第一节 基于“僧人奏乐与佛教戒律”矛盾的思考

戒律是佛教有别于世俗的重要标志，也是佛教神圣性建构的基础。音乐戒律实为“律藏”之重要组成部分，其中有关僧尼不得动乐、不得储藏乐器、不得自歌舞及教人歌舞的“案例”可谓比比皆是，“僧尼动乐归属恶业”已经成为“律藏”之典跨越国家、族群代代相传。但是，在当下的五台山及其他地区，僧尼演奏乐器（笙、管、笛、唢呐等）为何成为见惯不怪的普遍现象？各省份的《民族器乐曲集成》志书所辑录的佛教音声中为什么具有如此之多的世俗曲牌？它是如何与世俗音声接衍，又是如何被世俗社会所承继？佛教戒律与僧人奏乐对立并存是从何时开始的？五台山佛教音声发展如何显现出这种矛盾与变化？是戒律发生了妥协，还是佛教内部遭遇到了重大变革，还是周围环境所引发的无奈变通？是普遍现象还是特殊反应，还是在印度等地也有类似情状发生？凡此种种，引发笔者对佛教音声演变脉络的进一步探求。溯本求源，回到“原点”探寻印度佛教音声的演变具有重要的意义。

在印度，佛教不仅建构了诵经、说法、伎乐供养三大音声体系，而且还形成了“僧尼戒乐”的典章规制，从“广律”[7]到“戒本”到其注疏都可以看到大量案例及其惩处规定。虽然《十诵律》《五分律》《摩诃僧祇律》《四分律》以及《根本说一切有部毗奈耶》一般被认为是部派佛教时期的产物，但实质上，从佛陀时代就已经拥有了僧尼戒乐的实质性内容，其中对于僧尼一些不当行为出现了相应的处罚制度。佛陀灭度几个月之后，出现了第一次结集（王舍城结集），形成了律藏历史上的首次口述传承，但可惜的是，结集而成的《八十诵律》原本无存。大约在佛灭度的一百年之后，出现了第二次结集（或称“毗舍离结集”），由于对“十事非法”存在争议，部派之间出现纷争，逐渐形成了上座部与大众部的分裂，究其分裂应该是基于戒律分歧而导致。之后上座部与大众部逐渐分裂出20个部派，印度佛教也从原始佛教进入了部派佛教时期，在这期间，“律藏”也逐渐形成。我们现在所看到的“广律”包括《铜律》《十诵律》《四分律》《五分律》《摩诃僧祇律》《根有律》应是基于此所形成。其中关于“僧尼不得动乐，不得观听歌舞，不得贮藏乐器，不得自歌舞与教人歌舞”都有详细的获罪处理，王小盾、何建平在《汉文佛经中的音乐史料》中已经对其进行了辑录归类。在这里需要着重指出的是：音乐戒律已经覆盖所有的“广律”，说明它是一种普遍的大法，是僧人必须遵守的典章制度，不论是原始佛教、部派佛教，还是大乘佛教，亦是如此。相比较而言，大乘佛教应该是原始佛教、部派佛教基础之上的发展，或是在自我解脱基础之上实现普度众生的菩萨道。从实质而言，仅有修行方式的拓展，而不会排斥已经公认的佛教戒律。目前，普遍认同的大乘佛教戒律主要有六种，《梵网经菩萨戒本疏》便有记载：“缘者，此中有五种戒：一观斗戒，二听乐戒，三博戏戒，四妓术戒，五贼使戒。”[8]

可见，不论是原始佛教、部派佛教还是“大乘佛教”时期，世俗音乐对于僧人而言都不能为之，这点并无异议。既然僧人不能动乐，那么就导致一个必然的结果：如果由于特殊的法会、仪式需要使用音乐进行供养的时候，必须是由世俗中人（白衣、净人）来完成。换言之，“伎乐供养”虽为佛教所用，但却不是僧尼行为，僧尼既不是伎乐供养的享用者，也不是伎乐供养的执行者。因此，从根本上而言，“伎乐供养”的定位实为“俗人之音乐礼佛行为”，与僧尼诵经、说法音声有着本质的不同。佛经甚至是石窟壁画中所现乐器、乐舞大部分实属“伎乐供养”的意义，与人们惯常所理解的“佛教音乐”并不能等同。与此同时必须指出的是：佛教一方面严禁僧尼动乐，一方面又需要伎乐供养的存在，实为二律背反。佛经中有很多解释，《长阿含经》载：

如是观之，能够享用伎乐供养的人并非普通僧尼，实为诸佛圣贤、起塔者或者涅槃者。换言之，按照音乐戒律规定，普通僧尼非但不能动乐而且连观赏亦被禁止，即使用于供养佛塔，也不允许僧尼为之，必须由专门的“白衣”“净人”来完成。对于诵经中“俗歌”的进入，世尊明确指出不合时宜，并且有五种过失存在，所以虽未“结戒”但也可以看出，在早期阶段，世俗曲调进入诵经音声体系并非易事。

从大的社会环境分析，佛教虽然是在反对婆罗门教基础上建立起来的新兴宗教，但不可能完全摆脱掉这种“与生俱来”、延续了近千年的婆罗门教吟诵传统，吠陀经典[10]的吟诵为其后佛教的吟诵奠定了坚实的基础。佛经中给孤独长者向佛陀建议效法外道“作吟咏声而诵经典”[11]的案例恰恰佐证了这一点。尤其是在“六师外道”的百家争鸣时期，为了寻求发展、争取更多信众的加入，佛教需要更为强有力的宣传措施以及方便的修行之道。很显然，作为一种新生组织，佛教既有对当时“主流宗教”的接衍，也有对整个社会环境的适应调节，吟咏诵经既受到社会大环境的影响，也有佛教“外宏内修”的双层需求。如是，对于与诵经、说法相关的“吟咏”，佛陀默许并要求在“屏处学，勿居显露”[12]，但那些与经文、说法无关的世俗歌舞则严厉禁止。从佛教利益出发、从僧人的音乐价值判断出发，辅助以诵经、说法的韵调并非“音乐”范畴，当然也就不在戒律戒除之列。

如是，社会环境、佛教戒律与佛教需求三者之间的博弈成为佛教“音声为用”的前提：既要建构神圣的佛教体系，就必须有相应的戒律加以保障；既要利于佛教发展，就必须有辅助诵经、说法的方便的音声法门。三者之间应该是以佛教小心翼翼的变通以求得平衡为要务。

佛教进入中土，虽然文本戒律并未随之译出，但并不意味着佛教戒律没有进入，它更多的是随着佛经中记述传入或者随着僧人音声传教进入，只不过没有特别凸显而已。直至三国之后方见真正的汉译律典，大部分戒本集中于东晋到南北朝期间完成，只有一部《根有律》是在唐朝完成，这就意味着在佛教发达的南北朝时期，《十诵律》《四分律》《摩诃僧祇律》《五分律》都开始流布，尤其是《十诵律》与《四分律》在东晋至隋唐时期最为盛行。至唐朝，律宗得到了空前发展，《四分律》不仅成为律宗信奉的经典，也成为中国佛教戒律学的主流。需要指出的是，中国虽然奉承的是大乘佛教，但并非只是遵守菩萨戒，而是诸律互牵，网络众部，以“广律”为主流的态势。圣凯在《论中国佛教对生产作务的转变》一文中指出：“中国所奉行的是大乘佛教，而实践的是小乘佛教的戒律。”[13]

严耀中在《佛教戒律与中国社会》指出：“大乘佛教是中国佛教中的主流，但大乘菩萨戒并非中国戒律学中的主流，尽管它自从传入后也始终起着重要作用，并且一度非常流行。菩萨戒在中国佛教里不是用来区分出家与不出家的分界线，从某种意义上说，它是诸律的附加规范。”[14]

由此可见，至少在唐朝之前，佛教戒律盛行，僧尼“不得动乐”在中土应该是大行其道，这也是唐朝之前较少见到僧人奏乐记载的重要原因。唐朝之后，律宗逐渐衰微，但是中国特色的禅院清规却逐渐发展起来并且规定僧人“永断音乐等事”[15]，可见，不论是印度戒律还是中国特色的清规僧制，严禁僧人动乐实为共通点。那么世俗音乐是如何进入到佛教音声体系之中的呢？很显然，如果戒律并未改变，那么涉及的主要原因应该有两个：一是佛教生存需求的主动调整；二是社会意识形态环境的突变所引发的被动变通。就前者而言，主要表现为佛教音声“入乡随俗”的中国化改变，不论是诵经、说法还是伎乐供养，都必须进行“此土宫商”的置换过程，这种置换应该是佛教音声吸收中国传统音乐进行丰富调整的关键环节。但必须强调指出的是，这种辅以诵经、说法的曲调在僧人的价值评判中根本就不属于“音乐”范畴，故也就不在戒律戒除之列。这是世俗曲调大量进入佛教偈、赞系统中的重要原因。

从“伎乐供养”传统而言，禁乐的制度环境中，早期的伎乐供养当然不可能是僧人为之。所以，中国特色的“伎乐供养”群体一部分是由国家、地方官府送与寺院的专职乐工来完成，一部分是由寺院专门培养的“寺属音声人”经久供养。究其源头，应该是秉承印度净人、白衣的供养传统并依托强大的“寺院经济一体化”基础之上建构而形成。但是这种格局逐渐被“三武一宗”灭佛所瓦解：寺院经济摧毁、僧尼还俗、戒律名存实亡，寺院所属伎乐供养人也随之流散，加之唐朝瑜伽焰口佛事的兴起等众多原因，僧人破戒奏乐，“伎乐供养”逐渐僧尼化并“结构”成为新的传统。明朝朱元璋推行瑜伽教僧培养制度，规范焰口市场，无形中催动了僧人奏乐的历史进程；永乐皇帝将南北曲等世俗曲牌改编成的《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》颁布寺院，遂将佛教音声与世俗音乐的亲缘缔结逐渐推向巅峰，“俗曲佛用”在世俗皇权之下取得了“合法”地位，并名正言顺地成为其后佛教音声创作的重要传统。

自此，中土佛教走过了“僧人非乐—破戒奏乐—伎乐供养僧人化—俗曲佛用成为传统”的历史过程。“伎乐供养”的僧人化是中土佛教音声发展的分水岭，五台山佛教音声亦是如此。其明朝之前未见有僧人奏乐记载，自明朝开始，史籍与壁画中皆出现了僧人奏乐做佛事的记录，这与中国佛教音声历史上“伎乐供养”僧尼化一般都发生在唐代之后的时段是一致的。仅就目前的研究现状来分析，断章取义者甚多，较多关注的是唐宋之后僧尼奏乐的“片断”现象，疏于唐朝前后佛教戒律与僧人奏乐从矛盾到调适、从非乐到重乐的流变过程。因此，也就忽视了佛教音声与佛教戒律、社会环境之间的互动研究，阻碍了佛教音声研究的继续深入。

在一定层面上讲，佛教戒律是佛教音声与世俗音乐之间的分水岭，佛教音声与世俗音乐的缔结经过曲折的变通历程，这是一个历史长线的变化，是音声为用与其为用制度之间博弈的产物。