二、重新认识他的文学

刘志荣：关于“作为思想者”的沈从文，我在前几年研究沈从文的潜在写作时，上溯到他三四十年代的写作和思考，对这一层面也有所发现，有所感应——他所发现、所思考的问题确实比较重要。这个我们后面再谈。我们现在还是从他的文学阶段开始。

这个阶段，我觉得还是应该从《从文自传》谈起，虽然在这之前他写了很多东西，但沈从文之为沈从文的东西还没有出来——所以，实际上他是有一个发现自我的过程的。在发现自我之后，他的文学真正有了一个“象”，他所感受到的很多东西也都出来了，他的文学也真正表现出很多和当时人非常不一样的地方——这些不一样的地方，有一个核心，而这个核心，其实对理解沈从文来说正是最为紧要的，而且，只有由此出发才能理解后来沈从文的那些思想。因为作为文学家，他感受到了一个大的东西，这个大的东西一直是他后来思想的一个背景。他为什么后来在四十年代会很痛苦地想很多问题，而且在这些问题上他跟当时所有的人思路都不一样——为什么他想的会和很多人不一样？那是因为他的思想始终有一个文学的背景，有一个从其中感受到的东西，这个东西要比别人大得多，也丰富得多。这样的话，从他的文学谈起，倒是一个很好的入口。

张新颖：你说他感受的那个大的东西是什么？这个要好好谈谈。我先说你刚才说到的“发现自我”，这个说法很有意思。“发现自我”，单纯来看这个字面的话，其实是没有什么新意的。我们从五四以来一代一代的作家，普遍都有一个发现自我的过程。不过，如果和沈从文对比的话，很多五四以来的作家，发现的自我其实是“假”的。为什么这么讲呢？其实他们发现的自我是现代理论催生出来的，其实是一个现代理论产生的自我，而不是“真”的这个自我。五四以来都有一个“启蒙——觉醒”的过程，觉醒之后他发现了一个自我，就是说一个个体的自我，这个自我是从哪里来的？是先有一个新理论，然后才产生出来。他这个自我建立的基础很难说是在自己身上，而是建立在一种理论的基础上，然后才有了这样一个自我。这是一个非常普遍的情况，不是个别现象。

如果把这样一个普遍情况和沈从文去比的话，沈从文这个发现自我就非常有意思。他的自我的发现，你不能说就没有受五四启蒙的影响，但基本上他的思路不是以现代理论为基础的。张文江老师讲《庄子·寓言》篇讲到人要“得其自”，也就是发现自我——但这个自我不是事先预设好的，那个方式是要“沿路追溯自己生命的来历”，我觉得“沿路”这个词用得非常好。沿着生命的来路和踪迹去追溯自己是从哪里来的，形成了一个怎样的自我，这也正是沈从文的方式。他的根源不是一个理论的出发点，他是一点一点沿着自己生命怎样走来的轨迹进行追索，这样一个自我是比较实在的，比较坚实的。所以我在讲沈从文的时候，第一讲就是讲《从文自传》，这个自传讲的就是一个“得其自”的过程。《从文自传》是叙述自己生命来路的过程，由这样的来路也就找到和确立了这样一个自我。

为什么要找到和确立自我？一个三十岁的人找到和确立自我，不是回顾，而是面向将来的，是为应付将来各种各样局面而准备好一个自我。这个三十岁的人写自传，和一个功成名就的人写自传是非常不同的，和一个老人写自传也非常不同，他是写在自己事业的出发点上，为自己的事业准备好这么一个人，而不是写在事业和生命的归结点上。

发现自我是五四的一个主调和潮流，但怎么发现，从哪里发现，发现了什么，这里面有很多很有意思的问题。

刘志荣：我说的这个“自我的觉醒”当然不是五四意义上的“自我的觉醒”，这个“自我的觉醒”也就是刚才所说的“得其自”，得到那个“有自也而可，有自也而不可；有自也而然，有自也而不然”的“自”。这个“自我的觉醒”，或者不用五四的词，就用朴素一点的词说，“发现自己”吧，同时也便是他的“文学的觉醒”——我们不能脱离沈从文的文学来谈他如何“发现自己”的，因为伴随着他“追寻自己生命的来路”的，是出现了一整个的世界和“我”与世界关系的新的方式——当然这个“新”仅仅是指在“新文学”中，与“新文学”相比是“新”的。

这个文学的觉醒，还不是说他的写作出现了和别人不一样的特点——如果仅仅说特点，好像还是说在同一个系统中，沈从文发现了一些自己独特的“个性”，然后把这个“个性”进一步推演、发扬光大，这样讲，又把沈从文讲到了当时流行的文学里，还是把他讲小了，不是这样；实际上，我要说的是，在他那儿，出现了跟一整个时代流行的文学其实都不一样的一种文学，而这种文学，其实是超出了当时流行的文学理解的。

如果仅仅从表象上来看，沈从文“发现自己”和他的“文学觉醒”之后，他的写作——比如说《丈夫》《雨后》《柏子》，还有《萧萧》——明显地和别人不一样，这种不一样当然你可以总结出来很多特点，但从这些具体的东西中跳出来看，我觉得你从他的写作里会发现一点：他所写的那个世界，要比别人的世界更丰富，更有生气——但用“更丰富”“更有生气”这些比较性的、描述性的说法好像还是没有说清楚问题，换个说法吧：他所呈现的这个世界，里面的人啊，事啊，包括他所体会到的自然，都是一种蓬蓬勃勃生长的状态，而这种状态，不是一种用理论、用自己狭隘的感觉修剪过的状态。这样的话，你会看到一个很有意思的地方：沈从文的“发现自己”和他的“文学觉醒”，并不是按照某种五四时期流行的理论，他完全是从自己的实感出发，而从这个实感经验出发发现的世界，里面有很多东西是用流行的理论话语说不清楚的。而且，当你从自己的实感出发，发现了这个世界时，你不会把自己放得很大或者放得很高，在这个世界里那些很卑微的人——比如说他写的妓女啊，士兵啊，还有那些很卑微的生命，这些生命和你的生命是一样的，虽然他是在另外一种状态里，但他也有自己的生机，并不完全是被习俗、自己的处境等各种东西束缚住的。沈从文的文学觉醒一开始，就把握住了这个东西，也不能说是“把握”——是他感受到了这个东西，他就把这个东西给写了出来。

所以，在沈从文的文学发现的这个世界里，你可以感受到他不是要把一个流行理论的东西，或者把自己“个性”的东西，套在这个世界上面，不是这样，他不是要去束缚这个世界，而是让这个世界自己表现自己——完全是用自己的力量表现出来。我觉得读他的东西能清楚地感受到这些。

从这里出发，我们就可以反省五四时期的“自我”观念了。你说得很对，这个“自我”是理论唤起来的“自我”，或者说得更不好听一点，就是理论制造的“自我”——这个“自我”不是本来就有的，它是我们五四时期从西方输入的一些观念、一些话语等等制造出来的东西，所以，当时流行的“个人的觉醒”“自我的觉醒”等等话语，并不是一种觉醒，而是一种制造，而当这种东西制造出来并被普遍接受之后，它就要通过制造各种流行话语和建构各种知识体系，掩盖自己的“来历”，把自己说成是“自然”的东西，从而，使得“创造”被说成是一种“发现”。

为什么说这种发现是“假”的呢？因为它的前提里已经包含了这些东西——这些制造出来的“我”啊，“个性”啊，包括后来移植和发展出来的各种很复杂的挖掘、表现心理的技巧等等，它们自身已经包含在自己的理论前提里。而这种东西，肯定是一种限制；不但是一种限制，我们其实是可以从其中考察出一种五四以来的思维方式的。这种思维方式：一是把“制造”出来的东西说成是“发现”的东西，从而不言自明地获得了合法性；进而，跟这个相辅相成，它把自己暗含的理论模式和由之生发的理论话语，套到自然的东西上面，把一个理论的东西套到现实的、自然的世界上面。这种思维方式，我觉得，正是沈从文在其文学觉醒之后要超出和摆脱的东西——不管他是自觉的还是不自觉的。虽然他也有和五四合拍的地方，但如果要说他和别人不一样的地方，或者说他的“自我觉醒”“文学觉醒”的话，其实指的正是他的文学方式超出了这些东西、打破了这些东西，跟这些东西划清了界限——从这个开始讲下去，他的思想什么的就都能把握住。

张新颖：如果我挑剔一点的话，觉得可以不用“觉醒”这个词，因为“觉醒”这个词是一个很典型的五四词汇。或者可以说沈从文的自我其实一直没有觉醒——他不需要这样一个觉醒过程，他可能一开始就是那样的。

当然，你可以说，这个觉醒是从“五四的觉醒”里边再觉醒；但实际上不是，你如果这样讲，可能把沈从文讲得很复杂。你这样讲就好像是说，沈从文对五四的那套模式有一个反省，然后再觉醒。其实没有的。他是模模糊糊，几乎靠本能就达到了他的那个状态。为什么靠本能就能达到那个状态？他的本能里面有一种对自己的实在经验的忠诚，我觉得一个人忠诚于自己的实感经验，有的时候是很可能抵御非常强大的理论的侵蚀的。

讲到他的文学世界，我觉得有一点可以细讲，就是沈从文小说里的人，和五四以来小说里的人不一样。不一样的地方，首先就在于，作者和作品里面的人的关系，他不比他们大，他不比他们优越，他也没有站在另外一个世界里面，他就和他们处在一块儿，处在同一个世界里；还有一点，在五四以来的新文学里面，人是处在不同的等级上的，最上面的是先觉者、启蒙者，往下一点有正在启蒙过程当中的人，等待启蒙的人，再往下一点是愚昧的人，怎么启蒙也没用的人。几乎所有的人都可以放到这个序列里，这个序列可以涵盖一切人；从五四往后一直到今天，不同的阶段这个序列等级的划分标准会发生变化，但基本上总是有一个序列，人是安置在这个序列里的。比如说当代小说里面写正面人物、反面人物，写得复杂一点，有中间人物——中间人物已经叫复杂了。到今天，我们说到小说人物的复杂性，差不多还仍然是这种性质的复杂，在一个序列里面的复杂，在一个模子里面的复杂。沈从文他没有这个模子，他不把他作品里的人放到这么一个序列里，你说他作品里的人为什么有生气，给人以生长的感受、蓬蓬勃勃的感受，因为他们不在模子里面。

刘志荣：讲到这点是对的，不过我还是认为沈从文有一个觉醒的过程的，不是五四意义上的“觉醒”，而是有一个沈从文的文学之所以成为沈从文的文学的那个东西出现的过程，在这之前，沈从文做过很多的尝试，但只有到他开始追寻“自己的来路”后才开始真正有了自己不一样的文学。我开始有这个感受是讲《萧萧》的时候，《萧萧》这篇小说怎么讲也讲不明白，它的魅力所在，怎么讲也和学生说不清楚。这个说不清楚的东西在什么地方呢？这个小说你是可以用五四话语来解释的，但这么一解释，你就会发现味道完全不对了。如果从沈从文的角度去思考，也许可以说：他在写这个人的时候是贴着这个人物去感受的，这样，如果用五四话语去讲，只能讲出它简单粗浅的地方；它的那个细微的地方——也是比较重要的地方，这样的解释完全把握不住，但这些东西，沈从文是给你表现出来了。

当然，单纯把沈从文说成是贴着他的人物、他的世界来写的，这样说也有点不完满。可能和你说的不一样，我觉得沈从文不仅在他所写的那个世界之中，他同时也在这个世界之外。他有两个世界：他能够感受到他所写的那个世界，甚至其中最细微曲折的地方都能感受得到；但他又能够跳出这个世界，感受到完全淹没在这个世界之中的人不一定能够清楚意识到的悲哀的一面。这两面重合起来，可能就会是像《萧萧》啊，《丈夫》啊等所写的这样一个文学世界。这样的丰富、细微的感受，和觉醒者、未觉醒者那样的生硬的等级差别是完全不同的；不过他虽然完全能感受这个世界，但却没有被这个世界所限制——从这里，我们可以看到沈从文身上的生气；而你如果要进一步去追溯这种生气的来源的话，我觉得，正是他所发现、所置身、所写作的这个世界给予他的——这样说可能就比较绕了：他没有被这个世界所限制，正是说明他体会到了这个世界中的生气。

这样思考下去的话，你会发现，沈从文最大的优点还不仅在于他的文学比较丰富、味道比较复杂（当然这些地方都是很了不起的地方，因为如果你用五四的方式或者理论制造出的话语方式去写人的话，肯定会把人写简单，最后人就会化为一个符号），而在于他能发现和体现他的那个世界里的生气。他笔下的人物，从都市人的眼睛里看去，生活在一个很狭小的世界里，这个世界，从五四的话语来看是有一些很糟糕、很愚昧的习俗，不过你要表现“人”而不是要表现“符号”，就不能到这些习俗为止，而是要看到，虽然有这些习俗和其他种种限制，但“人”终究是不会完全被这些东西限制住的。看不到这一点，就看不到生气，眼睛里看出去的都是死的东西，甚至会把活的东西看死了。

所以，我觉得体会到了这种生气，正是沈从文最了不起的地方。他的人物是在习俗的限制之中，但人的生命的力量，终究还是不会被限制住的，这就在那些普通的人身上，就在日常生活里面就有表现，没有一个习俗会真的完全限制他，比如说萧萧怀孕之后吧，依照习俗怎么处理是一种样子，实际表现出来的却是另外一种样子——人终究不是机器。如果是五四话语的话，就只会看到习俗的一面，这样看就看简单了，看到的不是一个人，而是一个符号。

张新颖：其实《萧萧》写得好，就是后面写得好。事情发生以后，这个好。我们被训练出来会在阅读上期待出了事情后萧萧命运的变化，然后由萧萧的命运唤起对社会、习俗、文化的批判，但是没有，沈从文让那种典型的五四批判话语及其衍生的文学叙述模式落了空。这个落空好。

刘志荣：前面也写得好。前面描述的那个世界非常有意思，比如说爷爷描述“女学生”啊，他们想象城里面的人是什么样子啊，等等，非常生动。我跟学生讲，《萧萧》我讲不明白，但我一点也不惭愧，因为汪曾祺是沈从文的学生，写作上也很受沈的影响，但他也说这个小说他讲不明白，一直觉得好但说不清好在哪里。

张新颖：还有一点我特别想谈的，你说的他的那个世界，我有一个很强烈的感觉，就是沈从文的文学世界比人的世界大。基本上五四以来的文学世界是人的世界。五四以来的文学，一直到现在，你不管它说社会制度也好，说文化也好，说权力也好，说集体、个人、欲望也好，说它们之间各种各样的关系也好……所有的这些东西，基本上都是人的世界里的事情，基本上没有人之外的东西。新文学开始时候有理论名篇《人的文学》，中间又有“文学是人学”等等，在五四的传统里面，新文学的传统里面，这些说法都是对的，而且在具体的环境下，都有相当大的贡献。但是一旦跳开五四，就会发现，这个太局限了。如果文学的世界就是人的世界的话，那么这个文学就小了。这样一比较，就会发现沈从文的文学的大了，他的文学世界，要大于人的世界。人在这个世界里，就是一个点，就是中国传统山水画里的那个人啊，而且这个人，特别小。所以讲《边城》，一定不能把它讲成翠翠的故事，《边城》翻译成外文的时候，有翻译成《翠翠的故事》的，这么一来它又变成一个人的世界了——它不是的，这里面是有“天地”这样的概念的，而有了“天地”这样的概念之后，你再重新去看沈从文的话，就会发现很多问题了。如果让我用一句话来说《边城》写的是什么的话，我认为写的就是“天地不仁，以万物为刍狗”。我曾经跟林白说《边城》写的就是“天地不仁”，她一下子就觉得非常震撼，觉出这个以往只认为是很精美的作品的震撼性力量。如果只是在人的世界里来理解这个作品，是不能解释翠翠的故事的，也不能解释整个作品的悲哀。

再比如说，沈从文的景物描写，很浅，不深刻，没有深度——它为什么没有深度呢？我觉得，它好就好在没有深度。因为他意识到——其实不是“景物”，“景物”是我们现代人的一个说法，其实它是“天地运行”这样的东西，或者说就是“自然”了——“天地有大美而不言”，很大的东西，大到你没办法去说它了，你没办法对这样一个东西有深度。“天地有大美而不言”，你一定要言出一个深度来，这个，只有现代人才会有这样的冲动，而沈从文他是没有这个冲动的……

刘志荣：“有深度的风景”，它的起源就是柄谷行人在《日本现代文学的起源》中讲的“透视法”，在文学中——至少在东亚，完全是一个近代的设置。

你刚才讲到五四文学是一个“人的世界”，其实它不光是一个“人的世界”，更是一个现代意义上的“人的世界”，而且是一个在现代意义上把人当作一般主体之后的世界——就是说，以“作为一般主体的‘人’”作为这个世界的基础或者根基之后的世界。这样讲，会很自然地从沈从文的文学过渡到他的思想。海德格尔不是讲过吗：当人成了一般性的主体之后，世界就被他把握为图像——世界是作为人的表象给呈现出来，而在这样呈现出来之后，所谓的现代的进程，它就是对被图像化的世界征服与改造的过程。在这个征服与改造的过程中，出现了各种各样的东西，比如说，思想不再是对根基的追问，而成了各种“世界观”之间的争斗，而这种种“世界观”，本质上都同出一源——因为“世界观”这样的思想方式，本身便都建立在作为一般性主体的人对世界的图像化上面；又比如说，出现了海德格尔很恐惧的那种“庞然大物”，量的增长变成了一种新的质——我联想到的有譬如说各种巨大的“利维坦”式的民族国家，还有我们都饱受其蹂躏的各种超级大国，以及各种跨国的商业机构，等等——这种东西的出现，它是建立在人是一般主体的基础之上的，但最后，人没法把握它了；进而，在这样一个把世界作为图像规划与征服的过程中，人最后也变成了规划的对象，人成了某一种高级目的的质料——这样，现代的悖论一下子就出现了，它从把人作为一般性的主体出发，最后，人沦落为材料，这我们现在理解起来非常容易，因为我们已经经历了一个很长的历史发展，很多东西已经比较清楚。

从这个思路去看沈从文的“自然”，或者我们传统的“天地人”的宇宙的话，就比较有意思了。这里的人、人类历史乃至一草一木，正是“天地运行”的产物，一面是“天地不仁，以万物为刍狗”，时位已过，执之则失；但另一面则是“生生不息”，天地化生的力量永无尽已。“天地不仁”，从人的角度去感受，便会出现深沉的悲哀——这就是《边城》的那个故事，但即使这个故事里面，也有生生不息的东西——而“天地不仁”与“生生不息”，我觉得这本来就是“天地运行”的两面。当人置身在这样的天地之中，他本身就是这个世界的一分子的时候，他能够体会到天地运行那种大的力量——包括从人的角度所体会的悲哀的一面和生生不息的一面，他都会有所体会，有所表现。从这个思路去看，我觉得沈从文的好处，便是他跳出了这个被规划的、建立在人是一般主体的基础之上的“现代世界”，置身在广大的天地里面，从这个角度去看，不但现代图像化的世界的弊病他会看得很清楚，而且，这样一来，人在天地之间的悲哀和他所体现的天地的生机——那种永不止息的生气，他也会有相当的体会。

张新颖：你讲得比较深。可以从浅一点讲起，我就说沈从文的自然或者说景物描写——你把它说成是景物之后，已经是人变成主体了，人变成主体之后，自然就成了景物，景物就是背景，因为它是为人服务的嘛。我们老师讲写作课的时候，会讲所谓的背景描写、景物描写，都是为人作陪衬的。这样一讲的话，有些东西就讲不通了，比如说，古代文学的世界，很多地方就讲不通了，像杜甫的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，前面是“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，我们现代人一讲，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，就讲成了是为杜甫，为这个穷困潦倒、登高悲秋的形象，为他这个人的心境服务的；但杜甫本人一定不会是这样想的，杜甫才没有这样狂妄呢。杜甫一定不会想到，这样一个世界，是衬托他的，是为他这么一个人服务的，他不会想到这么一种以自我为中心的关系。也许有人会问：你又不是杜甫，怎么就敢说杜甫不会这么想呢？因为那个时候，海德格尔讲的那个意义上的作为一般主体的人还没有诞生，杜甫的人，还是人在天地间的人，而不是把天地、把自然把握为对象的人。人在天地间，这里面有这个人和这个世界的运行，这个运行，你说是“生生不息”，太生生不息了，这个是多么强大的力量啊。“无边落木萧萧下”，虽然是秋天的意象了，虽然和悲伤啊，忧愁啊相关联，但实际上是非常强大有力的这么一个东西啊，“不尽长江滚滚来”，这么一个东西。古人说《登高》这首诗，有说是“精光万丈，力量万钧”，不是随便说说的，这里面就有对天地运行生生不息的感受。而人和这个世界的生息其实是沟通的，这里面有这么一个信息的沟通循环，绝对不是一个为另一个陪衬这么一个问题。这个例子当然我举得比较简单，但是可以移过来说沈从文和自然的关系。

刘志荣：简单来说，这就是一个“不隔”的问题，人和他所置身的自然、历史“不隔”的问题。如果人仅仅成了一个“主体”，只是仅仅把世界化为图像企图进行把握、征服时，人跟他的世界就“隔”了。当一个人变成一个大写的人时，他就变小了；当一个人只是一个置身在天地之间的人时，他好像变小了，但他其实是大了。

在杜甫的诗里，他好像是一个点，但这个点里包含了所有的信息，因为他跟自己的整个经历，跟历史，跟天地，是通的。我觉得是这么一回事。

张新颖：如果按照现代人的理解，杜甫在诗里把自己写得又穷，又病，落魄凄凉——总而言之是很不堪的状况，而且又在那样一个背景下，按照现在的理解，这样一个人，他是非常渺小的，非常可怜的，但是你看他的《登高》的时候，你会觉得他是非常大的一个人，他不是一个主体，但是他是非常大的，而我们现在的人，是不可能散发出这么一个存在信息的。所以，你所说的当一个人是一个主体的时候，他是非常小的，当他还没有成为一个主体的时候，他反倒有可能是大的，我觉得这个是非常有意思的一个问题。当我们是主体的时候，你刚才讲的，在实际的过程中，我们慢慢会变成一个材料；当他不是主体的时候，他为什么会变得比较大呢——其实也不是比较大，他的信息跟“天地运行”的信息是相通的，这样他自然就大起来了，不是我要大就大起来了，他是自然就这样的。他虽然是一个穷困潦倒的老头，但他一下子就大了，那种大是很真切的感受。

刘志荣：对。因为他一下子沟通了“生生不息”的东西，一下子跟“天地运行，生生不息”通了。从这个讲到沈从文的文学世界，你比如《边城》里的翠翠，沈从文其实并没有很多集中的描写，幸好他没有这么做，因为如果他只是描写翠翠的话，她的那种生命力，体现不出来；正因为翠翠不仅仅是翠翠，她跟她整个的世界气脉相通，这样，她的身上，便有山水、天地之灵气——整个《边城》世界的生气，全部灌注到她身上去了。这样，她才是我们看到的那么一个有力的、有生命的形象。

《边城》似乎写的是“天地不仁”，但反过来讲，“天地不仁”，也就是“天地之大德曰生”，也就是生生不息，《边城》的世界不让我们产生往而不返的悲痛，就是因为它有生气，悲哀的时候也有生机。小说的结尾真是妙笔生花，真是厉害：那个人“也许永远不回来了，也许‘明天’回来！”这里面有沈从文未明言的希望和理想，那个世界（包括人和世界的那种关系），也许失去了，也许“明天”就回来了……