第11章 练字与大小坳

下面我们再谈一下关于炼字方面的交流。

想必有的人都听过精炼这个词吧，精炼的练字，其实就是练字的意思。

这个炼字，体现了一个诗人真正的艺术功底和造诣。

只有炼的精彩，炼的精神，才能把自己的诗意畅快淋漓地表达出来。

不然，满纸生涩，平淡无奇，激情之下的精彩也会黯然失色的。是吧？

炼字炼的如何，体现了一个诗人的灵性。炼字的同时，其实就是在炼诗眼。

什么是炼字呢？

格律诗里的炼字，主要指的就是炼诗里的虚字。

虚字的概念是包括动词、状词（形容词）、副词、连词、介词、助词、叹词等等这类的词字。

其字本身也可能没什么实体意义，而且也无义可解。而相对于虚字而言，那些名词，代词，代名词，就属于实字了。

实字本身具有一定的含义，选取了它就定了它，不需要太多的炼的。

所以，明确一个概念性的问题。我们关注的---炼字主要是动词和形容词，就是炼诗里的虚字。

传统的说法是五言要炼第二、三字。而七言，要炼二、四、五、七字。这就是根据二者的不同节奏特点，以及句式的不同而言的。

其实，不管是在哪个位置，我们对每个虚字都要加以注意。

我的意见是，见虚字就要去炼，而不管它在句子中第几的位置。

养成这样的习惯，那么诗写起来，自然会有神采的多，形成习惯了，也就自然能快速的写出好诗了。

炼字，其实是没有一定之规的，一是凭感觉，二是凭自己的词汇量，三是根据谋篇的需要而定的。因为字炼的最终目的，是为了提升诗的主题。

用哪个字最合适，最贴切，最能体现主题的思想而又生动活泼，就用哪个字！

以古诗为主要例子。这期间我们自己可以琢磨下

同样的句子，这个字，如果是我们自己，会选择什么样的字。

先看一下李白的“举头望明月，低头思故乡”。

这两个字，举和低，俯仰之间，情景交融。

上句他不用我们惯用的抬头的抬字，而用一个举字。

这个举字，大家试想一下，其实还有引颈而探望，蕴涵思乡心切的情态。

再来看杜甫的诗句“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”。

映和隔是动词，同样用在第一个字上，神采不同，却各有妙处。

一映一隔，诗句就活了起来。

还有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”

溅和惊，都在第四个字的位置上。

这两字给我们的印象非常深刻，如果这两字换成其他的字呢？

我们试想一下。

花流泪？花掉泪？鸟动心？鸟伤心？

肯定都不如他的这个精彩，还真的很难想出比这两个更动人的字。

读到一溅一惊之间，我们的兴趣就更浓厚了，这就是炼字的魅力所在。

【什么是诗眼？】

打个比方，我们都知道一个成语叫做画龙点睛，也理解它的意思。

其实，所谓的诗眼，就如这龙的眼睛一样。看诗，就看最重要的那部分，最能体现诗意，最具精神的那一段，那一句，那一个字。

俗话说，眼睛是心灵的窗户。一首诗里，有时候会有一句非常关键的话，对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨，起着非常重要点示的作用，这就是诗眼。

有人说诗眼就是炼字，某句话里的某个字炼的好，使得全句增色，这个字就是诗眼。

其实，我们炼字的同时，就是在炼眼，一句里最有精神的那个字，就把这句炼活了，一首诗里有精神的一句话或一个字，就把整个诗给带活了

诗眼这个词是宋人提出来的。苏东颇的话是“天工忽向背，诗眼七增损。

宋朝人论诗，把诗句中突出的、不平凡的字，称为诗眼。

炼诗眼，炼的还是虚字。我们主要是在动词和形容词上多下工夫。

我们先看下王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌上杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”

这里哪个字最关键，其实大家也看出来了，在这个悔字上。

一个悔字把这位少妇的闺怨浓愁抒发得淋漓尽致，这里炼的就是动词。

训练自己，读诗时要善于找出诗眼所在，下笔时，也会比较注意锻造这个诗眼。

我们的诗有眼，我们的作品也就有了精神。好诗都会有诗眼的，不成功的作品就是散光，无神。

【关于诗的大小坳】

什么是坳，就是你本该平的地方你用仄，这是不是就不符合格律了，所以你要救，怎么救呢，这个救并不是随便就能救的。

其一：对救、小拗的第一种拗救法是对句相救，就是你起句第三字用仄了，那么下一句第三字要用仄，反过来也一样，这就是对救。此坳可救可不救，没有硬性要求。

其二：小拗的第二种方法是避孤平时的一种补救方法，也是可救可不救。

即：“仄平平仄平”和“中仄仄平平仄平”。因为“仄平仄仄平”和“中仄仄平仄仄平”是孤平句。

为了避免孤平的出现，就让腹节上字当仄而“平，或者把出句腹节上字的仄变为。

可能有些不好理解，简单来说就是诗中第二句的第三字与第四句的第三字平仄转换，即对句第三字平对平，仄对仄。

其三、

中平仄平仄与中仄平平仄平仄。。

这类拗句其实就是把五言的“平平平仄仄”和七言的“中仄平平平仄仄”的腹节两字平仄互换。

这种平仄互换可看作一种句内拗救。

即将五言中第三字跟第四字的平仄交换，七言中第五字跟第六字的平仄交换。

特别要注意的是！！！七言句使用这种形式时，第三字以避免用仄声为原则。

其四、“中仄中仄仄”与“中平中仄中仄仄”。

这类拗句其实就是把五言律句“仄仄平平仄”和七言律句“平平仄仄平平仄”腹节下字的“平”变成“仄”。

对于这类拗句，拗救的方法是对句相救。也就是把对句的腹节上字的“仄”变为“平”。

即五言句中第四字，用对句中的第三字平仄交换。七言中第六字用对句中的第五字平仄交换。

要注意！！！这类小拗是必须要救！！！

但这类小拗的认可度不及前三类高。

因为在讲究声律的排律当中，是不允许第四类小拗出现的。

所以，第三类和第四类的小拗其实可以视作两类特殊的律句形式，有人的人把这两类小拗称作特拗。

而第一类和第二类小拗其实是标准律句的变化形，只是尾三字构成了“平仄平”或者“仄平仄”而已。

为什么把这样的句式说成是拗句呢？

这是因为清代的一些诗家、学者——如王士祯、赵执信等——认为：古体诗的平仄声律也有一定规律，于是就把汉魏古诗和唐人写作的古体诗相互排比勾稽，分析声律。

唐人的古体诗由于受近体声律的影响，因此，唐及唐以后的古风确实有很大一部分是有一定声律规则的。

赵执信通过总结分析，提出了得到当时及以后的诗家公认的定理，这个定理就是

古体诗，无论是五言或七言，总以尾三字为主，而腹节上字的平仄声调尤其重要。句末以平声收尾的句子，腹节上字以用平声为原则；句末以仄声收尾的句子，腹节上字以用仄声为原则。

因此，专以句末三字而论，下面四种形式是古体诗的常规：

1.以平声结尾

（1）平平平

（2）平仄平

2.以仄声结尾

（1）仄仄仄

（2）仄平仄

基于这个结论，后来的诗家在归类时，凡是句尾三字符合这四种形式的五七言诗句，都算古体诗的句子。而近体是与古体相对的概念。既然近于古，那就远于律。

因此，凡是尾三字为“仄平仄”、“平仄平”的句子都被归为了拗句。

再来谈下大坳

大拗是针对七言句而言的。

大拗的其特点是：诗句内，相邻两节的下一字，就是相邻的偶数字，平仄声调相同（律句相邻两节的下一字平仄声调应相反）。

按照相邻偶数字平仄声调相同的位置划分，可有三种：

其一、拗句（四六同声）

其二、单拗（二四同声）

其三、双拗（二四六同声）

可以看出，单从声律上来讲，大拗的平仄声调与古体诗的句子完全没有区别，大拗才是真正意义上的拗句，他和律句是完全不一样的，也不能单独地用在律诗里。

你要用大拗，就得频繁使用，把频繁使用大拗的七言八句诗作还算作律诗。

因为，中间四句用对仗，然后出句（首句除外）不以平声收尾。