作者序
一
这是本人近十年来研读、探讨法国哲学家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）的思想和斗争的一个阶段性总结。
朗西埃的思想命运，一开始就交缠到了中国“文化大革命”这一事件之中。在与中国“文革”并行的法国1968年五月风暴前，他的老师路易·阿尔都塞就开始担忧，青年学生凭着那一点政治觉悟和理论水平，冲进这样一场中国或法国的“文化大革命”，不一会儿就会成为自己身上携带的小资产阶级意识形态的牺牲品。他们因而需要马克思主义科学理论的启蒙和指导。而后者需要先进的知识分子用科学化的马克思主义方法论，经过长期的意识形态批判来提供。朗西埃只同意这个立场的前一半，强烈地反对这个立场的后一半。他以一个毛泽东学生的强硬姿态来坚持：造反的方法应该在造反中找，不用去向知识分子和马克思主义教授学或要。造反不需要理由，不需要理论的指导；在造反中，才能找到造反的理由。他认为，毛泽东思想说起来有千条万条，但最重要的只有这一条，结果就引起了这对师生之间很尴尬的决裂。这个决裂已成为法国理论到今天也无法弥合的一条裂缝。由于它，我觉得美国学界所说的“法国理论”（French Theory）也将很难成立，因为到今天，朗西埃这个造反派还在继续颠覆这个地盘。1
之后几年里，随着对1968年的政治运动和中国“文革”的深入反思，朗西埃进入了关于19世纪30年代法国工人解放话语的研究。这个研究与福柯的性史（关于性的历史话语）研究并行（那几年，听朗西埃说，他与福柯在国家图书馆查资料，一星期有好几天在那里碰头，一起吃自带的午饭），在借鉴后者的同时，仍守卫他自20世纪60年代以来的激进姿态：工人的话语是自足的，他们的苦难、快乐和乌托邦完全能够在自己的话语里尽情表达，用不着知识分子的话语来帮他们转译和拔高。一切的失败、苦难和迷茫，都能在同志间的通信、旧情人的再遇、两代人于篝火边的争执和重新宣誓、临终前向战友和同志的嘱托之中表达清楚，语意、修辞的热切一点也不会逊色于《巴黎圣母院》或《战争与和平》。
在之后出版的《哲学家和他的穷人们》（Le philosophe et ses pauvres, 1986）、《无知的老师》（Le maître ignorant, 1987）、《无产阶级之夜》（La nuit des prolétaires, 1997）等著作里，朗西埃一再捍卫这个他从学生时代起就一直在坚持的立场：学生、工人和农民起来造反或占领，是不需要任何理论积累、思想觉悟和政治能力的培训的。所谓的“造反有理”，意思本来就是：造反本身就是道理；在造反中才能找到道理；没有充足的道理也能造反；在造反中才能找到道理；造了反才能有理。并且工人造反也是自己会造的，知识分子根本帮不上什么忙。
而且，“造反”必然也是造反者的自我造反。法语中，“造反”也同时是自反动词se rebeller，是造自己的反。知识分子或艺术家要造反，民工要造反，但他们同时都必须先自我造反，先造自己的反才对。他们分别造反，颠覆原有的共同体的集体感性秩序，这之后才能走到一起，才能共同出发、一起冒险，在这过程中才能达到平等。一进入共同冒险，就再也分不清谁是知识分子、谁是民工了。这个道理，哪怕在中国的“文化大革命”时，人们也只有在造反过程中才能体认到。在全球资本主义及其共识统治着我们的今天，在人人都成了全球资本—景观装置上的“秋蚊”时，就更如此了：我们必须先占领才能开始造反，在造反中我们才能造反。
造反后，共同体的集体感性秩序一旦凝结，就又成了共识和共感，成为温柔的专制和甜蜜的集权的滋生地。艺术或文学的任务是不断打乱这一集体感性秩序，在一次次打乱后，又使之一次次重聚。这被朗西埃称作“艺术—政治”和艺术的“审美配方”。而这正是本书的主题。
书名“艺术—政治的未来”的意思是：今后我们所说的艺术、文学、电影等，将越来越放大，而成为这种艺术—政治；这种未来的艺术—政治，将比我们总是先陷身其中的实体政治更加宽广，也更加深入。我们原来所说的政治其实也包括在这种艺术—政治之中了，在未来，两者将越来越重合。艺术的底盘将大于政治的底盘，而政治只是艺术所调动的共同体感性里的一小部分。大艺术就是大政治；艺术—政治是未来的大政治。这就是本书题目的意思。
二
将朗西埃的关于如何到政治、艺术和文学、电影里去造反的思想，放进这样一本学术专著模样的书里去“研究”、写给大家看，不得不说是很矛盾的事，甚至很可能还违背了他的关于造反的基本思想：造反不需要再多一本书来指导了，提供更充足的理由并不更利于造反，要造就造好了。读者只有自己造了反，才能找到当初造反时需要的理由。造了反再来写书，才写得好。这个困境，我作为作者必须老实承认。朗西埃的造反思想，不是要将我们带向关于为什么要造反的更严密的论证（当然他的写作是相当细密的），而是在逼我们回到开头，觉醒、沉痛地来重新开始造反，也就是回到一个基本的姿态里来：造反。这本研究朗西埃的造反思想的书，并不一定能帮你走向那一全新的造反的开头。
这个全新的造反的开头就是平等。平等之事很难，正因为它开始起来其实很简单，就像在古罗马，父亲将手搭在儿子肩膀上，就表示从那一刻起，他将他代表的一切权力和称号像用蓝牙一样全部传导给了儿子，儿子从此可与父亲平起平坐了。而人类兄弟之间的手搭肩和平起平坐，想起来容易，做起来却一向极难。一种最激进的平等行动就起于我们的这样一种意愿：就当我们已经平等似的那样，先开始行动吧，就是这么简单，像造反那么简单。但这样的举手之劳，我们也一直拖延到了今天。
以平等为开始之开始处，先造反起来，一起造反，造反到一起就行。一旦要去找出、写出我的造反理由，我就先掉进主导意识形态和它的知识分子们布下的圈套之中，就将自己送上门去。连阿尔都塞和布尔迪厄这样的革命理论家也都入了狼窝，自己先成了狼外婆！我们都是造反者，但我们仍在挣扎，必须当前就开始斗争。只有斗争，才能重新定义我们。这本书，也并不能帮你我去造更好的反，它只是在建议：如果我们平等地一起进入造反，局面就会大不同。
我写、你读这本书时，我们的目标应该始终不动摇：回到那个全新的开头。在回到那里之前，包括我这本研究朗西埃的造反思想的著作都只是一些铺垫，是在帮助发动那个“开头”而已。不回到这个开头，讨论民主意思也就不大。
而我们中国知识分子最近一百年，也就跟“要共产主义还是要民主”这一很可疑的选择搞上了。到底要的是什么？选这和选那有区别吗？
2013年5月19日，在同济大学的演讲《民主就在今天搞》2和与观众的互动中，朗西埃尖锐地指出：共产主义和民主，无论是对于中国人，还是对于西方人，都是同一样东西；共产主义太好了，所以，资本主义一定不会放过它，就像脸书（Facebook）公司收购照片墙（Instagram）公司那样，吞并得迫不及待。如果中国人民真的想搞民主，那就得认真搞；而一旦认真搞到最后，它也就成了某一种共产主义实践。但是，在此之前我们还有一个小麻烦：我们的共产主义或民主的始基，也就是平等这一基础之基础，却还未夯实，甚至都未开始，甚至不平等在今天更加深了。不平等的逻辑正像一条毒蛇一样，盘踞在我们每一个人身上。我们想要平等，但无法开始它。如想要在当前的不平等里去获得平等，那就只能先造反了。
我们要造反，这很好。可是，我们发现，要回到那个平等的位置相当困难。这样看，我们的造反难度其实很大，也许必须从我们自己的身体占领去开始。而占领，在今天已经是：用身体的可见性（露出身体上某一以前一直未被看见的部分）去抵抗来自全球资本主义系统对我们身体的垄断和规训，去展示自己作为新人民一员的“权力”。当前，总已有某一种共识先已主导了这一看上去很正常的可见、可思和可说之秩序。主导者在电视上只用了半分钟节目就能宣布事实、现状和现实。专家们一解说，好像事情就马上变成了他们嘴里的样子。共识向我们提供了事实框架，我们就被关在了里面，想不同意也难。我们必须像跳探戈那样收步、转身，身体在下一刻滑入另一个位置，把当前共识甩在身后。占领，也就是这么轻松。
造反，始于这样的占领。
写这样一本书，我也必须取这样一种占领姿态。开始造反，造这个老文科的反，这是先决条件。
三
我们想必已一再收到这一可怕的消息：我们寄身的老文科是彻底无救的了。这消息，一开始我们是从福柯和德里达那儿听来的。在《哲学的权利》（Du droit à la philosophie, 1990）和《无条件大学》（L’université sans condition, 2001）两书中，德里达在解构了从康德、谢林到海德格尔之间所构筑的“德国大学理念”（Universitas）之后，提出了用“无条件大学”来引领和置换我们今天的大学实践、以“新文科”作为抵抗全球资本主义系统的根据地这一主张。“新文科应当仍然成为批判式抵抗的终极之地（l’ultimate lieu de resistance critique）”3，他说。批判式抵抗，就是今天说的占领和造反。新文科，是德里达的造反根据地。
福柯在晚年的《什么是启蒙？》一文中，将这种新文科的基本方法论，也就是这一批判式抵抗归纳为考古和谱系这两个姿态；其核心目标，是“要将自己的身体、行为、情感、激情和个人存在都转变成艺术”，是要像波德莱尔眼里的画家马奈和居斯（Constantin Guys）那样，在将我们的当下英雄化的同时也冒犯它：发明它，捏造它，一次次重新塑造它，使“真实更真实”，使“美更美”。动用谱系方法，是要去追问：这老文科里还有哪些是没做过，甚至是还没列出来的？没有了？那就发明！谱系方法将不是从我们的现状里推导出什么是我们不可能知和做的，而是要在那些使我们成了现在这样子的偶然性中，去凸显我们如何不再去是、做和思我们现在正在是、做和思的那些可能的解脱途径。也就是，如何在此刻改弦易辙？新文科同时也意味着我们必须通过考古回到某个源头，再通过考古重新回到我们的当前，使我们通过考古，学着从过去各个时代一次次回头来看我们的当前。当代性将不在我们的当前之中，而在那种我们活过，但还未被我们真正活出的东西里。考古，是要求我们端正这一点：源头并不在远古而在当前，我们因深情于当前才回到过去。考古是要：接通当代与每一个“过去”。
因此，福柯的考古和谱系这两个方法，究底来说，就是在文科之内造了反，搞了一场“文化大革命”；将世界—历史一折两段，追求新的开始，去发明：我们的新政治的目标和手段都需重新发明。这也就是尼采式的文明大革命了。
尼采说，能够反对那些否定生活的力量的，没有别的，只有艺术了。艺术作为反哲学应该是一个人哲学运程的后半段，文化人的后半生都应该是瓦格纳的前半生。1888年12月，尼采在与勃兰兑斯的通信中指出：必须将世界—历史一折两段，这样才能原地冒出新日历。1888年应该算元年。当代哲学家巴迪欧（Alain Badiou）这样解释尼采的这一立场：一折两段才能有一个绝对的开始，才构成事件，形成黑洞，使周围的一切都待定。4造成事件、使源头重新浮出、使审美行动和政治行动同一（源政治），人类这才开始像古希腊人那样重新用神话手段来演和观悲剧，这才能像古希腊人那样将神请到戏中来倾听人的命运，好像脚本是人写出来似的。什么时候了结哲学、开始艺术？“艺术才是对知者的伟大教育。艺术才是真正的主人，才是生活的真正主人”，尼采接着对勃兰兑斯说。 而我们今天的态度可能是倒过来了：抱了美学的态度，想用哲学去把握艺术。而其实，艺术应该是反—哲学，艺术也是反—美学。艺术才是真正的反—基督主义、反—佛教、反—虚无主义。
尼采这是在要求我们去搞一种大写的艺术—政治了。
“将世界—历史一折两段”，尼采的这句话成了巴特（Roland Barthes）1967年9月14日在《世界报》上撰文响应“红卫兵”捣毁庙宇和文物时的主要论据：必须彻底毁灭文明的基础，人类才能从其将自己做小的“现代主义”冲动中解救出来。“毁灭文明的基础”，应该就是指尼采所说的那场文明大革命。
什么是我们今天所应期待的“文革”？哲学家巴迪欧说，那就是要驱除革命中的历史主义，使革命成为事件，使“多”重新到场，使从古以来的一切待定。最近，法国的弗朗索瓦·拉鲁勒（François Laruelle）在批评巴迪欧在其哲学中对中国“文革”的利用时，大尺度地发展了后者的立场。他指出，巴迪欧企图在哲学内部搞大革命，这是不够的；应该将哲学主动搞成一场文化的大革命，在一场尼采式的文明大革命中一步到位地使哲学成为伟大的无产阶级“文化大革命”本身才对。将大学和知识分子搞进“文化大革命”，把老文科逼到长征之途，这是成全它而不是搞乱它。5一个西方学者，从欧洲大陆哲学的论域出发，给我们中国人在老文科中如何造反和起义指出了一条令人吃惊的道路：将我们手里的西方哲学和革命搅拌到一起，将老文科拖入一次长征并搞进一场“文化大革命”之中。
这种将老文科推入一场新“文化大革命”的姿态，与朗西埃对阿尔都塞和布尔迪厄的“修正主义”的批判如出一辙。这种批判，对于我们正在到来的新文科将意味着什么？
四
朗西埃在为《中国演讲录》6所写的前言中指出：柏拉图在《理想国》和《法律篇》中分别解释说，工匠不可以待在别的地方，只能待在他们所待的地方，是因为“工作不等人”，因为他们并不占有时间。这也就是为什么他们不得不将自己的全部时间都贡献到他们的特殊技能上的原因；也是为什么上天要给他们这种资质，使他们全靠着它去做他们的工作而不是去做其他的原因，而且也是他们连自己的平等和解放这样的事，也得等待知识分子来张罗的原因。
而反过来也可以说，打破现有的根据职业要求的时间和地点来安排的感性分配和地位分配，就是“文化大革命”。比如：艺术家走出他们现有的感性分配配方，民工也走出他们的，两者在各自的地盘之外相遇，在新的感性汇合中遭遇，这就是“文革”；这时，“艺术—政治”才开始。艺术家躲在工作室里捣鼓的只是“首饰”。而相反，一个从没学过写作却拼命要去写诗的民工，对这个主导秩序所构成的危险，远远大过被知识分子们调教得能写革命歌曲的工人诗人；前者搞出的才更像“艺术”。
艺术家与民工之间的感性汇聚，在今天如发生，那就是“文革”。在《无产阶级之夜》（La Nuit des prolétaires，1981）里，朗西埃提出了这样一个立场：革命知识分子的教导和民工的文艺活动，必须互相成为对方的上下文、相互解构、互相“再教育”，“艺术”才冒出；革命知识分子和民工身上各自的“他者”冒出来、对上话了，才有戏，才有“艺术”。什么叫作互为上下文呢？这只有在共同的斗争中才能实现吗？
艺术家和知识分子并不能通过艺术和理论去启蒙与召唤民工，去争平等和解放。民工哪里会不知道他们在受剥削和压迫，他们也不缺反抗和起义的理由。他们缺的，需要艺术家和理论知识分子传送给他们的，是这样一种信念：他们不是生来就是被人剥削的。需要的只是暗示给他们另外一个世界，使他们知道，用造反和起义才能克服自己的自私自利、明哲保身和物质至上。因为，一个忙于购物的当代消费者，如不造反，是难以开始其政治或艺术的。
在2013年5月9日于中国美术学院所做的名为《平等的方法在中国》的演讲里，朗西埃指出，先锋艺术家的写作与他所要表现的民工的写作之间必须形成一个“连续体”。在这个连续体里谁是启蒙者、谁是先觉者，就不用搞清楚了。他们一起出发去冒险，事情才有起色。这冒险，才是艺术。对于艺术家、对于民工、对于我们其余的人都一样，这才是未来的艺术—政治的正题。
而这，在我看来也正是朗西埃自己最核心的艺术—政治姿态：我们能动用的将永远都是一种新的现实主义，永远都必须将一切，包括我自己在内，搅拌进一种新的现实主义作品里。而这个道理，他认为巴尔扎克比左拉、福楼拜、布列松都更懂，不需要深入阐述。
朗西埃又一次平整了场地，把我们放到开始的开始处，准备重新开始。这一次，是在艺术—政治这一更开阔的工地上。
陆兴华
2016年6月
1 在为2011年版的《阿尔都塞一课》的序中，朗西埃更坚定地重申了他年轻时所抱的关于学生造反的平等主义立场：所有的革命思想都应该建立在与阿尔都塞和布尔迪厄的立场相反的基础上；被主导者的能力或智力是解放的基础。“而在这个时代，这一平等式解放，我是没法不认同到中国‘文化大革命’的那些标语所倡导的那些平等要求上的。我的这本书取了中国‘文革’中流行的那些看法：反威权，使群众的能力与党、国的权力对立。”“历史的纵深，正将我们带到评价这一‘文化大革命’的主演者身上的自动的发起能力的局限上。它让我们看到了用体力劳动来使知识分子接受再教育这事儿的惩罚性质。可是，我又不得不说，这一知识分子的再教育，与西方对于劳动分工的那些批判竟是那么合拍。从这一点上说，我这本书，不幸又以那些下乡劳动的中国知识分子为代价，来证实这样一个论点：不与受压迫者的理性相结合的颠覆式理论是不存在的。”参见Jacques Rancière, La leçon d’ Althusser, La fabrique, 2011, p. 13。
2 参见《在这个时代，“共识”被滥用了》，载《东方早报》2013年5月20日，第A26版。
3 Jacques Derrida, L’université sans condition, Galilée, 2001, p. 14.
4 引自巴迪欧1992年至1993年的尼采讲座第六讲，由蒂奥（Aimé Thiault）笔记，迪韦尔（François Duvert）誊清，www.entretewps.asso.fr/Badiou/92-93.htm。
5 François Laruelle, Anti-Badiou, Kimé, 2011, p. 10.
6 朗西埃：《雅克·朗西埃中国演讲录》，陆兴华译，河南大学出版社，2016年。