《八月照相馆》：榨干你每一滴才华的许秦豪
导演的信任
《绿鱼》要求在两周时间内完成，而许秦豪导演也是在那个时间给我来电话，请我帮他写剧本，所以两件事情是重叠的，忙得我不可开交。
许导在车上跟我说过这样的话：“我想拍一部电影，具体是什么不知道，但它的结尾应该是有一个遗照的场面，上面的人物是笑着的，时代背景是1990年代。那时候人们的遗照都是面无表情、特别严肃的，就没有见过谁笑的。”当时我觉得主人公应该是那种已经知道自己生命没剩多久，不过依然乐观地面对生活的人。其实后来拍时，我发现导演和编剧的想法差异还是挺大的。
我那时正担任《绿鱼》的副导演，在拍完五个月以后，才和许秦豪导演重新见面。当时许导把自己写的初稿给我看了一下，不过说实话我非常不喜欢那一稿。我就提出：“让我写的话，我就要全部重写。不过你的大体思路，主人公的设定，还有一个停车管理员女主角的设定，我还是会留下来。其他的东西全要改。”当时编剧对导演说这种话是非常无礼的，好在我和许导既是朋友，也是很好的同事，所以许导相信了我。
现在想起来，我的剧本之所以能拍成电影，都是因为这些导演都非常信任我，给了我无限支持。导演的支持并非万能，不过对我来说确实意味着一切。在创作过程中，若编剧和导演意见不合，有很多作品都会付诸东流的。
把情绪描绘出来
为了不辜负许导对我的信任，我认真地写完了《八月照相馆》的剧本，许导看了非常满意。不过电影界一些影评人看了初稿后，批评它是没有任何经验的新手写的，毫无市场性可言。为什么呢？一般剧本中人物描写都是用类似“他推门而出”“他坐在原地”“他开始哭泣”这样的语言；而我用的都是短篇小说的句子，用非常详细的文字介绍了主人公的动作和行动路线。
《八月照相馆》中不知大家记不记得，有一场戏是主人公坐在院子内洗手。我写了很多细节，比如：洗手的水盆必须是红色的，倒满了水，洗手时发出清脆的声音；天上下着雨，雨水滴落到主人公的白色衬衫上，有一滴滴黑点。会详细到这种程度。如果按照当时传统电影剧本描述可能就只有一句话“主人公在洗手”。很感激的是，许导和摄影组完全满足了我的需求，这一幕是完全按我的想法呈现在观众面前的。
我之所以描述得特别详细，是因为在和李沧东导演合作的时候，他对我说过这么一句话：“1990年代的韩国电影界最缺少的就是一种情绪，你想要成功的话，必须把这种情绪给描绘出来。”
也许受到了这句话的影响，后来我和许导在合作拍摄《八月照相馆》的时候，就希望这是一部与众不同的韩式经典爱情片。所以在一些特定场景，许导要求我加入一些男主和女主在一起的甜蜜约会，不过必须与以往韩国电影中的约会场面完全不同。传统的韩国电影中男女约会大部分都是这种桥段：两个人并排走，女主突然打了男主一下说“来追我呀”，男主就傻傻地追她。我那时非常反感这种设定，就希望哪怕只是一些行动或者一句台词也好，一定要加入一些全新的元素。当时许导说，如果约会时男主向女主讲鬼故事，会是一个怎样的笑话呢？我觉得这个主意太棒了，所以就把这个场面搬到了电影里。虽然这个桥段在当时的爱情剧中可能是有点罕见，不过我觉得它正能准确地表达男女主角在一起的那种温馨情绪。
这个剧本绝不可能拍成
拍摄《八月照相馆》以前，韩国电影中如果主人公患了绝症时日无多的话，剧情都要催人泪下的，男女主人公要抱头大哭，台下观众也一直哭。不过我和许导说：“咱们拍个不太悲伤的吧。”现在听起来难以置信，因为让观众哭才是正常思路。可能因为我是新人，所以才敢有这样的想法。光冲着这个，就很少有制作方愿意投资。更何况当时我得到的评价是：这个编剧描写的场景过于冗长，没有任何专业知识。
不过幸运的是，当时有一位顶尖的韩国编剧看了我这剧本以后，说这是忠武路最杰出的一部作品。忠武路是韩国电影的摇篮，相当于美国的好莱坞。《阿修罗》（2016）的导演金成洙当时就很有名了，他那时也非常看好我，便向各大制作方推荐我的《八月照相馆》剧本。大部分电影节都认为这部电影不可能有任何票房，这时有个制片方觉得我的剧本非常新颖，再加上名家极力推荐，就决定试一试了。我记得，当时有人还发毒誓说，这个剧本绝对不行，要能拍成电影他就倒着走路。幸运的是，合作的许导非常尊重、信任我，把我所有的细腻描写都搬上了银幕。
最大动力是截稿日期
在35岁那年，我完成了《八月照相馆》，当时年轻气盛，靠一股蛮劲写了下来。导演给了三周时间写完。（这不算极端，以前还有导演限定一周内写完剧本的。）接到委托以后，有四天时间除了吃喝拉撒睡，我把其他时间全用在这上面。我觉得对于一个编剧来说，最重要的是他的笔力，能在短时间内把自己所有精力倾注进剧本。当然也有些编剧每天都会抽两个小时写作，持之以恒，我个人非常尊敬这种作风的人。我完成剧本的最大动力是截稿日期。说句实话，如果给我三周时间，前两周我会无所事事地去享受生活。而最后几天会边哭鼻子边写，一直后悔前两周我怎么玩得那么欢快呢。不过最后那几天，我会爆发出超人的集中力！
《八月照相馆》这个剧本最后有一场戏，女主在照相馆看到照片，面带微笑转身离开。虽然是我写的，但我真觉得自己是一个天才！对我来说，写剧本就像在为一个深爱之人熬夜写情书，我非常享受这个过程。不过第二天早上看到昨晚热情洋溢的情书后，又会羞愧到把它撕掉。这就是一个剧本诞生的过程吧！为深爱的人写情书也会改来改去，直至交给心仪对象，感觉非常浪漫。
写完《八月照相馆》后的七到八个月的日子里，我开始备受青睐，很多制片方、投资方找我喝酒，让我写个和《八月照相馆》风格差不多的剧本。答应了他们之后，我拿出来的却是《双生警贼》（2000），我至今忘不了他们脸上的表情。从那时候开始，我的风格就变得比较灰暗。
在《八月照相馆》成功以后，我大概经历了二十年的惨日子。当时我觉得自己写剧本最大的优点就是细腻，能让观众有一种身临其境的感觉。不过按照我的风格继续写下去，有一个很大的问题，在描写一些场景时，有太多的形容词和副词会让整个场景的焦点变模糊。这对导演来说是不会有太大的吸引力的。所以我开始试图尝试减少一些不必要的形容词。另一把双刃剑是，我一直以来都致力于客观地表达出某个事件或者某一种感情，但对制片方和观众而言，太过客观会让他们觉得索然无味。
把我的名字去掉吧！
创作《八月照相馆》时，投资方对许导和我都提出了很多要求，比如说要加一些催人泪下或跌宕起伏的剧情。主演的立场也非常不坚定，刚开始说要加入，后来反悔，后来又加入，搞得我们一头雾水。我们做剧本时也心里有数，一旦遇到这种情况的话，基本上没可能成功的。假设我的剧本原本按照A演员的形象来设计的，他要拒绝的话，就得换成人物B，又得重新把一些细节改成适合B的。这么来回切换要费很大的功夫。只需要把A改成B还不算什么，万一还有C、D、E、F……呢，那问题就非常大了。
由于该片投资方和制作方有很多家，每一家都去满足的话，改来改去会失去创作初心。所以，这个剧本一次次被这些制片方和演员拒绝。许导想把片子拍成，就希望我做一些迎合，但我的立场非常坚定，表示不会改太多，这样我跟许导之间也有了一些对立。到最后，我不得不拿出了作为编剧的最后一个武器：“把我的名字去掉吧！”这时候导演说：“行，那我听你的，不过这就等于砸了我的饭碗。”当然，这是一个笑话。
我多次强调，许导和我是非常要好的朋友，也非常信任我。所以我说服他把剧本还原成了最初的版本，我说“我自己会想办法搞定的”。之前拍《绿鱼》的时候，我和演员韩石圭一起合作过，我觉得他很好。我和制片人一起去找他、说服他加入。在交谈中，我发现韩石圭跟我有很多默契，很多在情绪上的共通之处，电影里主角吃西瓜时会把西瓜子一粒粒吐出来，他本人也非常喜欢这种场面。当时韩石圭已是大明星，只要他加入的话，这部电影肯定能拍成。女主沈银河听说韩石圭要加入，便自愿也要加入。有了这两个大牌，就陆续有投资方进来，剧组正式启动了。
现场改戏的绝望时刻
拍摄时，许导总让我到场。我挺不耐烦，我编剧工作都做完了，剧本写好，导演拍好就可以了，为什么叫我过去呢？我当时就挺烦这个导演的。虽然许导人品非常好，和我也非常要好，不过就拍电影这件事来说，他实在是个让人头疼的伙伴，他要把我所有的才能都给榨干，不留下任何一滴。
直到现在还有一个场面历历在目：男女主人公第一次见面的这场戏，是整部电影中非常重要的一个环节。许导不太喜欢我的设计，于是就留了一个很大的作业，让我到现场改。整个剧组都在等我们，旁边是摄影在等我，许导就在现场催我。就在大家在电影中看到的照相馆前面，他放了大桌子和椅子，就让我坐那里，所有的剧组成员都围着，看我写。我花了一个多小时，终于把那一幕给重新写完了。然后直接开拍，不过我觉得那个场面太没劲了，导演也觉得没什么意思，让我再写一次，我就觉得特别绝望。
第二天要正式重拍，前一晚我几乎没有睡着，想了很多东西。如果我写不完，明天就拍不成。不过人越急就越没灵感，我翻来覆去想了很多，始终没有好方案。我觉得在这么短的时间内肯定写不出比原先更好的戏了，于是决定去说服韩石圭。跟韩石圭的聊天中，得知他其实也挺喜欢那个场面的，所以我就让他去跟导演说。我躲他后面，他就在前面向导演保证“我会演好这出戏的”。
拍摄时非常幸运的是，天公作美，一切都很配合。片中男女主人公第一次见面，沈银河在树下站着，韩石圭过去递给她一个冰激凌。吃冰激凌的时候，后面那棵大树就沐浴在风和日丽中，微风轻拂树枝，两个人演技特别精湛，所有这一切都很完美。我到现在仍特别感谢那天的空气和微风，如果没有这些，可能许导会让我再写一次。
到取景地找找灵感
从写《八月照相馆》剧本直至拍成电影，我感受到很多东西：我的剧本只不过提供了一个骨架，在此之上，演员们精湛的演技、摄影组的辛勤劳作，还有导演的努力，加之当时的天气和气氛，这一切都化作了电影的血肉。剧本上写一句话——“主角坐在照相馆里面”，为了实现它，会有很多剧组成员忙来忙去，外界的一切因素、一切努力都成功地聚集到一起，才会被观众所看到，这堪称一个奇迹。笔下的剧本活灵活现地变成了人物形象，成了场面，让更多的人看到自己脑海中的这些场景，这是每个编剧所能体验的最感动的时刻。
前面提到过，我写剧本最大的特点就是会非常细致描写一个场景。这可能是我在做编剧工作的时候，和朴光洙导演合作过，受他影响所赐。朴导演写剧本时，会尽可能到实际拍摄外景地去描绘周围的场景。与他合作的作品中，有一部电影《想去那座岛》（1993），拍摄地是韩国全罗南道一座非常偏僻的孤岛。开拍前，朴导演会亲自到现场去走走，看看土壤是什么颜色的，树是什么样子的，那边的人有什么特点，他们有没有什么冲突？把这所有一切都弄明白以后，才回来继续写剧本。所以受到他的影响，我也有了这个习惯，如果不去要拍的那个地方看看，有时候都无法描绘它。
我和许导的家乡都位于首尔的郊区，距离非常近，只隔着一座小山，我们俩都自小在这里长大，所以对当地的房子构造、道路、空间等都了如指掌。《八月照相馆》剧本里描绘照相馆取景地时就参考了那里的环境。写剧本时，编剧必须对主人公所处的空间有明确的认识，才能很好地描绘这个人物的性格。幸运的是对于《八月照相馆》，我与导演共享着很多空间记忆和情绪。写剧本，我常秉持先探访、后写作的原则，致力于把主人公的想法、一举一动都栩栩如生地展示给观众。
内心独白
当初许导委托我写《八月照相馆》提了几点要求，第一就是在电影开头一定要放段独白。他还希望把整部电影分成七章，要求每一章的开头都必须有段独白，配上的背景音乐也必须是许导自己喜欢的音乐，第一章的音乐是某首1970年代的老歌，第七章是韩国偶像组合的歌，等等，他把所有的歌曲都想好了。
听到这个要求后，我觉得天都要塌下来了。
不过后来他看到剧本后觉得这样太累赘了，所以把所有细节都取消了。我辛辛苦苦按要求做了，他又给全删了，我心里直想杀人啊。当初许导描述这些画面时是如何如何煽情，现在又说把这些独白全去掉，你想我会答应吗？辛辛苦苦写了那么多。后来筛选掉大部分不必要的，不过还是留了一两处非常必要的独白，我始终没让步。
按我的第一稿，电影的开场画面中，一个穿戴着棒球衣帽的少年，在宽阔的棒球场推着小车画白线。后来许导觉得这段没必要，就直接删去了。我觉得这个判断是正确的。不过也没全删，电影里还是能看到孩子们坐在雪中操场的场景，灵感就来自刚删掉的那一部分。其实大部分摄影都在夏天进行，后来冬天补拍也非常幸运，恰好那天就下起了大雪，天时地利人和。
内心独白有没有什么经验或者技巧？我每次听到这种提问都非常崩溃，因为我也很想知道那些技巧。王家卫导演作品中的独白是我迄今为止觉得最优美的电影独白。到现在为止，我都记忆犹新，我就是学着王家卫导演去进行独白的插入或剪切的。如果非要说技巧的话，就是多去看一些经典电影独白，看那些插入方式、时间，还有背景，尽可能地学习。
三幕结构确实好用
构思整部作品的时候，我会非常在意三幕结构。看电影时，我也会一直看表。这种结构非常有用，让人受益匪浅。做导演时，也会关注这个理念。
成龙主演的《醉拳》就采用了三幕结构：第一幕，成龙是个无所事事的小混混；第二幕，成龙被痛打，为了复仇，他不断锻炼自己；第三幕，就是最后的打斗。
我认为结构分三幕并没有那么难，有时会很单纯。基本上所有的电影都会遵循它。以《八月照相馆》为例，男女主人公第一次见面，这是第一幕。两个人约会彼此产生好感是第二幕。男主去世，女主去到照相馆看到照片，就是第三幕。我的电影可能第一幕和第二幕是30场戏左右，第三幕可能10场就可以了。不一定要平均，我往往会根据主人公的情绪和整个主线的起伏来分幕。
我喜欢的好莱坞导演会在所有观众以为电影结束后，让故事继续延续。我拍的《无赖汉》也是这样的，电影里的朴俊基被杀，主人公被警察抓住以后，很多人认为这个电影应该结束了。后来还加入了男主继续寻找女主的戏。我跟剪辑师说这是电影的第三幕。但有些观众起疑了，这说明我还不够成功。我会在下一部作品中把三幕分得更有层次感些，任谁都能看出来的那种。
我接触三幕式结构是通过学习希腊罗马的悲喜剧渐渐懂得的。三幕式之前我用的是“起、承、转、合”四部分的传统方法。这没对错之分。好莱坞用三幕式的源头就是古希腊罗马的戏剧。大部分韩国编剧都秉承三幕式。
不让自己的作品带上艺术标签
电影是门艺术吗？反过来想，美术也好、音乐也好、小说也好，谁敢说自己从事的就是艺术呢？我在看一些非常经典的老电影时，总会发出赞叹：这才是艺术电影！这样的电影才能配得上“艺术”两个字！作品本身具不具备艺术价值，并不是看标签的。刚开始创作的时候就带着“电影分为艺术、商业两种”观念的话，对写作、对编剧都不会有太大的好处。
韩国电影界不会认为《八月照相馆》是艺术电影。非要加个标签的话，它可能是部商业电影。但一开始，其实很多评论人觉得它是不会有票房市场的，甚至到剪辑时，外界声音还在质疑它。幸运的是它成功了。我认为商业电影有自己的优势，它可以在院线上映，和更多观众交流。带上商业电影标签，不意味着这部电影或者作品的质量与艺术电影相比会有逊色。反过来，也不能因为在电影前面加了艺术电影的标签，就觉得这部电影真的很了不起。
哪天我若承认自己的电影是艺术片，那就到了我该隐退的时候了。我一直致力于全心全意为观众提供最好的、完美的商品，努力不掺杂任何不纯粹的东西。作为编剧，写一个剧本，第一位是自己写的这些字能不能如实将情绪传达给观众，要做的只是这个而已。至于电影放了以后被什么评论家冠以怎样的标签，已经无所谓了。
找出自己喜欢的角度，才是最重要的
在跟朴光洙、李沧东、许秦豪几位导演合作的过程中，我学到了关于编剧的态度。简单说就是问自己：我写的剧本在观众看来是否有逻辑，能否为观众所接受？
当时韩国电影界为了票房，会牵强地加入一些悲伤场景，刻意让观众们哭，会有一种非常生硬的感觉。不知道大家看不看韩剧，大妈喜欢看的韩剧中会有非常牵强的设定：男女主人公相爱，确定了要结婚，然后去拜访父母，此时未来岳母会对女婿说：“其实你们是兄妹！”听来可笑，不过韩国获得票房佳绩的电影大部分是这种作风。再比如，男主明明以前身体健康，会踢球、打篮球，第二天却能得癌症，第三天就到医院躺着了。拍《八月照相馆》时，我和许导就非常反感这种男女主角相爱后突然患上绝症的生死离别的桥段，我在开篇便告诉观众这个男主时日无多了，而不是相爱后再说，以此赚泪点。这世上有很多用镜头无法捕捉的事发生着，真的有一些健康人毫无征兆患上疾病，这确实存在。所以我决定，既然世上有这么多悲剧，就不要利用它赚取商业利润好了，这不太道德。
我写剧本的第一个原则是逻辑合理，第二是需要考虑是否有趣。有趣并不客观，每个导演、观众心里觉得有趣的点都大不相同。拿我来说，自己觉得特别有趣、好笑的东西，在别人看来就毫无感觉，所以很难跟别人形成共鸣。不过，也正是这种特征后来成了我的个人特点。我执意通过一些手法挖掘出这个场景中有趣的部分，去说服我的观众们接受。我的目标就是继续去发掘，让更多的观众与我形成共鸣。我作为一个编剧是不太习惯去迎合别人的口味的，我会努力去说服大家接受我的感受，让他们用不一样的视角重新看待事物。
我的第一部导演作品是在2000年拍的，第二部作品是2015年，中间有十五年的空白期。很多人采访我问我这十五年来到底干了什么，他是面带非常心疼的表情来问的。不过当我回答这些年活得非常愉快、满足，他们就又会难以置信。这十五年我一直在寻找有趣的东西，所以过得也非常快乐。把坚持自己的作风作为原则，正是因为眼光与众不同，所以才能写出不一样的剧本，这是我的成功之本。世上有不计其数的编剧，我敢打包票只有吴胜郁能写出这种吴式剧本。
写《八月照相馆》时，我身价非常低，剧本是以非常低廉的价格供给制片方的。当然现在我的剧本也不是太值钱。不过那时比我多拿10倍以上的编剧现在全都隐退了，我这算是长久之议。
我从小有个苦恼，周围若有十个朋友，九个都喜欢《三国演义》，而喜欢《水浒传》的只有我一个，《水浒传》中喜欢黑旋风李逵的也只有我一个。不瞒大家，我是《水浒传》的狂热粉丝，我剧本中的一些主角形象多少都能找到《水浒传》英雄们的身影。从小看《水浒传》，有段印象特别深刻，是潘金莲和武松的戏。韩国当时有位漫画家画《水浒传》，这段故事他是以其貌不扬、没本事的武大郎为核心的，武松、潘金莲都是配角。漫画中的潘金莲也不是恶女，只不过是陷进与武大、武松的感情旋涡中，也算是个悲剧人物。武大郎虽然娶了貌美如花的妻子，却也因红颜祸水被毒死了。他的视角新颖，手法独特。
小时候，我还看过很多港片，比如张彻导演的《快活林》（1972）就给了我很大的启迪。一般一提到武松，就是上山打老虎，不过张彻以全新的角度重新描绘了武松的形象。电影开头是武松杀人后被押到官府，从押送他到他大开杀戒这一系列过程是故事的主轴。《快活林》这部电影中，武松并不能说是个英雄，更倾向于一种杀人如麻的恶汉。这部电影的尾声是武松在快活林遭到了一个挚友兄弟的背叛，最后他怀恨杀了对方全家，包括孩子和老人，在墙上用血书写“杀人者武松”。我10岁时看到这部电影，这种独特的场景描绘让我记忆犹新。可能是受此影响，每次写剧本，我都要尝试新颖的切入点。
作为编剧，找出自己最喜欢的角度并且坚持下去才是最重要的。我在描绘主角形象时，会把自己的情感代入进去。为了拍好《八月照相馆》，我亲自去拜访了一些身患绝症的患者。我了解到，即使一个人自知还能活五到六个月，依然会在大半夜起来煮拉面吃，会若无其事骑着自行车散步，会在家里和心爱的妹妹一起吃西瓜、打闹，也会在半夜里蒙着被子哭泣，他能自己打理好自己的人生，并非一贯沮丧。于是，影片中男主在去世前会把自己很久没用过的钢笔拿出来清洗；为了让爸爸弄明白怎么播放电视录像带，会详细写个说明书，我写了这样的戏。这些是我觉得特别有意义的。当我穿插这些桥段时，许导往往都会答应。