二、文学建制和作为问题的剧场

然而，指摘前辈学者在史料方面的偶一疏失，并无更多意义。就钱锺书这段议论而言，比起史料正误更值得注意的是论调本身体现出的思想观念的偏颇。这偏颇的实质，就是文学对戏剧的贬斥和压抑——或更准确地说，是作为文类范畴的“戏剧”（drama）对作为舞台表演之总称的“剧场”或“演剧”（theatre）的贬斥和压抑。“戏剧”只有被纳入文学的历史脉络和理论观照之中才能够获得存在的合法性，更有甚者，还必得要同“剧场”划清界限方算是纳了“投名状”。

文学与戏剧之间嫌隙久矣，这几乎早就成为“常识”，已属不成其为“问题”的问题了。即便钱锺书这样并不以戏剧为专长的学问大家，在早年的“少作”当中，也留下了颇具典型意味的论说，我们从中可以看出，他在思想成熟阶段所发之议论，在理论上实则源流有自。在发表于1935年8月《天下月刊》（T’ien Hsia Monthly）创刊号的《中国古剧中之悲剧》（“Tragedy in Old Chinese Drama”）一文中，钱锺书开宗明义：戏剧的真正力量，应超离于单纯的“表现和景观”（representation and spectacle）。他写作此文的背景，当是1930年代初梅兰芳、程砚秋等人出访欧美，熊式一英文剧作《王宝川》在伦敦轰动性的演出，以及国内相与应和的“国剧”思潮；《天下月刊》本身也自觉担负着向西方绍介中国戏曲的“责任”，这确乎构成钱锺书在该刊物上发表他的文章的语境。⁽⁸⁾然而，钱锺书自己并不认可这兴于一时的中国古典戏曲热，不仅把它直斥为“造作”（artificial），且更进一步评判道：“无论我们的古代戏剧作为舞台演出或者作为诗具有什么样的价值，但作为戏剧，它们都不能与伟大的西方戏剧相提并论。”⁽⁹⁾这一评判实出于钱锺书自己的戏剧观念：他是运用西方古典诗学中“叙事诗”与“抒情诗”的范畴区别，来衡量中国古典戏曲作品的内在价值的。在钱锺书看来，即便如《梧桐雨》《长生殿》等古典戏曲佳作，也只是贡献了片段的抒情性的词曲，而于叙事艺术的整体层面则全无建树。因而，中国古典戏曲充其量只是诗，而不是戏剧，也就更说不上所谓“悲剧”了：“戏剧艺术的最高等级当然是悲剧了，而恰以悲剧为论，我们古代的剧作家是一无所成的。”⁽¹⁰⁾因为“悲剧感，即由崇高引致的悲悯之感”，系因悲剧人物内在的灵魂冲突所激发，是无可解决的对抗之体现——毫无疑问，这些在中国的古典戏曲中确是杳无踪迹的。⁽¹¹⁾究其根本，这是因为中国的天道宿命观杜绝了人为自身的运命而拼死奋争的一切可能，由此钱锺书已开示了一种种族和文化的批判。⁽¹²⁾只不过，需要多说一句的是，尽管钱锺书未加引证，但是从他的这一论述中，我们是不难听出费迪南德·布轮退尔（Ferdinand Brunetière）关于戏剧规律极富影响的经典论说中如下观点的回声的：“东方人没有戏剧，他们只有小说；这是因为他们是宿命论者，或者如果你愿意这么说的话，他们是定数论者，至少在今天看来是如此。”⁽¹³⁾（而布轮退尔的戏剧观念，以及作为他建立这一戏剧观念的思想基础的历史观念，也同样是未经引证地来自黑格尔——只要读读《历史哲学》关于中国的相关文字即可了然：“凡是属于‘精神’的一切……一概都离他们很远。”中国人“没有对于内在的个人作胜利的拥护，而只有一种顺服听命的意识”。⁽¹⁴⁾）

要充分展开关于钱锺书之戏剧观的讨论，远非本章的目的，且已有学者进行了这方面的工作。⁽¹⁵⁾这里点到为止的引述，只为提示以下关键几点：（一）虽然名为“中西戏剧的比较研究”⁽¹⁶⁾，但这里的实际操作，显然是以源自西方的文学观念及范畴，作为描述和评价中国戏剧的框架规范；（二）于是在西方和中国之间，在“叙事诗”和“抒情诗”之间，形成了界线分明的等级秩序；（三）这一等级秩序层层延递至文学和戏剧或毋宁说文学与剧场的分野，最终将作为舞台表演的“表现和景观”排斥出去，或至少是置于那个分界的最边缘。由此可见，钱锺书后来抨击曾纪泽等人看戏只顾“热闹热闹眼睛”，而“西洋文学”却“未引起他们飘瞥的注意和淡漠的兴趣”，在思想观念上早有其根源。

钱锺书所引出的这一比较的框架，实际上带出了被迫卷入资本主义全球化过程的中国在二十世纪思想文化领域所面对的一些重大议题。首先，是现代性规划的重心从物质文明调整到了精神文化的层面。曾纪泽等钱锺书的批评对象都是出使欧西的晚清重臣，这并非偶然：在“中体西用”“师夷长技以制夷”的指导思想下，晚清洋务运动的主要目标就是通过习学、借鉴西方国家先进的科学技术以强国固本；在这一策略框架底下，清廷于第二次鸦片战争之后便开始陆续向欧洲和美国派遣外交官员和访问考察使团，甚至到了光绪末年，西方国家的政治制度优势也被纳入考察范围，但这样的举措已然无法挽救清廷统治于既倒。经过辛亥革命，以及第一次世界大战的冲击，对于西方物质文明以及政治制度方面的幻想出现不同程度的破灭，⁽¹⁷⁾新文化运动开始明确地诉诸精神文化的自我更新，放弃外在物质现实的身体性疗愈，而转向内在心智层面的创生，于是有“弃医从文”的开启文学现代性的神话，于是有“文学即人学”的发聋振聩的醒钟，于是有“一时代有一时代之文学”的历史决断。其次，从世纪之交开始，“诗界革命”“小说界革命”“戏曲改良运动”都在促发着名为“文学”的这一现代学科建制的形成。维系了多少个世代的礼乐系统终于崩坏，原有的“四部”之学渐为“七科”之学所取代，前现代的知识体系及认知方式迅速被源自西方的学科分类加以重组，知识范畴与现实世界之间的再现性关系发生了根本改变，诗、词、曲、赋终脱小道，从而在“文学”的全新命名与建构中承担起了“小说中国”的使命。从礼乐到文学这一几乎可以说是突变的过程，虽然表面看来是发生在中国内部的文化转型，但却几乎从一开始，就是借力于跨语际实践而在一个比较的框架之下形成的。

这里所谓文学“建制”，是指在现代人文科学的发展过程中最终被总称为“文学”的这样一种学科化、机构化的知识生产。“文学”并非真理般永恒的存在，而是历史建构的产物：它是伴随着印刷资本主义的繁荣、现代民主制（包括自由、平等观念）的形成、民族国家及民族语言的兴起、笛卡尔式的“自我”意识以及“经济的人”（homo economicus）的形象投射，而在十七世纪的西方才得以发生的，至十九世纪方始成形，在进入二十世纪下半叶之后开始持续经历合法性危机而陷入不稳定的震荡之中，这一危机于今尤甚。不仅如此，在这一历史建构的过程里，“文学”还充分地展现着它自身的非自洽性质，也就是说，它从来都是一个歧义丛生、自相抵牾的话语集合，而根本不能被统摄在一个整齐划一、自洽自足的理念之中；当说到“文学”，我们好像很清楚它指的是什么，但这样一种似是而非的概括性的指称其实高度依赖于理论与历史之间的劳动交错，依赖于我们沿着文学史的自我书写的路线而反复划定其边界的知识生产，这样的一种知识生产需要不断调整什么是文学、什么不是文学的判别机制，在其系统内部构造出从经典到次生的等级序列，总会有新的元素（比如作家作品、网络写作）被添加进来，也总会有陈旧的成分在边缘化中沉沦……这样说当然不是要废除“文学”，而是要指出并提请注意它是从历史中生成的这一事实；我们既不能把它看作一成不变，也不能简单地判定它在今天已然消逝不存——因为“文学”的建构性的生产仍在因应着特殊而具体的时代命题而不断进行。因此，在观念方面，我们可以从雅克·德里达（Jacques Derrida）那里寻求“称为文学的奇怪建制”⁽¹⁸⁾的理论支持（的确，是德里达把“文学”指称为一种“institution”，为笔者提供了直接的参考），在更为切题的方面，我们可直接援引傅斯年评价王国维《宋元戏曲史》时所说的“文学史有其职司，更具特殊之体制”⁽¹⁹⁾——“文学建制”的理解都意味着对于文学的去自然化也是去神圣化（尤其是自由人文主义的神圣化），意味着解除它的拜物教符咒，把它归还到历史的具体当中。

因而，文学建制的形成过程，在不同的时代和社会文化背景下会有错综复杂的具体表现。即便在钱锺书、傅斯年抑或其他无数论者所倡导的西风东渐的现代化潮流中，它也绝非单纯受外来观念的引领便能一蹴而就，而是有着实际的历史发生和展开的运动轨迹。无论在西方现代学术体系的架构中，“文学”学科已经形成了怎样的规范形式，当被移用来重新部署中国既有的知识内容时，它都是以其具体的历史形式呈现的（这里且还不要说，“文学”之命名得以确认和被普遍接受的跨语际实践中，日本所起到的重要中介作用）。因而在这一过程里，什么可以被纳入“文学”，什么会因为这样那样的原因而被排除在外，始终处于一个动态的结构中。因而一方面，既定的“文学”观念的确制造了对知识内容的筛选、排除、分类、重组；但另一方面，同样真实的是，正是这种划分界线的工作，反过来确认甚至是规定了“何为文学”。基于这样一种认识，我们就不难看到，为什么中国的文学建制在范畴的形成和历史的展开之间，会存在如此巨大的张力了：在二十世纪初年的学科划分中，文学与科学并举为两大知识系统，蔡元培将文学纳入“无形理学”的框架，却总揽诗歌、音乐、绘画等科目；⁽²⁰⁾1917年胡适的《文学改良刍议》标志着新文学的发轫，“文学”的概念始趋近于后世理解之文字书写的叙事与抒情艺术；但即便如此，迟至1920年代末，“文学”仍未完全脱去旧学之概称的遗影。而且，格外重要的是，这一过程从一开始就嵌入了“中学/西学”或“旧学/新学”的对比参照坐标，内在地构成判断什么是“文学”、什么不是“文学”的价值尺度。正是在这一点上，早年钱锺书的文学观再次为我们提供了一个可资研究的范例：他不满于自王国维始而建立并延续到《新青年》一代学人那里的实证主义方法（尽管那种方法也以西方的现代学术为轨范），而倡导实际对应于西方文学批评的辞章之学，从而围绕“移情动魄”这一功能效果，将赏鉴与评价置于文学之第一要义；⁽²¹⁾而这赏鉴与评价的标准，一方面以西方既有的文学建制为内在的尺度，另一方面亦仍暗合于“雅郑之殊”的界线划分、等级秩序。⁽²²⁾总之，在这样一种思路中，一概念范畴的界定不只是甚至主要不是基于它自身的实质性内容而获成立，而是取决于在一个比较的框架之下根据区别和对立的原则被划分出去的东西。

中国的文学现代性的这一基本情境，在戏剧的领域表现得最为淋漓尽致。自然，“戏剧/戏曲”的分裂为中国礼乐系统所固有，它形成于内含着夷夏大防、朝野之辨的“雅乐/散乐”“古乐/今乐”等级秩序；当被移置于“文学/戏剧”这一现代学术新的关系式中，原有的分裂不仅益趋固化，且更进一步为“中国/西方”“传统/现代”等二元对立所重新部署，这一过程中出现的“新剧/旧剧”乃至“话剧/戏曲”等衍生模式继续更新着那种等级秩序化的压抑和排斥机制。正因为此，“文学/戏剧”才不止是“案头/场上”“词曲/演习”之分的递变、重叠，而后来本体层面所谓“叙事/抒情”“写实/象征”等一系列可称是家族相似性的同构物，亦无不由此中西对立的思维框架产生。只是在思想文化的维度，中西对立引入了全然不同的历史坐标，它伴随着天下意识向万国观念的转化而发生，并将这一转化铭写在了中国现代文学建制的内部。反观西方的戏剧理念，诚然也纠结、受困于“drama/theatre”的两难（如果从哲学的角度来讲，“戏剧/剧场”似乎可归为那种根本性的“对抗”[antagonism]，但它其实也只不过就是一对“简单矛盾”而已，而任何实际的历史存在从来都是受多元矛盾的结构支配的⁽²³⁾），但却从来无须加载“小说中国”⁽²⁴⁾那般复杂的历史行动。

由于长期沉溺于专业化、建制化和机构化的学科经营，中国的戏剧学术难得有机会返身去检视自身得以发生和发展的历史条件。也就是说，戏剧研究的形成（如同其他任何学科一样）原有它的历史性，然而在今天已相当程度地凝固成为迹近永恒的存在了。这种积重难返的僵局使我们几乎不可能自觉地回想起，在晚清国人和西方戏剧的最初接触中，王韬尚把“theater”音译为“提抑达”⁽²⁵⁾，张德彝亦曾将“drama”音译为“达拉麻”⁽²⁶⁾。直到王国维经由翻译叔本华的中介，才使得“drama”和“戏曲”遇合在一起，⁽²⁷⁾并以西方概念的标准意涵作为规范中国戏剧文化之事实的内在准绳。王国维致力于改变戏曲一向被视为小道的局面，使之脱离原有四部之学压抑性的分类法，赋予它文学的合法性，故云：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录。……世之为此学者自余始。”⁽²⁸⁾王国维的这一认识对于理解“小说中国”蕴涵着巨大的思想意义。“小说”者，微末之小道也，素不为经史正典所睥睨，甚至完全被排除在四部分类法的等级秩序之外，然而清末民初一代文学革命者，恰恰试图赋予此类绝于“大道”的“小说”以经纬时代之权力，其识见与魄力绝非可以寻常度量之。耐人寻味的是，尽管王国维付出了这般卓绝的努力，称“一代有一代之文学”而特为元曲张目，但他竟也同样无法避免为划定文学学科的疆界，而不得不进行排除性的工作。如果细读《宋元戏曲考》的结尾，我们不难发现，最终仍会有鱼龙曼衍、都卢寻橦等一类百戏杂剧表演，不能被完全吸收到王国维理想的“真戏剧”概念中去，从而如同无法被驱逐的幽灵一般，不断纠缠、袭扰着文学建制的既有边界：“至杂耍把戏，则又兼及百戏，虽在今日，犹与戏剧未尝全无关系也。”⁽²⁹⁾

无论是王国维难以平息的“百戏杂剧”，抑或钱锺书意欲驱逐的“表现和景观”，对于这类几乎在中外戏剧史上俯拾皆是的棘手难题，我们的确是可以给出理论的“解决”的。例如本杰明·本内特（Benjamin Bennett）的《作为问题的剧场——现代戏剧及其在文学中的位置》（Theater as Problem — Modern Drama and its Place in Literature）一书，便提供了极富启示性的理论阐发。在本内特看来，要把“剧场”或“剧场性”从文学建制的既定范畴中解救出来是徒劳的；反观文学的定义也同样如此，要想获得一个界线分明、完全自洽的文学的理解也是不可能的。按照本内特的意见，我们与其纠结执着于文学或剧场的内在的质的规定性，不如彻底转换思路，把剧场这个棘手的“问题”本身看作文学之边界的构成性元素。就是说，文学必须依赖于对剧场造成的污染进行清除，才能反身获得文学自有的合法性。剧场就是使文学得以被确认、被定义而不可或缺的那个介于内/外之间的边际。“在作为一个整体的文学中，戏剧所做的，就是维持和反复地展示一个内在的可被质询和自我瓦解的秩序的悖论特征。”⁽³⁰⁾这里的秩序及其解构，不仅涉及对审美普遍论的法西斯主义性质的回应，而且关系到人类“历史”观念内蕴的非连续性和非一致性——戏剧与剧场之间的这一悖论即标记着历史对所谓永恒真理的“中断”。

总之，正是作为问题的剧场，为“文学”勾勒出了它的边际。这种解构主义式的思想方法的确可以帮助我们理解文学建制的压抑性质，帮助我们摆脱关于学科界线“纯粹性”的焦虑，特别是它提供了一个契机，使我们得以从囿于文学学科或戏剧定义自身的内部研究，转向对它们的形成机制的外部研究。但从根本上说，这种理论的“解决”仍然无法滤清我们目前的论述语境中所议及的历史的具体内容（本杰明·本内特也是在易卜生以降现代戏剧的历史脉络中展开他的论述的）。换言之，这里所涉问题，并不是单纯的理论更新就可以打发掉的。钱锺书的“偏颇”为我们提供了一个非常有价值的经验教训：问题并不在于是否掌握理论，也不在于是否全面地占有了史料（谁有资格在这方面指摘钱锺书呢？），而是在于，理论（它的范畴、概念、定义等）和所论述、裹挟、指涉的历史之间，是否形成一种动态的平衡、一种辩证的劳动交错。由是观之，在如何看待晚清国人对十九世纪西方演剧的接受问题上，“文学”本来就不适用。