艺术人生
音乐人品皆楷模
——罗忠镕教授的艺术人生
杨通八[1]
2004年12月12日，是罗忠镕先生的80诞辰。生日那天，中国音乐学院师生及在京的同仁友好，纷纷到先生家中探望，中国音协领导为他送来了刚刚颁发的“金钟奖”终身荣誉勋章，真是亲朋满座，喜事连连。今年，中国音乐学院又组织了先生作品的出版，还会同中国音乐家协会、中国交响乐团、中央音乐学院、上海音乐学院等单位，于4月初在北京举办了先生的专场音乐会和艺术成就研讨会。
在音乐园地中，罗忠镕先生始终是一位朴实无华的耕耘者。虽成就斐然，但从不张扬，头上也没有那些显赫的桂冠。究竟是什么原因使他赢得了音乐界如此深切的爱戴和敬仰呢？答案应当从他的艺术人生、他的音乐和为人中去寻找。
罗忠镕1924年12月12日出生于四川省三台县。1942年入四川省立艺术专科学校学习音乐，主修小提琴。1944年转入当时设在重庆青木关的国立音乐院分院，1946年随学校迁往上海。作为一个热血青年，他积极参加到当时的民主运动之中，1947年以“普萨”的笔名发表颂扬解放区的群众歌曲《山那边哟好地方》（左弦词），很快流传全国。这首歌的成功鼓舞了他的创作热情，促进了他的作曲转向。1948年8月为躲避国民党迫害到了苏北解放区，继续写作歌曲。1949年5月随军回到上海，任军管会文教委员会文艺处音乐室干事，同年10月到中央音乐学院华东分院（即后来的上海音乐学院）工作，同时跟丁善德学习对位法。
罗忠镕1951年8月调到天津中央音乐学院音乐工作团（1953年更名为中央歌舞团）创作组，1956年中央乐团成立即到该团担任作曲，此间的七八年可视为他专业作曲家生涯的笫一阶段。这个时期的作品大部分都是根据文艺团体演出的需要而创作的，涉及中小型声乐、器乐作品的多种形式，成功率极高。不能不提到的作品有：1954年根据古曲改编的民乐合奏《春江花月夜》，为男高音与合唱队改编的《嘉陵江号子》和1956年创作的《孔雀舞》的音乐，以及早就成为音乐会保留节目的《云南民歌六首》（独唱与钢琴1956）、《阿细跳月》（混声四部合唱1956）、《忆秦娥·娄山关》（男高音与乐队1957）等曲目。如果说20世纪40年代的歌曲还只是他创作才能的初步展现，那么，这一阶段的丰硕成果便足以表明他才能非凡了。在这样的成绩面前，有的人或许会就此止步，将自己的创作从此锁定在成功经验的囚笼之中。但罗忠镕却毫无此意，他天生就是一个不知满足的创新者，他的目标是要攻克交响乐、室内乐、艺术歌曲那样的创作领地，摘取艺术音乐塔尖上的桂冠。所以他仍在奋发地学习，不断历练自己的作曲技术：自学赋格写作，钻研勋伯格的《和声学》，旁听江文也的作品分析，认真做每一课练习，不断进行创作试验。两首钢琴小奏鸣曲（1954）、两首管弦乐圆舞曲（1954、1956）等作品，都是在这种背景下产生的。他就是这样一步一个脚印，为下一阶段的自我超越默默地积蓄着力量。
1958年完成的《庆祝十三陵水库落成典礼序曲》，标志着他第二个创作阶段的开始。此后，他的交响乐新作便源源不断。从《第一交响曲》（1959）、交响组曲《洪湖赤卫队》（1960）、交响诗《江姐》（1960）、交响诗《保卫延安》（1960）、交响诗《雷锋》（1963）、《四川组曲》（1963）、第二交响曲《在烈火中永生》（1964），到主笔交响音乐《沙家浜》（1965），这一长串听众熟悉的曲目，见证着他创作历史上一个新的高峰。从今天来看，尽管一些作品不可避免地带有当时的种种局限，但作曲家热爱中华、崇尚理想的拳拳之心昭然，融会于音乐之中的艺术才华及娴熟的交响乐创作技巧令人折服，它们在交响乐民族化的探索上功不可没。《第一交响曲》于1993年被中华民族促进会列为“20世纪华人音乐经典”。这一时期的几套艺术歌曲《民谣三首》（1958）、《秋之歌》（1962）等，同样表现出作曲家新的艺术品位和境界，成功地实现了一次重要的自我超越。
正当他年富力强事业蒸蒸日上之时，“文革”的浩劫和他个人所遭遇的不白之冤，使他的创作不得不中断了十二年之久。但他并没有颓唐消沉，而是趁无奈的“闲暇”开始了新的探索。
保罗·欣德米特（1895—1963）是20世纪音乐的重要代表人物之一，他的三卷集《作曲技法》是那个时代音乐创作经验一个方面的总结，在理论和实践上都有创新价值。先生上世纪40年代在上海国立音专曾旁听谭小麟对这一体系的介绍，深受其感染，一直希望能将这一研究深入下去。“文革”中，偶然看到指挥家黄飞立有这套书一、二卷的英译本，喜出望外，当时还没有复印机，只好借来用手抄录，再凭借工具书“一点一点地啃”，弄懂一点翻译一点，经过极其艰苦的过程，终于译完全书。这一自寻的苦差，既充实了自己，也方便了国人。他“文革”后期的一部分作品，如：《管乐五重奏》（1980）、《宋词三首》（1980—1986）、《圆号与钢琴奏鸣曲》（1987）等，都不同程度地借鉴了欣氏技法。人民音乐出版社1983年后相继出版了他的这套译著。
对十二音技法的研究，是他大胆探索新的技法和风格的另一方面。1980年，《音乐创作》第三期发表了他1979年完成的一首艺术歌曲《涉江采芙蓉》，这是他用十二音技法写作的初步尝试，也是我国第一首公开发表的十二音作品，引起了音乐界的极大关注。从世界范围看，萌生于上世纪初又经过了50年代升华和广泛传播的十二音体系，到了70年代已经不再是那么神秘和时髦了。《涉江采芙蓉》之所以有那样大的吸引力，除音乐本身的魅力之外，还与作曲家赋予这种技法以新的内容有关。大家都知道，先生的作品从来都是非常注重民族风格的。60年代，他为了进一步探索五声性调式旋律及和声的处理方法，还专门创作过类似《五首五声音阶前奏曲与赋格》那样的一些作品。所以，对十二音技法的探索，很自然地就想到了如何与中国五声性元素的结合问题，《涉江采芙蓉》的序列原型（#F、#G、B、#C、E、A、♮G、♭B、♮C、♭E、♮F、D）就是由几个结构镶嵌、音高互补的五声性音集组成的。尽管他当时刚涉足这一领域，还不可能有技法创新的清晰理念，但这一大胆的创举却启迪了整整一代人的思维。自此以后，国内研究或试验五声性十二音技法的事例不断，先生也在进一步借鉴豪尔的腔式理论、乔治·珀尔的十二音调式体系、爱伦·福特的音集理论之基础上，通过《唐人绝句五首》（为女高音与国乐三重奏，1984—1987）、《钢琴曲三首》（1986）、《暗香》（筝与管弦乐队，1988—1989）、《琴韵》（古琴与室内乐队，1993）、《罗铮画意》（管弦乐队，2000）等作品的创作，逐步形成和完善了他独具风格的“五声性十二音集”的写作方法。需要特别提到的是1985年应邀访问德国期间创作的《第二弦乐四重奏》，这部作品不仅全部章节都用十二音技法写成，而且在节奏和音色的处理上，还创造性地将苏南吹打中的锣鼓经与整体序列技术的某些方法结合应用，进一步拓宽了西方现代作曲技术同中国民族音乐传统结合的广度和深度。该作品在柏林的首演获得极大的成功，是先生被列为“20世纪华人音乐经典”的又一部杰作。对欣德米特作曲理论的研究，对五声性十二音技法的探索，引发了他音乐语言和创作风格的大幅度转变。他再一次地自我超越，成就了创作上的又一个高峰。
忠镕先生的艺术人生，还包含有教学活动的另一条主线。1950年他是以教师的身份到上海中央音乐学院华东分院工作的，当时曾负责两个班共四十多人的和声课，同时还教授小提琴。1951年调北京专事创作后仍未中断教学，徐振民、岳仑都向他学习过和声。1960年开始在中央音乐学院任作曲课，王世光、刘霖都是他的学生，我和曾翔天也是那个时期到他班上学习的。“文革”结束，特别是他新技法探索的成果公开以后，许多院校竞相邀请他去讲学，全国各大音乐学院都留有他学术活动的足迹，陈其钢、谭盾、郭文景、陈怡、周龙、莫五平、唐建平、陈晓勇等作曲家，以及更多知名或不知名的音乐工作者，都直接或间接地得益于他的启迪或教海。
1995年，中国音乐学院盛情邀请他到学院作曲系任教，这是他艺术人生的又一次重大转折。从那时一直到80岁高龄的现在，20余年始终没有离开过教学岗位。无论是作曲主科、专题讲座，还是本科学生的专业基础训练，他都兢兢业业一丝不苟。他认为：“学作曲一定要打好两个基本功，一个是传统功底，另一个是十二音技法，这两样都有教学的可操作性。风格问题可以在实践中逐步解决”，“和声教学不能只介绍材料，和声必须联系音乐的结构来讲才有意义”。他还告诫学生们“做事情要有锥子的精神。只有将力量集中到一个点上，才能深入下去”。在学校生活中，他为人宽厚，从不议论同事。有时候分明是别人对他不够尊重，他却是以德报怨，友善相处。他对学生的帮助更是无私的。为提高教学质量，有时甚至不惜花大量时间将学生的习作输入电脑，精心修改后再打印出来交还学生。这是一种多么可贵的敬业精神啊！为了方便学生学习，同时也是对前一阶段技法探索的梳理和总结，他完成了查尔斯·渥瑞宁的《简明作曲法》（1995）、乔治·珀尔的《序列音乐写作与无调性》（1996）的翻译，编写了《音级集合——爱伦·福特〈无调性的结构〉摘要、阐释与补充》（2001）、《和声学讲义》（2002）、《作曲初步练习》（2003）等具有重要学术价值的教材。这些观点和著述已经在专业音乐教育界产生了广泛的影响。关于他的音乐教育思想和理论著述的价值，还是一个有待进一步发掘和研究的领域。
忠镕先生不仅是一位优秀的作曲家和循循善诱的导师，而且也是一位好父亲。大家都知道他儿子罗铮是一位天才的画家，虽有天生的某些缺陷，没有任何学校教育的经历，却创造了几百幅让成熟的专业画家都叹为观止的油画杰作。许多问题至今无法解释。有人称他为“中国的雨人”。但是，一般的人却不一定了解，作为父亲的他以及整个家庭。在罗铮的养育上付出了多少心血。只要一踏进他们的家门，你马上可以感到一种温馨祥和的气氛。为了让这个完全没有独立生活能力的“弟弟”（全家人都这样称呼罗铮）“身体健康生活愉快”，每个成员都在默默无私几十年如一日地奉献着。先生外出讲学或听音乐会，只要条件许可就一定带着“弟弟”，从来不觉得是一种负担；每天早上，弟弟必须听到父亲在自己的床前唱《义勇军进行曲》“起来！起来！”之后才能起床，他生活中哪怕一个细微的表情或暗示都能及时得到父亲及家人们的友善响应；先生还承担着罗铮绘画档案的建立和保管，在他的电脑中存有罗铮每一幅画的扫描图像以及有关情况的记录……难以想象，一个潜心于事业，在音乐界做出了那么多有意义的事情的艺术家，对子女的照顾还能如此尽心，实在是太难得了。罗铮的画确实给我们展现了一片圣洁无瑕的天地，这无疑是他美好心灵的自然表露。但造就这样的人间奇迹，除了冥冥之中不可知的什么力量（如果真有的话）之外，若没有他家人的关爱、无微不至的呵护、心心相印的感染，罗铮艺术的圣洁无瑕也是不可想象的。有人说罗铮就是一个善果，我赞同。
回顾先生的艺术人生，感触良多，敬佩之情油然而生。战争年代，为了理想和光明．他可以不惧个人安危，以音乐为武器参加战斗；胜利之后，为了艺术的目标，又可以放弃可能得到的荣誉和地位，平心静气地回到音乐之中，潜心修炼，为社会创造出一个又一个的音乐精品；虽多次蒙受不白之冤，但不抱怨、不消沉，探索创新之锐气不减；崇尚高雅，甘于清贫，默默地积蓄力量，一次一次地攀登高峰，又一次一次地自我否定，自我超越；尽管成就卓著，但不自傲，仍然平常处事，对家人、对同事、对学生充满爱心。在近代中国，像先生这样生活上经历了那么多的坎坷，艺术上有多次的成功转型，在群众歌曲、民歌改编、民族器乐、艺术歌曲、钢琴、室内乐、交响乐等多种形式的创作中，在学生培养、教材编写、理论著述和翻译中，都取得如此辉煌的成就并德行高尚的艺术家，确实是不多见的。先生真乃大智、大慧、大德、大善之人。音乐人品皆为我辈楷模，大家能不对他爱戴和敬仰吗？好人应有好报。衷心地祝愿先生长寿健康。
（原载于《人民音乐》2005年第7期）
注 释