一位在艺术创新上不断探索的作曲家
——罗忠镕及其音乐创作
汪毓和[1]
一
罗忠镕，1924年12月12日出生在四川省三台县。他从小就广泛接触当地的民间音乐。在抗日战争时期，他接触了许多抗日歌曲。1942年，进入四川省立成都艺术专科学校学习小提琴。1944年入重庆国立音乐院分院（后改名为国立上海音乐专科学校）学习小提琴，师从戴粹伦教授。1946年随校迁往上海。不久，在美国留学的谭小麟教授回到上海，受聘为国立上海音专理论作曲系主任。谭小麟是德国著名作曲家保罗·欣德米特的学生。罗忠镕即进入该班旁听，并得到谭小麟教授的悉心教导。
当时，“国统区”各学校正开展民主运动，他受到革命思想的培育，写下了自己第一首歌曲作品《山那边哟好地方》（笔名“普萨”）。1948年，上海政治形势愈益恶化，他不得不暂时离开学校。在中共地下党组织的帮助下，到达了苏北解放区。
1949年6月，罗忠镕回到上海，在上海军事管制委员会文艺处工作。同年冬，调到上海音乐学院，任音乐教育专修班和声教师。当时，他还跟丁善德教授学习对位法、赋格等。1951年，被调入中央音乐学院音乐工作团创作组，后入中央歌舞团（中央乐团的前身）创作组专事创作。1960年后，他开始在中央音乐学院作曲系兼任教学的工作。同时，他曾在当时中央乐团所进行的一系列所谓“集体创作”（如交响诗《保卫延安》、交响音乐《沙家浜》等）中，实际上起到了骨干力量的作用。
1976年“文革”结束，进一步启发了罗忠镕在音乐创作上的热情，曾先后创作了一系列富于创新精神的作品。1984年底，他调入中国音乐学院作曲系，任作曲教授。1985年在第四次全国音乐家代表大会上，他被选为中国音乐家协会常务理事，兼创作委员会副主任等职。同年，他获得“联邦德国学术交流中心”（DAAD）的资助，赴西柏林从事音乐创作和其他音乐活动，并在那里举办了个人作品音乐会。1988年，他作为大陆作曲家的代表，参加了在纽约召开的“中国海峡两岸作曲家座谈会”。同年，他还被选为北京现代音乐学会会长。
二
罗忠镕的音乐创作生涯是从20世纪40年代末期开始的，至今已经历了将近半个世纪。在这漫长的期间，他的创作发展大体上可以分为三个阶段：一，“早期”（40年代至60年代初）；二，“中期”（60年代初至70年代末）；三，“晚期”（80年代初至90年代）。在其“早期阶段”的十多年间，罗忠镕在音乐创作上比较重视通过多方面的题材和体裁的创作实践，大胆探索将欧洲现代多声创作的技巧同中国传统的民间音乐（特别是民间歌舞，民族器乐和戏曲音乐）相结合，从中摸索创立具有中国特色的现代音乐。在这期间，他完成了自己将近一半的音乐作品。其中包含大量的、各种类型的声乐创作和改编曲（如《山那边哟好地方》《西藏民间诗歌三首》《云南民歌六首》《无伴奏合唱三首》《民谣曲五首》、男中音独唱《忆秦娥·娄山关》等），各种类型的管弦乐曲（如《庆祝十三陵水库落成典礼序曲》《第一交响曲“浣溪沙”》，民族乐队合奏《春江花月夜》，舞蹈音乐《孔雀舞》，各种类型的钢琴曲（如《第一奏鸣曲》《第二奏鸣曲》《练习曲》《儿童钢琴曲十首》等）。
在其“中期”阶段的将近二十年间，罗忠镕一部分创作基本上是沿袭前阶段的传统，继续进行有关音乐创作民族化的试探。如交响诗《江姐》《保卫延安》、交响组曲《洪湖赤卫队》以及电影配乐《停战以后》等。另一方面他开始在部分作品中对近现代创作技法（主要是半音体系和声）作一定的试探。可是当时，正是我国政治生活不稳定，受极“左”思潮冲击愈益加深，乃至后来导致爆发了史无前例的“文化大革命”的前夜。因此，从创作的数量上讲，罗忠镕这阶段写得不如他“早期”阶段多。交响音乐仍是他当时音乐创作的中心之一，重要的作品有管弦乐《四川组曲》《第二交响曲“在烈火中永生”》《蒙古舞曲两首》《广东民间乐曲三首》等。其次，歌曲创作，特别是艺术歌曲创作，是罗忠镕这阶段音乐创作一个大胆探索的方面，具体作品有《秋之歌——杜牧绝句三首》《新诗五首》《革命烈士诗抄两首》等。
在其“后期”阶段的十多年间，正是我国从政治、经济、文化全面进入“改革开放”的新时期，这样的政治环境大大激发了罗忠镕在音乐创作上进行大胆探索的积极性。从音乐的体裁讲，他更对各种形式的室内乐（包括室内艺术歌曲在内）产生浓厚的兴趣。重要的代表作有《管乐五重奏》《第二弦乐四重奏》《圆号与钢琴奏鸣曲》、歌曲《涉江采芙蓉》《宋词三首》《唐人绝句五首》《舒婷诗两首》《钢琴曲三首》以及筝与管弦乐《暗香》、古琴与室内乐队《琴韵》等。
在音乐的各种体裁中，罗忠镕除了对歌剧、舞剧、戏剧配乐、电影音乐没有什么浓厚兴趣外，几乎对其他音乐体裁都有涉猎。其中，以各种类型的歌曲、各种形式的管弦乐，以及各种类型的室内乐重奏为他这阶段音乐创作的重心。
三
管弦乐创作是罗忠镕从50年代至70年代末的一个比较重要的创作领域。在这期间，他先后完成了《圆舞曲两首》（1954，作品9），《庆祝十三陵水库落成典礼序曲》（1958，作品23），《第一交响曲“浣溪沙”》（1959，作品24），交响组曲《洪湖赤卫队》（1960，作品25），交响诗《江姐》（1960，作品26）、交响诗《保卫延安》（1960，作品27），交响诗《雷锋》（1963，作品33），《四川组曲》（1963，作品34），《第二交响曲“在烈火中永生》（1964，作品35），《广东民间乐曲三首》（1980，作品39），以及《蒙古舞曲两首》（1979，作品41）等。其中以《第一交响曲》《四川组曲》《广东民间乐曲三首》比较突出。80年代后，他似乎一度对这个领域失去了兴趣。但从80年代末以后，他又创作了一系列管弦乐的作品，其中比较重要的有筝与管弦乐《暗香》（1989，作品53），管子与管弦乐《小开门》（1992，作品55），管弦乐《江南序曲》（1993，作品57）和古琴与混合室内乐队《琴韵》（1993，作品58）。
《第一交响曲“浣溪沙”》是作者为庆祝国庆十周年而创作的献礼作品。作品的内容以毛泽东词“浣溪沙”为题材，着重表现中国人民在旧社会所遭受的苦难和坚持不懈的反抗、斗争，以及最后取得胜利的欢乐。全曲按一般交响套曲的常规分为四个乐章，第一乐章着重写人民的苦难和反抗，第二乐章着重写人民在斗争中的牺牲和对牺牲者的沉痛哀悼，第三乐章着重写人民在党的领导下的斗争和斗争的最后胜利，第四乐章着重写胜利后的欢乐和对党的歌颂。这部作品的优点是，它具有比较明确而深刻的标题性，有相互对立或相互补充的交响性主题形象，以及符合创作构思的生动的主题展开。作曲家没有像当时有些作曲家那样将标题性的内容表现作肤浅的图解式的音响描绘。交响曲的基本主题（即第一乐章主部主题），集中概括中国人民在沉重压迫面前的坚强不屈的斗争精神和它深沉而宏大的气质（即主部主题的前半和主部主题的后半）。这个主题不仅是第一乐章音乐发展的基础，还贯穿于后面的乐章中。同样，作为对立的敌人形象（出现于第一乐章呈示部的结束部）也贯穿于后面的乐章中。特别在第三乐章中它得到了极度的发展，又不断在主部主题的冲击下逐渐瓦解消亡。总的来说，作者在这部作品的创作中比较重视音乐展开的交响性，并且能将这些主题的动力性的展开纳入交响曲的曲式结构中，巧妙地与作者的创作意图形成有机的结合。另外，这部作品在管弦乐配器方面较好发挥了大型乐队各种音色的表现和结合，各种力度、音量的对比，以及全奏（Tutti）与不同乐器的独奏、不同音色的乐器与乐器组的合奏之间所产生的色彩对比。这些在当时中国的交响音乐创作中都是比较突出的，因而，在它首演后即受到音乐界的高度评价。
《四川组曲》是作者1963年所写的一部生活风俗性的管弦乐组曲。全曲共分五个乐章：1.晨歌，2.高高山上，3.洗衣裳，4.挽歌，5.闹元宵。这部作品的特点是，五个乐章均以四川的民间音乐为素材，以比较短小的结构和灵活而精练的配器，以饱含诗情的笔触，表达了作者对自己家乡自然风光和民间风情的迷恋和赞颂。对比当时罗忠镕其他的管弦乐作品，以及当时其他作曲家的管弦乐作品，它就更显得与众不同、别具特色。这部作品的艺术风格与19世纪俄罗斯民族乐派李亚多夫的管弦乐《八首俄罗斯民歌》颇接近。当然，两者所体现的生活内涵和民族风韵是完全不同的。从作曲技术上讲，作曲家似乎没有有意识地在某个方面作明显的突破，但是，作曲家将这些已为大家所熟悉的手段，运用得更好、更熟练了。
《广东民间乐曲三首》作于1979年，这是根据广东民间原有的三首器乐合奏进行改编的管弦乐曲。这三首乐曲均沿用原有的曲名：1.画眉跳架，2.寒鸦戏水，3.孔雀开屏。这部作品除了很好保持了我国民间乐曲原有的情趣外。在乐队的配器上作了富于色彩性的发挥。尤其是其第一、第三两首，更显得富于光彩，说明罗忠镕在管弦乐配器上又有了新的进展。这部作品在1981年全国第一届音乐作品（交响音乐）评奖中荣获“优良奖”（即二等奖）。
筝与管弦乐《暗香》是一部综合古代与现代风格的交响诗。它取材于中国宋代诗人林和靖的咏梅名句“暗香浮动月黄昏”的意境，并运用接近古琴韵味的筝独奏（即不追求为现代筝所习惯的技巧，而强调类似古琴那样的韵味）来表现。同时，极为重要的是筝的音乐是建立在中国五声音列的基础上，乐曲的织体结构主要突出各种旋律线条的结合而并非和声的进行。这些都是这首作品中体现与中国古代相联系的因素。而另一方面，这部作品的关键性技法是根据现代无调性作曲法的“十二音聚合法”来创作的，乐曲基本上以点描的方式将许多接近于无主题、无周期性节奏和贯穿性发展的音响作自由的流动。这是这部作品中体现与现代风格相联系的因素。这里可以说已看不出欧洲古典及浪漫乐派所留下的明显影响，而主要是罗忠镕个人的创新和探索。这部作品于1990年3月和6月分别在日本仙台、中国北京首演后，曾多次在国内外得到演出。
1992年他为管子与管弦乐所创作的《小开门》，则是一部完全根据民间曲牌所编写的器乐合奏曲。在这首作品中罗忠镕一改他80年代所追求的现代创作技法，完全按照原来曲牌的风格，运用传统的技法来进行配置。因而这是罗忠镕后期创作中一首比较淳朴、亲切，并具有鲜明中国特色的器乐合奏曲。
声乐创作是罗忠镕几十年音乐创作中贯穿始终的重要领域。其中40年代的代表作是民谣风群众歌曲《山那边哟好地方》（笔名“普萨”，左弦作词）。从这首作品可以看出，罗忠镕当时对我国民间歌曲的喜爱和对群众感情的理解，都已达到一定的水平。因而，他能够以熟练的笔法、清新和亲切的音乐语言，将当时生活在“国统区”的进步群众的内心愿望形象地表达出来。这种民歌风的群众歌曲正是当时“国统区”进步音乐所追求的风格之一，而且这种风格的音乐也正是歌词内容所要求的。
50年代罗忠镕在声乐创作方面曾对根据各族民歌改编为独唱曲和合唱曲表现出强烈的兴趣。如根据汉族民歌所改编的有独唱曲《云南民歌六首》（《小河淌水》《安宁州》《弥渡山歌》《绣荷包》《送郎》《蛤蟆调》），《中国民歌三首》（《蓝花花》《花花扇儿摇》《落水天》），《无伴奏合唱两首》（《蓝花花》《月下情歌》）；根据我国少数民族民歌所改编的有《女声重唱曲两首》（《依拉拉》《掀起你的盖头来》），独唱、合唱与钢琴《阿细跳月》，混声四部合唱《瑶族长鼓舞歌》、《东蒙民歌无伴奏混声合唱曲两首》（《清凉酒》《四山涧》）。另外，他还根据现代诗人的诗词创作了艺术性的独唱曲《民谣曲五首》（《牧歌》《车水谣》《闹秋钟》《马儿啊，你快快跑》《三月桃花红似火》）及艺术性的合唱曲《无伴奏合唱三首》（《长着野菊花的地方》《爱听川北歌》《为了你，啊!民主》）。这里有两点值得指出：一，他对音乐创作的民族化十分重视；二，他对当时不太被重视的艺术性声乐作品的创作比较重视。
60年代初、特别是在贯彻“调整、巩固、充实、提高”的八字方针以及“文艺六十条”，重新强调落实党的“双百方针”的情况下，罗忠镕进一步在艺术歌曲创作方面作了大胆的探索。他先后创作了《秋之歌——杜牧绝句三首》（《山行》《南陵道中》《寄扬州韩绰判官》），《新诗五首》（《春雨》《蒲公英》《江南春》《夜歌》《红岩村黄桷树》）、《革命烈士诗抄两首》（《囚歌》《午夜》）。但是，由于政治形势很快又发生了变化，他的这些探索在当时并没有引起音乐界较大的反响，后来他的这些探索也被迫中断。直至“文革”结束，“改革开放”方针逐步贯彻的情况下，他才又继续上述在艺术歌曲创作方面的探索，并且与他的后期创作的总的风格融成一体。主要代表性歌曲有：《涉江采芙蓉》《牵牛花》《宋词三首》（《鹧鸪天》、《卖花声——题岳阳楼》、《渔家傲——秋思》），《唐人绝句五首》（《峨嵋山月歌》《江南春》《旅次朔方》《嫦娥》《浪淘沙》）、《舒婷诗两首》（《黄昏》《往事二三》）等。
《秋之歌——杜牧绝句三首》作于1962年。这是罗忠镕在艺术歌曲领域、创作技法上明显表示出大胆创新的最初尝试。特别是如何将西方现代音乐多声创作的经验运用于中国传统诗词题材，他比当时其他作曲家显得更大胆。例如在第一首歌《山行》中，他运用了印象派的平行三和弦进行的和声与以中国五声徵调式的旋律相结合，虽然在这里还保持着三度结构的和声，但它已基本脱出了传统的大小调功能和声的束缚。在第二首《南陵道中》中则全部以四度叠置的音响作为其和声进行的基础，出现了与传统和声体系完全不同的和声语言。在其第三首《寄扬州韩绰判官》中除了仅出现一些二度叠置的音块和二度四度叠置的音块作为和声式的陪衬外，只是单旋律的进行。值得注意的是，这三首歌曲的曲调都是完全建立在中国的调式音阶上写成的地道的清雅古朴的中国式旋律。从这三首歌曲的音乐语言和作品风格中，仿佛使我们见到谭小麟艺术歌曲的传统开始得到了继续。
《革命烈士诗抄两首》作于1962—1963年。这是两首具有强烈戏剧性和深刻抒情性相结合的艺术歌曲。尤其是其第一首《囚歌》（叶挺词），歌曲性的旋律和朗诵性的旋律结合在一起，表现出一种革命者的浩气和对敌人压迫的蔑视。作曲家在和声语言上则大胆运用了具有后期浪漫派特征的半音和声的手法，这在当时中国的声乐创作中也是比较罕见的。
《涉江采芙蓉》（词选自“古诗十九首”）作于1981年，同年发表于《音乐创作》。这是罗忠镕有意识地在其声乐创作中运用西方现代“十二音序列”技法来写作的一个典型之作，也是在中国艺术歌曲创作发展中最早运用这种技法的代表作。在当时，不仅是一般地运用这种技法，而是将这一技法巧妙地与中国的民族音调结合起来，共同成功地创造了歌词所要求的意境和既古朴又新颖的音乐风格。这是这首歌曲在创作上为音乐界所称道的主要之点。
五
室内性器乐创作也是罗忠镕音乐创作的一个主要领域，其中特别以钢琴独奏和室内器乐重奏占重要的地位。钢琴独奏作品虽然数量不多，但贯穿他音乐创作的三个阶段。“初期阶段”的钢琴曲以他所写的两首《小奏鸣曲》影响比较突出。这两首作品均写于50年代初期，都以其音乐具有鲜明的民族风格、清新的音乐语言、明晰的音乐结构，以及不太复杂的钢琴技巧而为广大音乐工作者所喜欢。这两首作品已被各音乐院校采用为钢琴教材。这两首作品的音乐基本上可以概括罗忠镕早期的音乐作品风格，即基本上运用西方传统的调性音乐的创作方法，但比较重视将这种创作方法与中国的民间音调、中国的调式音阶，以及中国的现实生活相结合。在当时，罗忠镕在创作中还没有对20世纪西方音乐创作技法的可资借鉴给予认真的考虑。
《五首五声音阶前奏曲与两部赋格》是罗忠镕“中期阶段”一首代表性的钢琴曲，完成于1962—1963年。全曲五首作品按照中国五声调式“宫、商、角、徵、羽”的不同调式特点分别进行写作，其中有的还加了标题：1.宫调式“小喇叭”，2.商调式，3.角调式“船歌”，4.徵调式“山歌”，5.羽调式“舞曲”。前奏曲与赋格是欧洲17—18世纪最有影响的一种器乐独奏曲体裁，也是欧洲复调音乐发展到相当高度的一种音乐体裁。这种体裁随着主调和声风格音乐的发展，逐渐失去了原有的重要影响，但一般仍把这种体裁看作为需要作曲家具有高度复调技巧才能驾驭的一种形式。因此，到18世纪中叶以后，几乎绝大多数的作曲家都不愿花费那么多的精力去写这种体裁的作品。同时，由于写作这些前奏曲与赋格的有关规程又主要是由运用欧洲大小调功能和声体系的多声写作中所总结出来的，依此规程用于中国的五声调式则更是一件新的事物，需要作曲家高度的复调技巧和大胆的创新精神。因而，罗忠镕在这部作品中所面临的问题都是前人所没有留下任何经验的。这是罗忠镕这部作品的最主要的历史意义。由于罗忠镕当时写作这部作品的另一目的是为了给他女儿提供练习钢琴所用，因而在钢琴的织体写法上就更多考虑到钢琴教学的要求，而并非是作为专供音乐会演出所用。
《钢琴曲三首》是罗忠镕“后期阶段”钢琴作品的代表作，写于1986年初。这三首钢琴曲都是以相互有联系的十二音序列进行构思的，但在乐曲的情绪和写法上仍各有自已的特点。第一首乐曲题名为《托卡塔》，作者用了六个十二音腔式（Trope）所组成；在节奏上作者又吸取了我国民间锣鼓苏南吹打中的一个曲牌“鱼合八”的节奏结构原则来进行结构。即一种序列在节奏上逐步递增、一种序列在节奏上逐步递减，两者结合均以“八”为原则。不过，在这个乐章中却是以”二十二”为原则的，而且，这首乐曲在结构、节奏、音高上都是严格对称的。第二首乐曲题名为《梦幻》，作者以前曲中所呈示的第四个腔式排成的十二音序列所写成。作者曾有意识地将这个序列以中国五声性音调的特点来重新组织。但是在节奏上则特别强调其“散文式”（即从整体上或每个线条的节奏都没有有规律的节奏重音），使乐曲总体表现出一种飘忽不定、虚幻式的梦境。第三首乐曲题名《花团锦簇》，作者以第一曲中的两个腔式所构成的十二音序列所写成。同样，作者仍在序列的音调上强调五声性的特点，强调体现出中国的风格。在这首乐曲中节奏和速度不断变化，但作者将这些变化多端的节奏和速度都控制在一个菲波纳齐数列（Fibonacci serise）中。从这里可以看出，作者在其后期作品中，对创作的理性思考，给予了很突出的地位。这部钢琴组曲曾在1988年的“上海国际中国风格钢琴作品比赛”中获二等奖。
《管乐五重奏》是罗忠镕室内重奏中第一部引人注目的作品，作于1980年。全曲共三个乐章，基本采取传统的奏鸣性套曲结构原则来处理，着重表现在“四人帮”统治被粉碎后，人们从内心迸发出一种欢快、明朗，对未来充满希望的乐观心情。另外，这部作品的音乐风格（特别是其第二乐章）还表现出一种令人回忆起战争年月的陕北情调。与之相近的是他创作的《第一弦乐四重奏》，这部作品也拥有三个乐章，各乐章均以云南民歌为其音乐主题，也主要用传统的手法，比较重视突出中国的民族风格和民间的地方色彩。另外，在这两首作品的作曲技法方面，罗忠镕比较重视对传统复调技法的运用。但是，在这部作品的和声思维方面，特别对和声逻辑的紧张与松弛的演变上，显示出他对欣德米特理论体系的运用产生了一定的兴趣。
《第二弦乐四重奏》是罗忠镕室内重奏作品中最明显吸取西方现代作曲技法的一部代表作，完成于1985年。当时他正在西柏林进行考察研究，这部作品正是作为他考察研究的成果之一，并于同年11月4日首演于“德国学术交流中心”所举办的“罗忠镕作品音乐会”上。这部作品完全摆脱了传统的影响，采取“十二音序列”的作曲技法。值得重视的是罗忠镕以中国民间“十番锣鼓”中有些带有节奏序列的曲牌作为他创作该曲的基础。全曲共有八个乐章，每个乐章都显得非常短小精练（这一点与他过去的作品很不相同），其中第二、四、七乐章均采用我国民间“十番锣鼓”曲牌的节奏（如第二乐章“十八六四二”、第四乐章“鱼合八”、第七乐章“蛇脱壳”都是“十番锣鼓”的曲牌名称），并按照这些曲牌本身所体现的节奏序列特色来结构这些乐章的音乐。从曲式上讲，也可以将这个套曲纳入一个倒装再现的奏鸣曲式内。即第一乐章为“引子”，第二乐章相当于“主部”，第三乐章相当于“副部”，第四乐章相当于“展开部”（节奏的展开），第五乐章相当于“副部”的再现，第六乐章为一个“过渡”，第七乐章相当于“主部”的再现，经过一个短小的过渡，即是“尾声”（第八乐章）。该曲在其音高组织上，则另外用了一个具有五声音阶特点的十二音序列作为其音乐发展的基础。由此可见，在这部作品中罗忠镕既大胆吸取了西方现代的创作技法经验，又将这些经验与中国的传统音乐取得紧密的联系，从而使这部作品较好地实现了将中西两种音乐文化、传统与现代两个不同时代的风格，给予了紧密的结合。
综上所述，罗忠镕是我国从20世纪40年代成长起来的，一位在艺术上不停顿地进行探索、创新，不知疲倦地为了自己的艺术理想去奋斗的作曲家。在这五十年间，他为了将西方的现代创作技法与中国的民族音乐传统结合起来，曾对调性音乐的各种创作技法一直到无调性音乐的创作技法，经过反复的实验，积累了丰富的经验，创造了许多优秀的作品，并以自己所取得的丰富经验，通过教学工作造就了许多年轻的作曲人才。他的一部分作品已经在人民的音乐生活中产生积极的影响，他的另一部分实验为主的作品尽管目前一时还难以为多数音乐爱好者所理解、所接受，但它们仍以其独创精神给人们以启发。这些都是他为中国人民、中国社会主义音乐文化的建设所作出的贡献。
（原载于《中国音乐》1995年第4期）
注 释