从绘画品评的多维性特征探讨中国画赏析教学的方法
To explore the teaching method of appreciation and analysis of Chinese painting with the multidimensional characteristics of painting evaluation

张楠 Zhang Nan

摘要：普通高等教育阶段的中国画赏析课程经常面临着学生知识储备不足、以西画标准评析中国画，或者难以理解中国画的超本体和先验哲学特点的窘况。从了解影响中国画品评标准的多个因素和核心概念入手，探讨产生这些艺术现象及观念的文脉和历史语境，并最终在关系中理解其价值取向与精神旨归，是能够迅速把握中国画的造型语言和审美实质的有效方法。

关键词：中国画；绘画品评；美术鉴赏教学；多维性

Abstract: The ordinary higher education stage of Chinese painting appreciation courses often facing students knowledge reserves is insufficient, with comments on the traditional Chinese painting, painting standard or difficult to understand Chinese painting ontology and the characteristic of the transcendental philosophy predicament. From the understanding of the multiple factors influencing the evaluation criteria of Chinese painting and the core concept, this paper probes into the artistic phenomenon and the concept of context and historical context, and finally understand its value orientation in the relationship and spiritual orientation, is the ability to quickly grasp the modelling language of Chinese painting and the aesthetic essence of effective method.

Keywords: Chinese painting; painting evaluation; art appreciation teaching; multidimensional

一、中国画赏析教学面临的问题

（一）中国画抽象化、哲学化的表达特征

在普通高等教育阶段的美术鉴赏课程中，无论美术专业的学生或修读艺术通识课程的非专业学生，欣赏和品评古代中国画作品都是教学的难点与重点。从某种角度看来，一部分中国绘画看重的价值，并非人类视觉经验的直接映射，而是隐晦哲学的非具象表达。相对于西方的画家，中国古人很早就对抽象有了深刻的认知，选择了非常“现代”（相对于西方由古典至现代的发展历史）的，一种介于具象和抽象之间的表达方式。近代画家齐白石以“作画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”，通俗贴切地表达了中国画的这一表现特征。

古人评画也颇为抽象，如清人黄钺的《二十四画品》列出“气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、淡远、朴拙、超脱、奇僻、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、俊爽、空灵、韶秀”诸种品格来形容水平、气质各异的绘画。每一品类下，附有四言释义一篇，每篇一韵，每韵十二句。

如为首的“气韵”，“六法之难，气韵为最。意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭，天风冷冷，水波濊濊。体物周流，无小无大。读万卷书，庶几心会。”参悟再三，好画的精髓竟然在画面之外，而那“万卷书”就是登堂入室的门槛所在。

（二）知识与审美错位带来的教学难题

如上述列举，古人在中国画的评析上，既体现出建立于主客体丰富对应关系的体验式特征，又经常将作品品评的标准建立于绘画本体之外，旁涉创作者的人品、学养、身份、思想信仰等多个层面。这使得在入学之前多以西方学院派绘画技法体系作为学习绘画起点的学生，在理解与评析中国画方面，不仅知识储备不足，而且往往容易从西方古典绘画的角度评价传统中国画作品，从而带来“单调重复”“写实性不足”“艰深守旧”的印象。因此，梳理提炼中国绘画品评的历史理路与模式特征，从其技法与语言、情感体验与价值观等多个角度总结评析中国画的若干个要素及维度，帮助学生迅速进入中国古代绘画的文脉与历史语境，是非常有必要的。

二、中国画品评的多维性

（一）“崇尚业余”的艺术现象

古代的文人鲜少以画家自居，无论多么热爱绘画，他们都坚决地将之视为一种业余的行为。现代的学者也在中国医药史的研究中发现了这种现象：“在文化精英的思想里，（受过技术训练的）御医不仅没有特殊的地位，他们的姓名也无人知晓。人们唯一耳熟能详的大夫，只能是来自士大夫阶层精英当中有才华和天赋的业余大夫。作为医生，为他们带来名声的是其社会地位，而非其医生的角色。”美国艺术史家高居翰解释了这种行为的动因，古人认为，文人虽然业余，但是有修养的心性，会让他们不期然地或根据儒家的正确原则做出超出专门技能之上的决定，同时又能免受物质利益低级动机的干扰。这种在世界艺术领域中独特的“崇尚业余”现象，既源于古代绘画品评早期重视儒家伦理与道德教化功能的传统，也与始于宋、成于元、熟于明的文人绘画系统日渐占据画坛主流密切相关。

（二）两种品评绘画的价值模式

1.核心价值观模式

学者陈池瑜在论及中国古代绘画的价值观时，以核心价值观和审美价值观两种模式梳理了绘画品评标准建立的历史。从汉至宋，其模式一是以“兴成教化、鉴戒贤愚”为旨归的核心价值观，它受儒家礼教思想的影响，以人物画为主要表现对象，绘画承担伦理教化、标功榜德的社会教育功能；其评价标准注重创作主体和客体的品德、修养和与封建礼制秩序的从依性。具体体现为，汉魏时期曹植《画赞序》仅强调绘画的伦理教化功能，及至谢赫《画品录》，既提出“明劝戒、著升沉”的伦理原则，又针对绘画的具体创作，列出了尊重艺术规律的“六法”标准，即对后世产生了深远影响的“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”；唐代张彦远的《历代名画记》更开宗明义地指出绘画的核心价值观为“夫画者，成教化、助人伦，穷神变、测幽微，与六籍同工、四时并运，发于天然，非由述作”，并列出评价画家的“自然、神、妙、精、谨细”五个等级；而北宋郭若虚《图画见闻志》延续了对于绘画强调伦理教化功能的核心价值观念，至此这种在核心价值理念下分列等次、品评绘画与画家的方式已成熟完备并深远地影响了后世的绘画史。

2.审美价值观模式

其模式二是以“观道畅神、达情适意”为特征的审美价值观，多以山水画和花鸟画为表现载体，画家以受到道家老庄思想影响的文人士大夫为主，追求遁隐山林、怡悦性情的生活体验。从南朝刘宋时期宗炳的《画山水序》提出山水画的“畅神”功能，以“圣人含道映物、贤者澄怀味象”达到道家主体与客体浑然忘我、物我同一的理想状态，到北宋苏轼以“善画者画意不画形”“画以适吾意”建立的文人画评价标准，最终促成了元代文人画的成熟，建立了“以平淡天真、不拘形似、追求笔墨形式和诗书画相结合（使绘画进一步文学化、哲学化和抽象化）为旨归的审美体系”。山水与花鸟题材由于被赋予了丰富的人格化特质和超凡脱俗的精神品格，又可以没有人物画科对于造型能力的较高要求，遂成为文人画家最为青睐的主题，逐渐占据宋元以后绘画史的主流。

（三）在多维角度下解读中国画的核心概念与范畴

借助对这两种模式的了解，可以帮助我们理解中国画的诸多核心概念和范畴，比如儒与道、器与道、笔与墨，并最终进入赏析体味中国画的门径。

1.儒与道

在儒道之间，中国绘画实际更多地受到性灵自由的道家精神的浸染，浪漫大于理性，颖悟重于智识。据说一位少年曾与五代时期的山水画家荆浩有段对话，后生看到这位大师似乎是个“仪形野人”，不甚高明，大胆断言：“画着，华也。但贵似得真，岂此挠矣？”荆浩回答：“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也。图真，不可及也。”少年追问：“何以为似？何以为真？”荆浩答：“似者，得其形，遗其气；真者，气、质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”画家能够超越物象的轮廓与表层，从内心而非外境把握生命之本质，宇宙万物运行之道。

2.器与道

在器与道的表现上，古人又把绘画分为“逸”“神”“妙”“能”四品。现代鉴藏家王季迁将其中的“妙”去掉，以画史上的几位名家举例，解释了何为“神”“逸”“能”。“能”被视为具有熟练的绘画技巧，如明初画家戴进、清初四王中的王翚属此列。明四家中的唐寅，虽能力、技巧比不上戴进，但在艺术境界和富有创造力的表现上超过这位前辈，无所不能入画，因此属于神品。而晚明时期的董其昌被列入“逸品”，他的绘画缺乏技巧，但是有很高的精神特质，与此同时他的书法应是兼具技巧与气韵的神品。

3.笔与墨

而对于中国画“笔墨”的理解决定了我们观看时的视觉深入程度，晚期的中国文人也以笔墨的质量评鉴绘画的水平。王季迁以看戏比拟此看与彼看的区别，熟悉中国戏曲或西方歌剧的观众都了解“看故事”与“听声音”两种不同的欣赏层次。西方古典绘画着意于叙事，好像话剧，故事情节的展开至关重要；而印象主义之后的绘画和中国绘画则像歌剧，歌者的声音和剧情同样重要，甚至对于行家来讲，声音的品质才是反复玩味的对象。画家精湛笔墨的审美价值已经远远超越了用绘画记录我们的日常视觉经验和表达文学性的喜怒哀乐。

但是，中国画里好的笔墨却是“了无痕迹”的。没有笔迹并不是说用笔用墨时看不到一个点或一条线，而是精妙的笔墨宛自天成，毫无人工雕琢的痕迹，如“屋漏痕”“锥画沙”，就像是墙壁上流下的水渍、书中虫蚀的孔洞和沙土上鸟的足迹。画家将力量隐藏于线条之中，露出锋芒往往被认为是不得体的，克制、含蓄方能雅正。而整幅画面也应该有好的结构，线与线之间形成有生命的有机体，外部朴实平淡，内里气韵生动。反例就是，王季迁曾评价美国抽象表现主义画家波洛克的行动绘画，他以无意识的滴洒泼溅留下没有人工痕迹的笔迹，完全依靠自然的力量（地心引力），但是空洞单调，没有精神性可言。

三、结论

“耳目既饫，心手有喜，天倪所动，妙不能已。自本自根，亦经亦史，浅窥若成，深探匪止。听其自然，法为之死。譬之诗歌，沧浪孺子。”中国古代文人虽耻于被视作画家，但又热衷绘事，以文人之审美、意象化的艺术语言改造了早期仅仅状物摹形的工具性绘画，遣胸臆于理想化的山川水泽、一花一木，使之成为表达中国人微妙哲学与敏感心灵的艺术形式。从这一特殊的艺术现象出发，梳理各种画科、风格此消彼长的脉络，及理解在背后发生作用的历史语境和观念，并最终把握中国画的造型语言和审美实质，离不开对于中国绘画品评多维性特征的深入体认，这是开展中国画赏析教学的有效方法。

参考文献

[1]薛永年主编，邵彦编著．中国绘画的历史与审美鉴赏[M].北京：中国人民大学出版社，2000，第244页．

[2]葛路．中国古代绘画理论发展史[M].上海：上海人民美术出版社，1982.

[3]徐复观．中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.

[4]（美）高居翰．画家生涯[M].杨贤宗等译．北京：三联书店出版社，2012，第6～8页．

[5]（美）徐小虎．画语录[M].王美祈译．桂林：广西师范大学出版社，2014，第3～7页、第7～10页、第48页．

[6]陈池瑜．中国画的核心价值观和审美价值观[J].美术．2014年第10期，第112～115页．

张楠/天津师范大学美术与设计学院