第三节 上古乐舞的功能

功能即功用，乐舞的功能是指乐舞在某种场合、某种情境被使用，以及乐舞在“被使用”层面的目的指向性和意义指向性。乐舞作为社会生活的反映，体现的是人与世界的三种关系——宗教的、实用的和审美的，根据这三种关系，结合上古乐舞发展的实际情形，我们认为上古乐舞主要有三大社会功能：实用功能、祭祀功能、审美功能。虽然这三种功能在上古乐舞中存在交织状态，但总体而言，实用功能和宗教功能占主导地位，审美功能不是以审美为目的的存在，而是以宗教和实用为目的的存在，人们在以巨大的热情和精力实施宗教和实用功能的同时，也在这种集体狂欢的活动中享受乐舞的审美意蕴。此外，通过对中国上古乐舞发展的考察发现，这三种功能在上古社会的不同时期具有不同的重要性：原始初民时期，以实用功能为主；氏族联盟时期，祭祀功能愈显重要；夏商时期，审美功能开始彰显。

一、实用功能

实用功能的概念比较宽泛，从本质上说，事物具有的一切功能均以“实用”为目的指向性，祭祀功能、审美功能均如此。本书所探讨的上古乐舞的实用功能，是指乐舞行为不以祭祀仪式为规范，不以声色享受为目的，而是以某一具体社会目的为旨归。上古乐舞的实用功能主要有三种：其一，模仿自然界和生产活动，如《吕氏春秋·古乐》：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麇辂置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”[37]其二，用于教育，如《尚书·舜典》所载：“帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’”[38]《帝王世纪》曰：“舜摄政……有苗氏负固不服，禹请征之，舜曰：‘我德不厚而行武，非道也。吾前教犹未也。’乃修文教三年，执干戚而舞之……以六律五声八音协治……乃作《大韶》之乐，箫韶九成，凤凰来仪，击石拊石，百兽率舞。”[39]由此可知，乐教在史前人们的社会生活中具有重要的意义，故刘师培云：“古人以礼为教民为本，列于六艺之首，岂知上古教民六艺之中乐为最崇，固以乐教为教民之本哉。”[40]其三，歌颂氏族联盟首领功绩，如《吕氏春秋·古乐》载：“禹立，勤劳天下，日夜不懈，通大川，决壅塞，凿龙门，降通漻水以导河，疏三江五湖，注之东海，以利黔首。于是命皋陶作为《夏籥》九成，以昭其功。殷汤即位，夏为无道，暴虐万民，侵削诸侯，不用轨度，天下患之。汤于是率六州以讨桀罪，功名大成，黔首安宁。汤乃命伊尹作为《大濩》，歌《晨露》，修《九招》《六列》，以见其善。”[41]等等。

我们认为上古乐舞具有上述三种实用功能，是就乐舞行为的目的指向性而言的，并不否认这些乐舞本身具有审美内涵以及人们在表演乐舞时获得的审美愉悦。如上述模拟自然与各种动物姿态的舞蹈，作为对先民狩猎活动的反映，它们或是以乐舞来诱捕动物，或是狩猎成功后的庆贺。虽然先民们在表演这些舞蹈时亦有精神上的审美娱乐，但其主要目的则是以此获得更多的物质生产资料，以便能够继续生活。也就是说，这些舞蹈的意义是指向实用性的。芬兰艺术史学家希尔恩说：“舞蹈、诗歌，甚至低级部族的确具有的造型艺术，正如许多人种学者所同意的那样，无疑具有审美的价值，但这种艺术很少是自由的和无利害关系的；它们一般说来总是具有实用意义的——真正具有实用意义或被设想为具有实用意义——并且常常是一种生活的必需。”[42]我们认为上古乐舞具有实用功能正是从这个层面而言的。

二、祭祀功能

史前人们的世界主要包括两部分：一是他所掌握的、实存的、自然的、可以亲近的世俗世界，一是他难以掌握的、虚幻的、超自然的、敬畏的宗教世界。上古乐舞的三个功能中，实用功能和审美功能是先民们以乐舞行为直接实现他们对世俗世界的愿望；祭祀功能则不同，它或是先民们以乐舞行为实现对宗教世界的精神祈求，或是通过祭祀仪式间接实现对世俗世界的愿望。

宗教的世界是先民思维观念的重要组成部分，这种观念投射于先民们的社会活动，就是各种各样的巫术和祭祀行为。先民们用巨大的热情投入到乐舞的创作和享受活动中，在一定程度上是受逐渐形成的宗教意识支配的。他们把音乐表演当作一种巫术活动，开始用宗教的思维和意识来把握世界，用乐舞的感性形式来影响世界和控制世界，与自然、神灵以及他们心中的神秘物进行对话，或为之祈祷，或为了取悦于他们。人类学家泰勒认为：“在文化的童年时期，舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和原始人用舞蹈作为自己愉快和悲伤、热情和暴怒的表现，甚至作为魔法和宗教的手段。”[43]巫师以歌舞取悦于神，在世界范围内具有普遍性，中国亦如此。《尚书·伊训》曰：“敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”疏曰：“以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也。”[44]《说文》：“巫，巫祝也，女能事无形以舞降神者也，象人两袖舞形。”[45]郑玄《诗谱》：“巫以歌舞为职，以乐神人者也。”此外，据杨荫浏先生研究，“‘巫’字就是由‘舞’字产生，在较早的时候，它们原来可能是同一个字”。[46]这些均表明，乐舞在各种巫术祭祀仪式中的重要性。

乐舞的祭祀功能是上古乐舞的主要功能之一，刘师培说：“古代乐官大抵以巫官兼摄”，“三代以前之乐舞，无一不源于祭神”。[47]先秦文献关于上古乐舞祭祀功能的记载甚多，涉及上古社会生活的方方面面，大体有以下几种：其一，山川祭祀。《尚书大传》曰：“维元祀，巡守四岳八伯，坛四奥，沈四海，封十有二山，兆十有二州，乐正定乐名：元祀代泰山，贡两伯之乐焉。阳伯之乐，舞株离，其歌声比余谣，名曰《皙阳》。仪伯之乐，舞鼚哉，其歌声比大谣，名曰《南阳》。”[48]其二，图腾祭祀。《周礼·春官·大司乐》曰：“舞《云门》，以祀天神。”贾公彦疏：“《云门》又黄帝乐，以尊祭尊，故云尊之也。”[49]其三，求雨祭祀。《周礼·春官宗伯·司巫》载：“若国大旱，则帅巫而舞雩。”[50]《说文》释：“雩，夏祭乐于赤帝，以祈甘雨也。《公羊传》曰：‘大雩者何？旱祭也。’《月令》：‘仲夏之月，大雩帝，用盛乐。’”[51]甲骨卜辞中有许多商人用乐舞祭祀祈雨的记载：

其四，腊祭。《礼记·郊特牲》曰：“天子大蜡八。伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也；岁十二月，合聚万物而索飨之也。蜡之祭也，主先啬而祭司啬也，祭百种以报啬也。……曰：‘土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。’”[55]《礼记·明堂位》云：“土鼓、蒉桴、苇籥，伊耆氏之乐也。”孔颖达疏：“土鼓，至乐也。……伊耆氏始为蜡，蜡是报田之祭。……神农始作未耜，是田起于神农。”[56]其五，宗庙祭祀。《尚书大传》曰：“维十有三祀，帝乃称王而入唐郊，犹以丹朱为尸，于是百执事咸昭然乃知王世不绝，烂然必自有继祖守宗庙之君。”[57]

苗启明、温益群在《原始社会的精神历史构架》一书中说到：“原始社会以祀拜灵神为核心的各种献祭、祭祀、祈拜、狩猎与农耕等生产活动中的涉灵仪式、原始丧葬习俗、道场、各种涉神仪式等，皆可以看作是一种间接巫术。‘直接’和‘间接’的区别，在于直接巫术的行为与其要达到的结果之间没有中介物，行为过程即是结果的实现过程，它虽然也通过灵神，但却是‘命令’灵神、迫使灵神服从自己以活动表现出来的意志，从而直接达到目的。它体现着人对自然及其灵神的主人地位。相反地，间接巫术的行为与其要达到的结果之间隔着灵神，灵神是行为与结果之间的自主中介物，它可以让人的愿望实现，也可以不让人的愿望实现，甚至可以惩罚人们。因此，人们的行为首先要符合灵神愿望，人必须毕恭毕敬、小心谨慎地祀拜和祈求灵神，以通过灵神意愿，间接达到生存斗争的目的。”[58]正因为人们需要通过祈拜和祈求灵神来实现愿望，人们才会将美妙的乐舞当作祭品敬献给他们敬畏的神灵，娱神悦神，感动神灵。朱载堉《律吕精义·舞学十议》云：“乐舞之妙，在于进退屈伸，离合变态，若非变态，则舞不神，不神而欲感动鬼神，难矣。”[59]这就是歌舞娱神的意义和乐舞祭祀的功能性所在。

三、审美功能

从本质上说，乐舞的形成即意味着乐舞审美形式的形成，乐舞与乐舞的审美形式相互依存，不存在没有审美形式的乐舞，即便是乐舞的最原始形态，也具有一定审美形式。但乐舞具有审美形式，并不意味着乐舞具有审美功能。乐舞的审美功能是指以娱乐、观赏为存在方式，以愉悦精神、陶冶情操为目的指向的乐舞行为。因此，我们探讨乐舞的审美功能，主要是就乐舞行为的目的指向性而言的。

前文在探讨乐舞的实用功能时曾指出，上古乐舞宗教功能和实用功能占主导地位，审美功能不是以审美为目的的存在，而是以宗教和实用为目的的存在，但并不表明上古乐舞艺术没有以审美为目的的存在，没有娱乐性观赏乐舞行为方式的存在。从文献看，乐舞被大量地用于声色享乐始于夏商时期，如夏后启的《万舞》。《墨子·非乐上》引《武观》曰：“启乃淫逸康乐，野于饮食，将将铭，苋磬以力，……万舞翼翼。”[60]这些用于声色娱乐的乐舞被称为烂漫之乐、奇玮之戏和淫乐。《帝王世纪》曰：“帝桀淫虐，有才力，能伸钩索铁，手能搏熊虎。多求美女以充后宫，为琼室瑶台金柱三千，始以瓦为屋，以望云雨。大进侏儒倡优，为烂漫之乐、设奇伟之戏、宗靡靡之声。”[61]《史记·殷本纪》曰：“（帝纣）好酒淫乐，嬖于妇人。爱妲己，妲己之言是从。于是使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐。”[62]由此可知，上古乐舞的审美功能虽不如实用功能和祭祀功能广泛，但乐舞用于观赏，供统治者声色娱乐的行为的存在，则表明乐舞的审美功能已经形成。