唐诗的“风骨”与“兴寄”

唐诗是从六朝诗歌传统里脱胎出来的，它的特质也只有在变革六朝诗风的过程中，才能逐步显现出来。作为这一过程的首要标志，便是“风骨”与“兴寄”。

“风骨”的概念，本不起于唐代。东汉开始，人们曾用以品藻人物，形容人的体貌与风度。六朝时移作绘画、书法的评论，指书画艺术中的气韵和笔力。到齐梁间刘勰著《文心雕龙》，才借取为文学批评的专门术语，并赋以新的含义。关于“风骨”的解释，历来有不同的说法。据《文心雕龙·“风骨”》篇所云：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，“风骨”不飞，则振采失鲜，负声无力。”大致可以推断：“风”属于文章情意方面的要求，其征象是气势的高峻与爽朗；“骨”属于文章语言方面的要求，其显现为言辞的端整与直切。不过“风”和“骨”又是紧密相联系的，旺盛的气势与端直的文词配合在一起，便构成了那种昂扬奋发、刚健有力的美学风格，这跟六朝后期文学创作中堆砌辞藻、柔靡不振的习气正相反对。刘勰的“风骨”论实际上导源于三国时曹丕的“文气”说。曹丕在《典论·论文》中倡言“文以气为主”，固然是强调作家才性的重要作用，但他特别推崇文章体气的高妙、放逸、遒劲、壮大，分明开启了“风骨”论的先河。而由于“尚气”是曹丕所处的建安时代文学的主要特点，所以后人论及“风骨”时，又常以“建安风骨”或“建安风力”作为标榜。

“风骨”在唐代，并不是一下子就提出来的。但唐初史家的文学观里，已经包含了“风骨”论的萌芽。我们知道，唐王朝建国以后，为了总结南北朝以来各个封建朝廷盛衰兴亡的历史教训，官修了大批史书，其中必然要触及如何对待前代文学传统的问题。在这个问题上，唐初史家大抵采取“南北文风融合”的观点，以《隋书·文学传序》里的这段话最有代表性。它在概括介绍了南北朝文学创作的发展情况后说：“然彼此好尚，互有异同。江左宫商发越，贵于轻绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理胜者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。”它把南朝与北朝文学传统的差异，归结为“轻绮”和“气质”的对立，要求取长补短，以形成新一代文风。其中所谓的“气质”或“贞刚”，显然带有“风骨”论的成分。但这还不能算是本来意义上的“风骨”论，因为唐初史家对“气质”的理解，是以儒家正统的“雅正”观念为核心的。《隋书·文学传序》批评梁后期的创作“雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧”，又称赞隋炀帝的变革文风，能做到“并存雅体，归于典制”，使“缀文之士，遂得依而取正”，都显示了这一思想倾向。与此相关联，“和而能壮，丽而能典”（《周书·王褒庾信传论》），便可认作他们对融合南北、开创新风的具体标准，这跟“建安风骨”的任气使才、追求个性自由解放，并非一码事。“南北文风融合”论的提出，实际上反映着唐初宫廷诗风的转变。它尽管还导扬着六朝文学绮错婉媚的流波，却初步革除了齐梁宫体多写艳情、浮靡轻薄的恶习。这是六朝诗歌向唐诗的过渡阶段，是唐诗的酝酿时期，还不算具有定质的唐诗。

唐高宗统治的后期，在“初唐四杰”反对“上官体”的斗争中，唐人的“风骨”理念正式成形了。杨炯《王勃集序》里谈到：“龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。”接下来说：经过王勃的带头革新，一批追随者的共同努力，终于使“积年绮碎，一朝清廓”，在扭转文学创作风气上达到了“反诸宏博”的效果。这里对龙朔文坛的批评，实际上是对齐梁遗业的抨击；指责其“骨气都尽”，也正是要树立文章的“风骨”。而且以“刚健”、“宏博”来指示“风骨”的内涵，这就突破了唐初史家囿于“雅正”、“典则”的正统框子，恢复了“风骨”论的原有涵义[1]。这是唐诗的领导权由宫廷转向广大寒士群的重要征兆，而“四杰”所代表的新的诗歌潮流，于此成为唐音的肇始[2]。当然，要说“积年绮碎，一朝清廓”，自不免有所夸大，因为“四杰”的作品虽已具备新的灵魂，体貌上总还带有六朝的残余，并未能真正做到清廓。

把“四杰”创建唐诗的事业进一步推向前进的，是武则天时代的陈子昂。他在《与东方左史虬修竹篇序》中大声疾呼道：

文章道弊五百年矣，汉魏“风骨”，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，采丽竞繁，而“兴寄”都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹；可使建安作者，相视而笑。

这段文字由于经常为人征引，已经成了唐代诗歌理论批评史上的纲领性文献。它的巨大贡献在于鲜明地举起了“汉魏风骨”的大旗，作为扫荡六朝颓风的有力武器。比之唐初史家的鼓吹“南北文风融合”以及初唐四杰的攻击“上官体”，陈子昂把声讨的矛头直接指向晋、宋、齐、梁以来的不良诗风，公开提倡复兴建安、正始文学的优良传统，在变革旧习、确立新风的发展方向上，达到了空前的明确性和自觉性。如果说，“南北文风融合”的主张，不过是对旧传统的局部改良，是量的渐进，那么，“以汉魏变齐梁”的号召，恰恰是在复古的外衣下进行全面革新，是质的飞跃。由前者向后者的转变，正体现了唐诗脱胎六朝而终于获得自身定性的演进过程。

盛唐以后，唐诗的“风骨”特征得到了广泛的承认。李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》诗中说到“蓬莱文章建安骨”，“建安骨”就是“建安风骨”的简称。杜甫《戏为六绝句》宣扬“凌云健笔”和“碧海掣鲸”的气魄，其实也是对“风骨”的形容。最有概括意义的，是殷璠《河岳英灵集叙》里以“声律风骨始备”视作唐诗进入全盛阶段的主要标记，其书中评语也多从“风骨”着眼来肯定作家的成就，如论陶翰“既多兴象，复备风骨”，论高适“多胸臆语，兼有气骨”，论崔颢“晚节忽变常体，风骨凛然”，论薛据“为人骨鲠有气魄，其文亦尔”，论李嶷“词虽不多，翩翩然佚气在目”。作为一种有影响的盛唐诗歌的选本，《河岳英灵集》的提法是有代表性的，“风骨”确实成了唐诗成熟的显要表征。

唐诗的“风骨”来自“汉魏风骨”已如上述，而又要看到，两者并不能全然混同。建安诗歌孕育于动乱的年代，尽管因社会的变动促成人们的思想解放和强烈的事业心，但面临着残破的山河与凋敝的民生，总不免要引起重重哀感，致使慷慨任气的歌唱中时时杂有悲凉的音调。如居于当时文坛领袖地位的曹操，一方面在抒写“周公吐哺，天下归心”的壮怀，一方面又要发出“人生几何”、“忧思难忘”的感慨（见《短歌行》），这种矛盾的心情是具有时代普遍性的。《文心雕龙·时序》篇用“世积乱离，风衰俗怨”来说明建安文学“志深而笔长”、“梗概而多气”的特点，可谓切中肯綮。稍后一点的正始诗歌，则诞生在一个政争剧烈、士夫文人处境险恶的环境里，所以发摅忧愤的志意更为强烈，而明朗清新的色彩愈形减退。阮籍《咏怀》八十二首被体认为“忧生之嗟”（见《文选》李善注），是完全有道理的。相比之下，唐代社会的变革、经济的繁荣、国力的强盛、政治的相对开明，促使一般士子对前景抱有坚强的信念，诗作也充满青春活力。“天生我材必有用，千金散尽还复来”（李白《将进酒》），正是诗人乐观心理的典型写照。即使当国家命运出现曲折或个人生活遭受挫跌时，也不会轻易抛弃对未来的希望。这种唐人固有的乐观情绪，与建安文学中的英雄性格以及屈原以来的理想精神的传统相结合，就构成了唐诗（尤其是盛唐诗）的“风骨”。它扬弃了“汉魏风骨”中感慨悲凉的成分，而着重展开其豪壮明朗的一面，推陈出新，形成自己特有的素质。这也是唐诗作为一代新风的客观依据。

但要注意的是，对“风骨”的追求到中晚唐之间，似乎发生了一定程度的变异。中唐以后的人较少谈到“风骨”，理解上也有了差距。韩愈论文标举“气盛言宜”（见《答李翊书》），虽然偏重在散文的创作，而与他论诗推崇“巨刃摩天”的气势（见《调张籍》）是相一致的，有“风骨”论的倾向。不过韩愈着眼在“横空盘硬语”式的文气（见《荐士》诗），不免翻空凿奇、趋险入怪，较之汉魏以至盛唐“风骨”的纯任自然、发诸胸臆，自有区别。晚唐杜牧也讲求文气，但他主张“以意为主，以气为辅”（见《答庄充书》），可见“风骨”已下降为从属的概念，不再在人们心目中占据首要的位置。“风骨”的地位与内涵上的变化，从一个侧面显示了唐诗的质的转变。

现在来谈“兴寄”。

“兴寄”一词，也是陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》里提出来的。前面引到此文论及齐梁间诗，批评它们“采丽竞繁，而兴寄都绝”，便是这个范畴的出典。“兴寄”的含义是比“兴寄”托，即指用比兴的手法来寄托诗人的政治怀抱，所以有时也简称为“比兴”。陈子昂《喜马参军相遇醉歌序》中说：“夫诗可以比兴也，不言曷诸？”这里的“比兴”，就是比“兴寄”托的意思。

“兴寄”说渊源于汉人诗说中的“美刺比兴”的观念。汉代儒家十分重视诗歌的教化功能，要求诗歌创作为巩固封建政治服务，起到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（《毛诗序》）的积极作用。具体来说，这种政治教化的功能又可以区分为“美”和“刺”两大方面。“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶。”（郑玄《诗谱序》）无论是颂美或讥刺，都是为了达到改良政治、化成民俗的目的，这是汉儒论诗的基本出发点。与此同时，汉人诗说中还很注重比兴手法对于发挥诗歌美刺功能的巨大效应。“比者，比方于物”；“兴者，托事于物”（《周礼·春官·大师》郑玄注）。比和兴同属于比较婉曲、含蓄的表现形式，跟“直书其事”的赋体（见钟嵘《诗品序》），不是一个路子。用赋体作颂美，说过了火，难免露出阿谀奉承的痕迹，不如比兴之为委婉得体。用赋体作讥刺，言词激切，容易招致讦直犯上的罪名，更不比比兴之能收到“主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”（《毛诗序》）的效果。因而汉人讲美刺，经常跟比兴的形式联系在一起，“美刺比兴”成了儒家诗论的一个重要传统。陈子昂的“兴寄”说，正是从这个传统中孕育出来的。不过“兴寄”口号的提出，主要针对六朝后期诗作一味雕彩饰绘，缺乏深刻的社会政治内容，倒并不特别强调诗歌的教化功能。

陈子昂之后，杜甫和元结继承、发扬了“兴寄”的精神。杜甫《同元使君舂陵行并序》中，高度赞扬了元结反映民生疾苦的诗篇，说是“不意复见比兴体制，微婉顿挫之词”，指的就是诗中有所托讽。元结对这个问题谈得更多，尽管搬弄了许多传统儒家的话头，而立意仍在于“极帝王理乱之道，系古人规讽之流”（《二风诗论》），针时砭俗的用心一目了然，不能片面归之于“复古”。

真正把“兴寄”说推上顶峰的，是中唐时期的白居易。他在《读张籍古乐府》诗中说：“为诗意如何？六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。”明确提出“风雅比兴”（有时也叫“美刺比兴”）作为诗歌创作的根本，并把离开了这一基点的作品一概斥之为“空文”。他的《与元九书》还根据这一标准来审察历代的诗人诗作，对屈原以下，直至李白、杜甫诸家都有所讥评，最不满意于梁陈间那种“嘲风雪，弄花草”、“不知其所讽焉”的作品，给予严厉的诃责。以今天的眼光来看，白居易的观点未免褊狭，诗歌天地广阔，哪能局限在直接讽谕政治这一点上呢？但就当时实际而言，这个主张却是有为而发，它是唐王朝的政治“自救”在文学领域的反映，也是贞元、元和之际勃兴的写实诗潮的理论概括。白居易的思想与元稹等一批诗人相应和，有力地配合着新题、古题乐府及其他讽谕诗的创作，并不是偶然的。

探讨白居易的诗论，还应当注意到这样两点：其一，在接受和阐发传统的“美刺比兴”观念时，白居易所看重的只是其中的一个方面，即诗歌批评、讽刺时政的作用，尤重在体察民瘼，宣泄民情。所谓“篇篇无空文，句句必尽规”（《寄唐生》）、“但伤民病痛，不识时忌讳”（《伤唐衢》），可以说是他的理论思想的核心，同时也是他写作《秦中吟》、《新乐府》等讽谕诗的指导原则（《秦中吟》十首全部是刺诗，《新乐府》五十首中也只有寥寥几篇为应景的颂美）。这跟汉代儒家的“美刺”并提，乃至以“美”为“正”、以“刺”为“变”，伸正诎变的态度，是颇有距离的。其二，在表现方法上，白居易鼓吹“辞质而径，欲见之者易谕”、“言直而切，欲闻之者深诫”（《新乐府序》），力求把话说得明白激切，以便耸动视听，产生强烈的社会功效。这也不同于传统诗论的推崇委婉含蓄、“主文而谲谏”的比兴作风。事实上，白居易本人的讽谕诗很少借助比兴手法，大多采用赋体，往往直书其事，锋芒外露，按封建正统的尺子来衡量，是不怎么符合礼教矩矱的。由此看来，白居易的“风雅比兴”或“美刺比兴”的主张，尽管与汉儒诗说有因缘关系，却并不能等量齐观。前者以教化为中心，带有较多的保守、复古的倾向；后者则以补缺救民为目的，更富于写实精神。白居易的诗论是陈子昂、杜甫以来的“兴寄”说的合乎逻辑的推演，它对于传统诗教的突破，正显示了唐诗自身的独特内涵。

“兴寄”说到了晚唐，也并未完全消歇，从皮日休《正乐府序》、吴融《禅月集序》、黄滔《答陈磻隐论诗书》等篇翰中，都可以找到它的遗响。但声势与影响远不及元、白之时，所论也罕有超轶前人之处，只能算是唐诗光辉历史的一个尾声了。

综上所述，“风骨”与“兴寄”是唐诗在长时期历史演进中所形成的稳定的质素，贯串于唐诗进程的始末。这一对范畴，就其本来意义而言，各自又包含着内容与形式两个层面——在“风骨”，是旺盛的气势与端直的文词相配合；在“兴寄”，是比兴手法与所寄托的政治怀抱相渗透。它们都不是单一的概念。不过从唐诗发展的基本趋势来看，唐人对“风骨”和“兴寄”的要求，又都偏重在诗歌内容方面，前者着眼于诗人那种昂扬奋发的精神气概，后者系心于诗篇所具有的社会政治功能，倒并不很计较它们的表现形式。而恰恰是上述这两种倾向，构成了唐诗内容上的两大支柱。凭藉这两大支柱，唐诗建立起一种“风骨”健举、“兴寄”深植的艺术传统，以它对人生的执著追求，对社会的普遍关注，以它严肃的思考和感情的力度，打动了千秋万世的读者，赢得人们的高度叹赏。这是我们研究唐诗特质所不能不首加肯定的。

还要看到，“风骨”与“兴寄”两者之间，又存在着复杂的对立统一关系。它们在精神上的一致性，并不排斥在具体形态上的矛盾和差异。比较来说，“风骨”注重气势，容易导向诗人主体性的发扬；而“兴寄”讲求寄托，往往要落脚到诗篇所反映的社会客体。就一般创作过程而言，主体和客体是相互制约、缺一不可的，所以“风骨”的倡导和“兴寄”的追求，也是可以同时并举的。但侧重主体和侧重客体毕竟有所区别，于是以“风骨”为主或“兴寄”为主，也就分头衍生出各异的诗歌倾向和诗歌潮流。从历史的演进线索来看，“风骨”论流传在先，盛唐之前已经风行；“兴寄”说产生稍后，中唐以下始形发达。由“风骨”向“兴寄”的“战略转移”，不光是理论观念上的迁革，亦且是诗歌创作实践的变化，即从唐前期侧重诗人主观情怀的抒述，逐渐过渡到中叶以后偏向客观社会事象的描绘。唐诗发展史上的一条重要的线索，就是这样通过“风骨”与“兴寄”两种质素间主导地位的交替转换而呈现出来的。