1.6 现代摄影与新的视觉探索

分离派——现代摄影的曙光

19世纪末20世纪初，世界各地都组建了摄影组织以开展摄影展览和学术活动，美国的摄影分离派在这一时期的探索为新的摄影时代的到来奠定了基础。分离派的创始人之一阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz，1864—1946）提倡“在画意表达之外，摄影作为一种媒介应具有其自身的视觉表现力”，创始人还包括约翰·G. 布洛克（John·G. Bullock）、约瑟夫·凯里（Joseph Keiley）、爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）、克拉伦斯·H. 怀特（Clarence H. White）等人。这些人以先行者的身份组织了1900年前后的众多摄影展览，同时在艺术创作方面做出了卓越的贡献。施蒂格利茨个人斥资创办了《摄影作品》杂志，后来又在纽约第五大道的291号开设了“291画廊”作为分离派的阵地，在他的努力下，马蒂斯（Matisse）、图卢兹-劳特雷克（Toulouse-Lautrec）、罗丹（Rodin）、毕加索（Picasso）等欧洲艺术家的作品先后在此展出。

分离派最初以画意摄影美学观念为自己的追求方向，并且取得了显著的成绩。当时的相机和胶片技术已趋成熟，街头生活场景的即时拍摄已成为可能。作为画意摄影的拥护者，施蒂格利茨在实践中逐渐意识到摄影有其自身的表现特性，他因此成为直接摄影的倡导者，展开了直接、即时的拍摄实践和探索。脱胎于画意摄影思潮的分离派，此时已经逐渐抛开绘画语汇和规范，充分利用摄影技术潜力，发挥摄影即时、直接的特性。写实、瞬间等造型特长，形成了摄影的创作原则和审美规范，与强调造型风格的画意彻底分离。施蒂格利茨的一系列都市和现实题材的作品，如《冬天的第五大道》《驿站》《客舱》（见图1-38）等就是部分实践成果。他不仅是一位优秀的摄影师，也是积极的实践者和贡献者，参与了《摄影作品》杂志和“291画廊”的创办和摄影活动的开展，并推动摄影在美国被确立为一种独立的艺术样式。

在施蒂格利茨的带领下，分离派成员在摄影即时、直接、写实、瞬间等艺术主张下创作出了大量优秀的作品，直接摄影、纯粹摄影等新潮流也逐渐普及。这种新生的现代形态的摄影已经完全与画意摄影的印象主义相背离，前者在技法上最鲜明的特征是画面清晰、写实，摒弃了模糊、虚焦效果，并将“瞬间”引入自己的审美规范，成为后来摄影的核心理念。分离派的群体中，爱德华·斯泰肯（见图1-39）为其作品《克洛丽亚·斯昂森》）、保罗·斯特兰德（Paul Strand，1890—1976）（图1-40所示为其作品《盲妇》）也都是积极的践行者和探索者。斯泰肯的一生就是一部20世纪摄影艺术发展史，“每隔十年，人就应该鞭策自己，好使自我进入一个全新的境界！”极具革新精神的斯泰肯一生集“画意派”“纯摄影派”“纪实派”“抽象构成派”等众多艺术实践于一身，作品题材涉及“人像”“静物”“风景”“社会新闻”“生活”“广告”“集锦”等许多方面，是美国商业摄影的奠基人。1947年，斯泰肯担任纽约现代艺术博物馆摄影部主任，在职的15年里，他先后为美国及全世界的摄影师们举办了近50次具有影响力的展览会。1955年，斯泰肯筹办“人类大家庭”影展，展览以“人”为中心，呈现人类怎样生活在世界大家庭中，呈现了一个人的诞生、长大、成熟、衰老直至死亡的过程。展览从全世界征集来的约200万张照片中，选出了503张摄影作品展出，并在全世界近40个国家和地区巡回展览，成为世界摄影界的一大“叙事诗”。

美国摄影师斯特兰德的探索最为深入，1917年最后两期《摄影作品》杂志整幅刊登了斯特兰德的作品，施蒂格利茨认为斯特兰德的作品是直接而纯粹的，作品对于街头肖像、椅子、碗、水果等的清晰、逼真的描述去除了画意摄影艺术作品解读中对感受和意蕴的揣摩，是对现实的直接表达。斯特兰德曾说：“如果你使别人感觉到你和世界没有融为一体，那是因为你做了一件极端平庸而毫无价值的事情——拍摄了一张画意派照片。”他们话语虽然有些极端，实际上也明确表示了旧的艺术形式的没落和新时代的到来。

斯特兰德的作品画面几何构成充满现代感，他追求“光线层次、尊重对象、为了完全表现存在感，绝不使用特殊的技法”，摄影自身的价值这时已完全彰显。施蒂格利茨的摄影理念，为现代摄影开拓了一条宽阔无尽的道路并产生了巨大影响，同时期的法国人尤金·阿切特（Eugène Atget，1857—1927）在19世纪的最后几年开始了自己的摄影生涯，他推着一台老旧的大画幅相机，游走在巴黎早晚的街头，他的摄影行为与美国的同行们不谋而合，市井街道、橱窗、建筑、雕像、贩夫走卒都被直接而忠实地还原在相纸上，没有丝毫的修饰和美化，就是对现实的直接展现，施蒂格利茨的摄影态度被阿切特完美诠释了出来。摄影蜕去绘画的光环，以自身的表现特性立足时，就已经具备了现代性。

后来“F64小组”——爱德华·韦斯顿（Edward Weston，1886—1958）、伊莫金·坎宁安（lmogen Cunninghan，1893—1976）、安塞尔·亚当斯（Ansel Adams，1902—1984）等摄影师将施蒂格利茨的理念进一步实践并发扬光大。著名的摄影大师亚当斯曾在第一次见到他的照片时说：“他的照片让我知道，什么是该走下去的道路。”

F64小组

当摄影表现放弃追求绘画效果，进入注重摄影自身的特性、表现物体本身的阶段时，利用光学特性清晰、完整地呈现被摄对象细节的F64小组的实践开始引人注目。F64小组的发起源于7位摄影家在旧金山举办的一次展览，他们中的主要成员有安塞尔·亚当斯、爱德华·韦斯顿、威拉德·凡·戴克（Willard Van Dyke，1906—1986）和依莫金·坎宁安等人，他们的追求就是对事物完全不加干涉地进行直接表现，利用镜头的“F64”小光圈、大景深的特性，使拍摄的景物清晰范围增大、层次丰富细腻，为了清晰准确地表现景物层次，他们使用了大底片相机，同时对底片曝光和冲洗技术进行了深入的研究，使曝光成为摄影造型手段之一，并将之纳入美学范畴。这些主张都与绘画彻底断绝了关系。

以曝光为造型手段的亚当斯开辟了摄影技术和审美的新里程，1930年，在见到斯特兰德后，亚当斯全身心投入摄影中，曾经热爱钢琴的亚当斯把音阶运用到摄影中，他曾说：“当我看到一张好照片时，常常会听到照片里的音乐。这并不是我故弄玄虚、自作多情，而是一种结构上的感觉，音乐是自发地从照片中产生出来的。”经过科学的实践摸索，亚当斯创立了“区域曝光法”，达到了自身影像要求的“光学上的清晰特点、景深聚焦和光面相纸。”“区域曝光法”如同音乐的音阶，把底片的灰阶影调通过前期底片的曝光、冲洗控制在11个影调“区域”中，11级影调包括纯黑到纯白，以5级作为曝光标准，通过“区域曝光法”预知底片的冲洗控制，理性、科学地获得影调细腻、完整的作品。在拍摄实践时，亚当斯曾说：“我发现，如果我小心遵照区域系统所提供的各种精确性，对预想的影像进行积极的想象，我拍出的效果几乎总是令人满意的，至少从技术上讲是这样的。”

亚当斯运用“区域曝光法”创作了大量影调细腻、精美绝伦的作品，1941年的《月升》（见图1-41）中，黄昏时天际的浮云、明月、远山，地面微光下的村庄构成了一幅气氛宁静、隽永超然的画面，亚当斯曾感慨道：“谁能够定义这些荒野之地的氛围，自然领域的意味早已超越物质存在本身……我们所能捕捉的仅仅是我们的精神领域所可能达到的深度而已。”这一点，他无疑是做到了。

亚当斯还是一位摄影著作家和摄影教育家，他开设了工作室传授自己的技术，一共出版了15部著作，如技术革新三部曲《照相机》（The Camera）、《底片》（The Negative）、《冲印》（The Print）。他直到80岁高龄仍然不懈地著述和创作着。

F64小组的另一位重要人物是爱德华·韦斯顿。1922年，韦斯顿到过一次纽约，见到了当时美国摄影大师施蒂格利茨和斯特兰德。韦斯顿在他的日记中写道：“施蒂格利茨和我两小时的会面，对准了我一生的焦点。”他的视线凝聚在身旁的平凡、习以为常的事物，他“不去专门寻找那些不寻常的题材，而是要使寻常的题材成为不寻常的作品”。在“F64小组”所崇尚的精细摄影的锐焦、清晰、层次丰富的原则下，他拍下了一系列非凡的作品，通过细致观察，体悟物体在不同光影中存在的独特形式，最终以小见大，展现出物体看似平凡却又被摄影扩大的特殊美感，图1-42为其作品《鹦鹉螺》。

F64小组中唯一的女性摄影师依莫金·坎宁安也是直接摄影风格的代表人物，她的摄影生涯长达60余年，作品涉及肖像和街景在内的各种类型的照片，在她眼中，形式就是一切，她注重利用光影效果构成抽象的画面，花卉和人物摄影是她创作的重要方向。《木兰花》（见图1-43）是她的代表作品之一，她也拍摄了当时的许多名人，一生拍摄数千张面孔，坎宁安的肖像拍摄既不是将人物理想化，也不是丑化他们，而是忠实地把人物的自然性格表现在画面上，透过外貌表现出人物的性格及其内心世界。

新的影像视觉

随着工业文明的发展，20世纪初的艺术领域“主义”文化盛行。在欧洲影响最大的要数“新客观主义”（Neue Sachlichkeit）的艺术思潮，具有“新客观主义”思潮特点的摄影作品被称为“新视觉”（New Vision），也称“新摄影”。“新客观主义”认为客观物体具有极强的重要性和不容置疑的合理性，新摄影作品中则体现出对现实生活没有表现过多的个人主观意愿，极其客观理性、朴实无华，意在通过冷静客观的处理产生一种新奇的艺术效果。

“新客观主义”的代表人物是艾伯特·伦格-帕奇（Albert Renger-Patzsch）。他的作品忽略氛围和主观元素，用特写的方式拍摄，对准事物内在设计和重复出现的图案，希望通过这样的处理让画面具有超凡且纯粹的装饰美感。他在1928年出版的画册《美丽的世界》（Die Welf Ist Schon）甚至被认为是“理解拍摄对象和事物的模板”。同时期，拍摄建筑的维尔纳·曼茨（Werner Mantz）的作品中也表现出线条形状组合的客观的、冷静的抽象美感，汉斯·芬谢尔（Hans Finsler）拍摄的大量机械化产品所具有的生动而精确的几何构造也是如此。卡尔·布劳斯费尔德（Karl Blossfeldt）也是代表人物之一，在拍摄植物的过程中，他试图通过作品来传达自然界——这种被“固有的和永恒的力量控制的世界”同艺术之间的联系，图1-44为其作品《蕨类植物》。

相机、镜头光学和感光材料的发展也成熟到允许摄影师以更加多元的方式进行摄影实践探索。摄影师安德烈·柯特兹（Andre Kertesz）擅长利用造型和空间创作，并且对平面中的构图非常感兴趣。他还利用物体的边角、影调和线条构成影像。柯特兹不太注重对现实瞬间的拍摄，而是强调个人的表现，其作品大多带有实验的性质。《变形》（见图1-45）系列是他摄影生涯中的一朵昙花，画面中女性身体的这种畸变扭曲的影像是利用变形的镜子反射成像的，镜面的凹陷、凸出使女性身体拉长、凸起、缩短，使人体形象变形成具有雕塑感的团块状，照片中背景元素的纹理、线条在镜子的扭曲之下变为了抽象的几何图案，与人体相呼应，成为一个整体。

进行新的视觉探索不仅有欧洲的众多摄影师，在日本、美国同样不乏实践者。具有代表性的还有日本的摄影师野岛康三（YasuzoNojima）的肖像作品《细川千贺子》和美国的一批工业化题材摄影师，包括布吕尔、约翰·马德（John Mudd）、威廉·瑞特斯（Wiliam ttase）、瑟曼·卢坦（Thurman Rotan）等。