第二节 佛教音声命名及其定位

关于“佛教音声”，学界常冠以“佛教音乐”加以认知，那么，“佛教音声”与“佛教音乐”有何区别？在僧人不得动乐的戒律约束中，当下所惯称的“佛教音乐”是否符合僧人的价值评判？佛教音声体系之中与世俗音乐关系最为紧密的是哪个部分？是由哪个群体实施完成？石窟壁画中那些婀娜多姿的乐舞形象为何非僧非尼？他们是否属于佛教音乐之范畴？佛经中的音声本意作何理解？与当下民族音乐学中的音声是否有沿袭关系？这些问题对于佛门弟子而言都不是问题，[16]但对于世俗中人而言，认知上显然还是存在着偏差。

提到音声，人们很容易就会想到美国民族音乐学家梅里亚姆三维模式中所提出的“音声”。在这里需要着重指出的是，本文的“音声”概念与其没有沿袭关系。因为“音声”是佛教固有理念，藏经中有很多记载，在此仅举几例以示说明：

由此可见，音声本是佛教固有理念，也是一个非常中性的概念，囊括甚广，既包含音乐的声音，也涵盖一切非音乐的声音。但按照“为用”功能，按照佛教戒律“严禁僧尼动乐”之规定，佛教所用音声体系主要分为并置的两大类：一是僧尼诵经、说法的音声，僧人认定属于“非音乐”类；二是世俗中人用于供养的音声，属于“音乐”类。前者是僧人的必修课，后者是“俗人”供养佛的音乐，实为僧人之禁忌。如下图所示：[22]

图1：印度佛教音声体系

综上所述，佛教所用音声体系，既涵盖“非音乐”音声，也涵盖“音乐”音声，是由僧、俗两个不同群体共同完成的释俗交响系统。音乐仅仅对应于世俗中人的礼佛供养行为，如果用佛教音乐指代佛教音声，不仅有以偏概全之嫌。而且在某个时期还与佛教戒律相悖。本文将其称谓确立为“佛教音声”。项阳指出：“音声以为工具或称媒介物助以诵经不为乐，僧尼可用；音声由居士、白衣、白徒有组织地承载，将世间最为美好的情感奉献在佛祖面前，这是俗界之乐奉献的意义，如此形成佛教所用音声理念。”[23]

以僧人的价值判断，“音声”与“音乐”实为两种不同的范畴。时至今日，南传佛教小乘戒律仍然不允许歌舞，在“海峡两岸佛教音乐巡演”中主办方在对南传佛教僧人进行排练时就注意到了这一点：“南传上座部佛教戒律规定，僧人不准歌舞，所以，此前我们几乎看不到南传佛教僧人表演歌舞，这次南传佛教僧人表演的节目是正统佛教唱诵，而非娱乐性音乐，因此不为戒律所限。”[24]

很显然，对于什么是音声、什么是音乐、什么是诵经音声、哪些是戒律所规避的范畴等问题，僧尼显然比我们世俗中人更明白，更“专业”。规避禁忌，尊重僧尼价值判断，依照佛教固有称谓，是本文将其命名定位于“佛教音声”的重要原因。“音乐”这个极其世俗的称谓显然更多的是“局外人”的惯称，从佛教传统层面而言，更多为“伎乐供养”之意。

“师古之道，必也正名，名之与实，故当相副。”[25]佛教音声的内涵与外延随着时空的变化而呈现出不同的内容并伴随着“伎乐供养”主体的改变而发生着“本质”的嬗变：进入中土，早期秉承印度俗人伎乐供养的传统，由专职乐工与寺院音声人进行供养，音乐是僧人不得做、不得“捉”的事情；唐宋之后，僧人破戒奏乐，伎乐供养逐渐演化成为僧尼行为，原来由僧、俗共同完成的两个系统逐渐演变成为僧人独自完成。时至今日，我们所看到的恰恰是这种“合二为一”的现象，五台山佛教音声的传承亦是如此，只不过呈现出接衍之后的整合简化。诵经实为僧尼所必修，说法则已逐渐淡出寺院，伎乐供养形成南北区域的地方性选择，并逐渐成为北方佛教音声的重要特色，诵经与器乐供养（笙管笛唢呐供养）两大体系的活态遗存成为佛教音声体系衍变的重要佐证。详情如下：

图2：佛教音声的为用流变示意图

综上所述，中国佛教音声的发展呈现出时段性的特征，在佛教戒律“严禁僧人动乐”的制度约束下，僧人奏乐不是一贯为之，早期石窟壁画与官书正史中所现乐器、乐舞、乐曲并非佛教专利，更多层面上实为俗人礼佛的供养音乐，与僧人“诵经说法”之音声相去甚远，不加辨析笼统地将之称谓“佛教音乐”显然不妥。如今五台山五爷庙戏台上演唱的晋剧、北路梆子等戏曲显然更多的是作为“供品”而具有供养的意义。由此可以分析《洛阳伽蓝记》中寺院里令人目乱睛迷的“剥驴投井”“植枣种瓜”的异端奇术根本不可能是“佛教音乐”。因此，佛教寺院里音乐活动的成分极其复杂，除了诵经、说法、供养音乐之外，还有相当一部分是供人们审美娱乐的世俗音乐，这与继往人们惯指的“佛教音乐”不能等同。一提到寺院音声就概而论之为“佛教音乐”实为偏颇。因此，佛教戒律是佛教音声神圣建构的基础，佛教音声与佛教音乐虽然只一字之差，但其背后的意义却迥然不同。佛教音声名称的确立是本文立论的一个基本点，也是本文探究的初始。