光是宪政和治理形式的转变，更是对感性世界的重构，而后者要求我们将艺术的形式转化为生活的形式。对于他们而言，艺术革命中隐含了更彻底的政治革命。政治革命，比如说法国大革命和中国的“文化大革命”后，那伴随的审美革命并没有停下来，将一直会进行到另一个时代。

在这个意义上，我们可以说，艺术的政治是严格的元政治：观念变成感性，人民才理性。年轻的马克思对此抱有梦想。未来主义者们、构成主义者们，实际上一直到今天像托尼·内格里（Toni Negri）这样相信非物质生产关系能集合诸众，并由此相信共产主义正在到来的哲学家，也都对这种先于和高于宪政革命的审美—政治抱有信念。

而我们知道，现代审美革命本来也并不是由政治革命引起的，而是倒过来的。卢梭的《新爱洛伊丝》早于法国大革命16年。在政治革命到来前，审美革命就在打破可见与可说之间的既有协调系统，使绘画不再是对诗的模仿而是去讲诗的故事了。在这样的审美革命潮流中，思想本身也成了一种感性，本身是一种时代病，其被治愈的那一刻也是审美革命和政治革命到来的那一刻。在那一刻里，审美革命不光大于政治革命，也大于思想革命了。

政治进到审美才能广大，这一立场重申了这一点：审美作为更大的诗学或元政治，本身已包括了政治，且大于政治。感性共同体的元政治，旨在完成那一“仅仅只是政治的”革命所漏掉的东西：自由，以及平等，是具体表现在我们的审美态度中，表现在身体的分配（部署）和字的分配（部署），以及各种地位、职业、存在和言说的模态之间的新和谐中的。审美革命（席勒倡导的那一种）是政治革命（如法国大革命）的发动、继续和扩展。在21世纪，新的审美革命将是对以往政治革命遗漏的补课。而在今天，审美越出了民族国家内的政治，有了全球性。审美，将成为另外一种关于宇宙、全球、大地的大政治，将成为世界主义政治之未来形式。

而那一大政治，也就是审美—政治，则是对感性分享的重新处理，是要将既定的感知给定物重组于共同体的共同感性之中。这是一种陌生化：感性的能指纤维被新的审美—政治活动扰乱。在这样的感性失序中，我们发现，景观进入了一个无法由原来的解释网络定义的感性框架，进入了并不由它自我生产出来的可见的协调系统内。在这样的新搅拌中，共同的感性被重切、重聚、重塑。比如，政治性艺术会造成双重效果：一方面使政治释义具有可读性；另一方面又通过新政治之陌生性、由这种陌生性而引发的对原有释义的抗拒，去造成感性震惊。1具体的效果，则总是由这对立双方的谈判来重新敲定。在当前，那一威胁着要毁灭艺术之感性形式的内容的（对于民众的）可读性，与那一威胁着要毁灭所有既定之政治释义的激烈的（对于观众的）陌生性之间，正是艺术家的游戏空间和操作场地。艺术家是在新旧审美和新旧政治之间的界面上去施展他们的才能的：他们用审美工作来搞政治。