第一节　“人才合作法”的经营理念

1922年，刚刚成立的明星影片公司出资买下《影戏杂志》的版权，发行了第三期，在这一期上刊登的《明星影片股份有限公司组织缘起》一文中，张石川等人在公司的“特别优点”里提到了对各种“人才”的募集：“影戏易做，人才难得。中国人所办之制片公司，其所以不能媲美欧美者，实因人才不完备耳，同人第一步着手即为收罗人才”，包括营业人才、编剧人才、制片人才、导演人才、配景人才，基本涉及了电影制作的主要环节。1935年，张石川在回顾从事电影事业的二十多年历程写下的文字里，专门单列“人才合作法”一节进行叙说，可见他对经营电影公司罗致人才的重视。郑正秋曾高度评价张石川乐于结交人才的宽大胸襟：“当今之世，血性男子，有几人哉？乃有一人焉。无论民党巨子、在野名流、新闻记者、骚人文士，一一乐与之游，而醉心艺术之徒，又心悦诚服乐为之用，拥戴之为唯一之首领，此其人当必有大志，必有大智，必有大过人之处者在。”

正是在张石川称为“人才合作法”经营理念的运作机制下，明星公司植根于有限的物质条件与资本环境，又突破既定系统，以宽容的态度促使由文明戏人、鸳鸯蝴蝶派文人、电影海归、左翼作家、右翼文人等来自不同阵营的多种力量构成不断更新的生产群体，将电影艺术家与电影商人各自的潜力调动起来，以获取大多数中国人的情感认同为旨归，动态地释放与社会、与城市互动的艺术想象力，让艺术家借助于电影工业实现或部分实现艺术理想，同时也让商人借助于电影艺术实现其经济效应，每于资本匮乏与经营困顿的绝境处为中国电影创造多次票房神话。以下将选取一些相关案例进行阐释。

一、核心权力层的合作与制衡

首先是明星公司经营的核心权力层。围绕张石川而形成的是被称为“明星五虎将”的团体，即五位创始人张石川、郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜苹。1934年明星公司供稿的《明星影片公司十二年经历史——和今后努力扩展的新计划》中写道：“明星影片公司最初创建成立，是在民国十一年，发起人是张石川、郑正秋、郑鹧鸪、周剑云、任矜苹（任君后因自办新人影片公司，中途退出）、张巨川诸君，试办的资本，暂定四万元，完全由首创发起人分向亲友募集而成，并没有公开招股。”

但更多资料显示，明星公司创办之初曾公开招股，只不过并未达成目标，所以这篇文章否认了首次招股一事。

当张石川提出改大同交易所为明星影片公司的想法时，首先得到了郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜苹几位核心人物的大力支持，因为他们对创立电影公司的目标和作用达成了这样的共识：“凡一公司之隆者、于创办人之脑力心思、至有关系、同人中颇多平素研究今其娱乐者、于此影戏事业、自然能得心应手、必可大著良效、既不蹈他人覆辙及旧习、则非独有利于公司各股东、抑且有利于国、盖以中国影片而替代外国影戏、而能推销至于泰东西、其所塞漏卮、必有可观者在焉、若夫补家庭教育暨学校教育之不及、尤为中国不可或缓之社会大事业、利于己又利于人、此项事业、可不为乎、凡我各界士女、如有同情、盍兴乎来。”正如有研究者提出，明星公司的创办人以对同一职业或爱好的“同好”形成群体，因此“在利益一致的前提下，其活动就会具有较强的一致性、持久性和稳定性”。他们兴趣相投，尤其是张石川、郑正秋、周剑云和郑鹧鸪，“我们四个人，都是爱好戏剧，由理论到实践，才共同结合，发起举办明星公司，不自量力地做了中国电影事业的拓荒者”。而任矜苹虽未和民国初年的新剧运动有直接联系，但他与张石川有同乡之缘，并且曾任上海民生女学教务长、商报馆广告部主任，为人善辞令、懂社交，被称为“交际博士”。于是，鉴于每个人此前的工作经验，公司初期分工是：张石川主持内政兼导演，郑正秋为协理兼编剧，郑鹧鸪任剧务，任矜苹任宣传兼交际，周剑云任文书。

但是，原先交易所的股东们对新生的电影业前景并不看好，即使张石川反复奔波游说，也没有阻挡他们悉数收回对大同的投资，“所以在明星创始之初的经济是非常困难，幸赖他（指张石川）下了绝大的决心来苦干”。在资金告急的情况下，筹备中的明星公司向社会公开招股筹资，1922年2月18—23日的《新闻报》和2月19—24日的《申报》上先后连续刊登了《明星影片股份有限公司招股启事》：“公司总资本为10万元，分2万股，每股5元，由发起人认购半数，即5万元，其余1万股由社会各界认购。”《招股启事》中的筹备主任是一个叫丁伯雄的人，除了《申报》，另有一报道注明他是“由津来沪”“约张郑二君联合同志发起明星影片公司及明星影戏学校”的友人。或可推测，作为发起人之一又被列在首位，丁伯雄应当认购了明星公司份额最大的股份。张石川任副主任，筹备员有郑正秋、任矜苹、舒慰萱、何懋堂、张伟涛、郑介诚（即郑鹧鸪）、周剑云、张巨川、詹松山、丁治新。

而所谓的“试办的资本，暂定四万元”，实际上仅有一万余元，张石川的妻子何秀君曾回忆，“五人一共凑了万把元，对外号称五万资本”，而张石川的两千元还是何秀君的父亲何泳昌资助他筹办大同交易所的本金。她的描述虽较模糊也可作为旁证，更确切的数字应该在15 000元左右。根据1923年11月1日《申报》上的新闻《明星影片公司之股东会》所载：“昨日下午二时，明星影片公司假座西藏路宁波同乡会四楼，开第一届股东会，各股东先后莅会，至开会时，计共到会股东股权三千一百三十四权。”根据《招股启事》中“每股5元”，可推算明星公司共招到的股金应当为15 670元，这其中已经包括了张石川、郑正秋、郑鹧鸪、周剑云、任矜苹等发起人的份额。此外，在这篇报道中，“公推张石川君为主席”，丁伯雄的名字已经去除，在此后明星公司提供的资料中也不曾出现，故推测是此人已将投资金撤除的缘故，很有可能是明星公司在接下来1923年间面临第一次经济危机几近停业的时候。也就是说，明星公司最初基本是以合伙人集资的形式创办，但核心权力层的确立和分工权责，实际是到明星公司第二次公开招股成功之后。

1923年10月31日召开的这次股东会已决定“扩充公司范围，招足股本十万元”“股东应得之官利红利一分二厘，悉数化于扩充股份，按照总数，分别填给新股票”。紧接着，《孤儿救祖记》在12月公映，轰动全国，明星公司的基础奠定；第二年3月20日，在明星公司新迁入的白尔部路霞飞路摄影场举行了扩充招股委员会议，任矜苹代表公司报告了招股计划，以投票方式选举了袁履登、方淑伯、劳敬修为委员长。此三位新加盟的大股东皆为当时上海的商界名人。4月3日又召开第二次扩充招股委员会，对外宣布已有43人入股。4月8日，《申报》上刊登《明星影片股份有限公司扩充招股第一号》，公布扩充招股的方式：“十万元分为一万股，每股十元，除已收股银四万三千元，续招股五万七千元”，此后又分别在4月15日、6月18日、7月4日的《申报》上发布第二、三、四号“扩充招股公告”。

这次招股则进展顺利，股东甚至远至华南，“要算广州的麦君博先生独认三万元，为最多数——此三万元之数，麦君系将自己所有之摄影机、炭精灯等机械多种，折价充做股款者”。至此，明星公司股本达到10万元，1925年5月，照章组织股份有限公司，并向农商部注册，组建了袁履登、王云甫、何泳昌、邵子眉等人的董事会。核心权力层由此明确：张石川任总经理和导演，主持一切内部行政；任矜苹因担任1924年扩股的负责人，立下大功，如商界名人袁履登、劳敬修等人就是靠任矜苹邀请入股，而且在公司内部行政上也贡献了不少的计划，所以“论功行赏席上，由郑老夫子推让他升上‘协理’的第二把椅”；原负责剧务的郑鹧鸪在4月13日因病去世，而由郑正秋担任剧务主任，周剑云任发行主任，张巨川任会计主任。

但经历了初创时期的困难，各项业务进入正轨后，任矜苹与张石川却起了摩擦且矛盾日益升级。两人分崩的导火线是1926年的“《新人的家庭》事件”。任矜苹在广泛参与影片宣发业务（如创办晨社、编《晨星》和《电影杂志》等）后，也开始了导演角色的尝试。他的处女作选择了包天笑的小说《新人的家庭》，在制片上大胆创新，利用自己的人脉，突破公司的界限邀请当时上海各界颇有地位的明星、名人共同参与演出，如除了本公司的张织云、王汉伦、宣景琳、郑小秋、王献斋等人外，还邀请了其他公司的汪福庆、王元龙、张慧冲等，甚至片中安排了一段跳舞厅戏，参加群演的就有“文学家：包天笑、严独鹤、周瘦鹃、毕倚虹等；美术界：丁悚、郑曼陀、杨清馨、张光宇、孙雪泥、张振宇等；戏剧家：欧阳予倩及其夫人”。最后，任矜苹还想尽办法使影片在“对于中国影片、选择非常慎重”的卡尔登影戏院首映，并预定连演三日夜；尔后又续演三天。

这种制片方式，就是后来张石川在《自我导演以来》总结的明星公司“人才合作法”的第一次尝试，但他却将之作为反面教训警示，因为《新人的家庭》所花成本和时间都非同一般。张石川举了三个笑话证明：“第一，《新人的家庭》摄取外景的是马勒花园，全片尚未拍成，而马勒花园却已经沧海桑田，被它的旧主人转售给日本人了。第二，是剧中所用的一辆马车，直等到马死了，马车被车主人卖去了，片子还未拍好。第三，王元龙最初拍戏所穿的一套灰色西服，等到后来补戏时，元龙早已把它赠送给了他的令弟，改小了，再拿来穿时，式样不称身得令人见而喷饭，为掩饰这缺点，补拍一二个镜头，真是费尽了苦心！”此时明星公司的拍摄场地并不宽裕，而且由于人员众多，“这些明星们未免时有不能准时到场拍摄的毛病，每使搭着的布景占据了摄影场而致妨碍到其余明星新片的赶制，因此就使张老板不满，而引起了两巨头的摩擦”。到1936年张石川写回忆文章时，仍然对此耿耿在心：“盛名之下，其实不副”，他们做戏都极随便，因此往往没有好的效果，而且这片子所花的资本，是超过了以前的纪录，尤其是摄制的时间特别长。

张石川与任矜苹在制片理念上的分歧，以任矜苹出走告终，可见张石川仍然是明星公司最有话语权的掌管者。核心权力层内部因经营理念不同而出现矛盾，对于合伙人组成的企业来说最容易导致分裂。此种情形在30年代中期张石川与周剑云的主持权争夺中再次上演，后文将述。与明星公司相比，天一公司在创业之初即确定了家长制管理形式，邵醉翁既是企业经营的实际掌管者，又是电影生产的策划者，一呼百应，所以决策面上的统一高效贯穿了天一公司十余年的历史，未曾有过明显的内部分裂。但另一方面，明星公司更具股份制企业的现代性，既有伙伴群体为利益而紧密团结，又以“合作”方式杜绝了张石川的个人独裁。

而任矜苹离开“明星”后紧接着成立了新人影片公司，“该公司有灯光摄影场一所，玻璃摄影场一所，露天摄影场两所。其规模和组织，在上海影业中也有相当的地位。至于公司人才，也超出各公司之上。因任既退出明星，另组‘新人’，而当时有名的导演程步高、陈寿荫，以及不少的明星，凡是因任之提携而成名的，无不闻风协助”。但是没过几年，新人公司就面临经济压力，最终在1930年宣告停业。任矜苹自陈：“余在中国影戏界中，亦为主持影戏业务之一人，余所主持之公司，所受经济之痛苦，未尝稍异于他公司，论其情状，或且较其他公司为严重。”而明星公司则挺过了多次危机，二者相比，也显示出了立足于20年代中国电影的作坊式生产规模，张石川在公司经营上以效率为先而保障利益的实干为民族电影工业闯出了一条生存之道。

20年代后期，随着郑鹧鸪的病逝、任矜苹的离去，“五虎将”剩下张石川、郑正秋、周剑云。周剑云的话语权提升，核心权力层基本稳固，也就是影界所谓的“明星三巨头”之说：张石川既是公司的主要导演，同时负责决策、主持公司行政；郑正秋任编剧导演、公司协理；周剑云担任制片，负责公司的对外交际及影片的国内外发行，如1926年开始，明星公司成立了华北、华南、华中三个发行机构，在南京、北平、天津、汉口、广州等城市设立分支机构，这些都由周剑云统筹，后周剑云又任董事会董事兼经理、营业部长等职务，掌管公司的财政大权。

鼎足而三，团结合作，互相制衡，三人核心权力体的形成对明星公司的持续发展起到了十分重要的作用。尤其是郑正秋，周剑云评论他“好像是石川兄的总参谋长兼秘书长，后来办笑舞台，办明星公司，石川兄都倚正秋兄如左右手，不可一日分离，直到正秋兄逝世为止”。在时人关于张石川印象的文字里，张石川的火爆性格常常被提及：“张石川是一个出名的火爆头将军，性情躁急，心直口快，动不动就和人吵起来”；“明星公司张石川，性情暴躁”；“拍戏场张氏之面目，与平时判若两人，有撼山岳，走雷霆之势。举凡职工演员，无不侧目而视，屏息而听。上以墨索里尼之尊号，盖非倖致。演员或表情有乖剧旨，置景或不合剧情，有时运其巨灵之掌，以饷达意者，受者无不贴然诚服。明星公司得有今日，悉张氏一戎衣而有天下，所造成者也”。然而，郑正秋却看到了张石川坏脾气的另一面：不拘小节、性情直爽敏捷、对家人尽孝、对朋友仗义，具有赏罚分明的原则性：

生平作事，专从大处落墨，不拘拘于小者近者，见人锱铢必较，往往笑其迂腐。思想之敏捷，又为人不可及，会议席上，设有难题，得其一言，纠纷立解。人与其料事也，初犹疑其神经国民，迨后应验，则又惊其预测之神。尤有一事，最足为吾侪之矜式者，则其事母以至孝闻也。年十五，严父见背，即以月俸养家，老母弱弟小妹，衣食住未尝或缺，是亦人所难能者。十余年来，爱才若渴，见有一艺之长，必敬之礼之，又有鲍叔分金之美德，久久弗衰。遇有怠惰偾事者，则虽亲如手足，必痛惩之不稍宽假。

张石川与郑正秋之所以能够成就中国电影史上的第一对黄金组合，不仅仅是后人所详加阐述的出于电影制片理念上的娱乐论与启蒙论的平衡，两人多年的无间合作更得益于他们水火相济、互为补充的性格，以及相互理解支持的惺惺相惜。如有人评价，“（郑正秋）这个和平使者的力量，的确能把石川先生引动的肝火顿时平了下去，所以张先生的创业幸得这位好好先生的臂助，当时明星的人员都说这两位先生‘水火相济’”。

张石川在郑正秋病逝后，悲痛地写下《哭正秋老哥》一文：“正秋老哥跟我相识到现在，差不多已将近三十年，我们最初是朋友，后来又一同合作事业，再进而结为异姓弟兄。在我们三十年相交共事的过程中，经过了不少好的环境坏的环境，也经过了很多快乐的时候与困难的时候，彼此之间，始终没有发生过一次不谅解的事情，尤其是没有一次为了自己的权利而起争执，我们虽然不是‘管鲍’，但我们也可以算是真正的心同志和情逾骨肉的朋友。”

二、创作生产体的合作与更新

明星影片公司之所以能长期盘踞早期影业翘楚之位，得力于它所合作吸收的创作生产群体总是不断处于跨界合作与更新换代之中，保持着时代活力。

公司创办之初，“张石川—郑正秋”组合担当了导演、编剧的所有工作，所以首先要解决的“人”的问题是技术人才和演员。

最早的技术人才来自跨地域的合作，明星公司对外宣传“特约美国著名技师、用最新式方法摄影而洗片”。其中渊源，实际上是来自张石川与“亚细亚”合作时结交的朋友萨佛，“亚细亚”结业，但留在中国的萨佛却仍然在张石川后来的电影事业中扮演了协助者角色：如他将有摄影机、印片机和暗房的好友郭亚达介绍给张石川，张石川聘请郭亚达担任摄影师，并租用了他的所有设备，后来又租借了曾经合作拍过影片的意大利人劳罗的玻璃摄影棚，作为公司的拍摄场地。在公司刚成立、演职员缺乏的情况下，先利用这些技术，张石川指挥拍摄了一批新闻纪录片如《欢迎霞飞将军访沪》《沪太长途汽车游行大会》《爱国东亚两校运动会》《徐国良出殡》《江苏童子军联合会》《万国商团会操》等。萨佛还将正在中国旅行的朋友、弗劳罗电影公司的电影家及著名的电影教授葛谷雷介绍给张石川。张石川抓住机会向葛谷雷请教了很多摄影洗片等技术问题，并获赠了一些关于电影的书籍，同时得以了解，当时好莱坞所用的电影剧本格式和明星公司摸索的剧作形态差不多。在最初的滑稽短片时代，除了郑正秋、郑鹧鸪，其余的主要演员大都是临时拉来帮忙的，如《滑稽大王游沪记》中扮演卓别林的李却·倍儿原先是马戏团的小丑扮演者，当时正服务于张石川主持的新世界游艺场，自告奋勇主演了这部短片。这些人际交往与人才合作的发生，都与前文所指出的张石川从“洋泾浜”经验生发出来的混杂性跨文化视野密切相关，这种跨文化视野又进而赋予了他所创办经营的明星公司在吸纳人才上的包容性和文化生态的混杂性。

明星公司成立的同时，一家名为明星影戏学校的机构在与公司相同的地址上也开办了。1922年2月19日《申报》上并排刊登了《明星影片股份有限公司招股启》和《明星影戏学校招生》的广告。影戏学校的想法最早由郑正秋提出，而张石川当时正被两个问题困扰，燃眉之急是大同交易所突然关门，原先招徕的人员强烈要求他安排工作发薪水，再者上海能称得上导演和演员的人才实在太少。据该校教员、后任明星公司布景科主任、总务部长的董天涯回忆，4月2、3、4日为明星影戏学校第一届新生入学考试日，那些天，“轰动了全上海，人们认为这是新鲜事，围着看热闹的人，真是人山人海，阻塞了贵州路和南京路的交通，引起了英国工部局的干涉”。4月14日正式开学，郑正秋任校长，教员有郑鹧鸪、周剑云、唐豪、萨佛等，共招录87位学员，三个月通过毕业的仅有34人，包括后来分别在《滑稽大王游沪记》和《劳工之爱情》中出演的王献斋和余瑛。此后1924、1925、1926年，明星影戏学校又陆续开办过多期。但总体来说，当时中国电影的生产制作尚在摸索之中，师资更是乏善可陈，所以经由影戏学校训练而弥补明星公司人才缺失的方法并不奏效。这些毕业生中后来较有成就的也只有李萍倩，其于30年代回到明星公司任导演。

进入长片时代后，尤其是通过《孤儿救祖记》的生产制作，明星公司的基本演员队伍逐渐搭建起来。张石川在《自我导演以来》中介绍了王汉伦、王献斋、黄君甫、杨耐梅、宣景琳、张织云、朱飞、阮玲玉、胡蝶等演员加入明星公司的过程及对他们的简略评价，从中亦可见张石川网罗人才的经验和能力。

前文提到，任矜苹以导演《新人的家庭》开始了“人才合作法”的首度尝试，虽然工作态度和效率引起了张石川极大的不满，但张石川对于跨界合作的方式是十分认同的，所以他将自己导演的《空谷兰》作为“人才合作法”的重点实践。《空谷兰》是鸳鸯蝴蝶派作家包天笑所译的小说，张石川和郑正秋在组织新剧社时曾将其改编为文明戏。为了再将它搬演上银幕，郑正秋在张石川的授意下出面约请包天笑加盟明星公司。据《包天笑日记》所载，1925年7月24日，包天笑前往都益处（当时沪上有名的川菜馆）赴宴，设宴的主人就是张石川，同时出席的还有郑正秋、任矜苹等，在此次宴会上，包天笑以编辑主任的名义、月薪一百元受聘于明星公司。1925—1926年间，包天笑就为张石川提供了7部电影剧作，他的著名小说《一缕麻》也由郑正秋改编为电影《挂名的夫妻》，其中张石川导演的《空谷兰》创造了默片时代的票房神话，使明星公司保持了电影界的领头地位，并带动了此后三年通俗言情片创作风潮。与包天笑的合作成为明星公司从新剧圈转向文学圈寻求人才的成功跨界案例，张石川开始广交文人墨客，更多的鸳鸯蝴蝶派文人与明星公司有了合作关系，如以侦探小说成名的程小青为明星公司编写了剧本《窗上人影》《慈母》《可爱的仇敌》《国魂的复活》等；人称“笑匠”的徐卓呆曾参与编剧《母亲的秘密》；张恨水的小说《啼笑因缘》由著名报人严独鹤改编，张石川导演；而宋痴萍、范烟桥也长期在明星公司担任编辑。

同一年，经谷剑尘介绍，张石川、郑正秋又认识了从美国哈佛大学毕业回国的洪深，并邀请洪深进入明星公司任编导，兼任教明星影戏学校。作为当时中国戏剧电影界少有的经过系统科班学习的编导人才，洪深为明星公司在编导方面输入了新风格，创作了《冯大少爷》《早生贵子》《四月底蔷薇处处开》《爱情与黄金》《卫女士的职业》《少奶奶的扇子》和《同学之爱》等影片，在明星公司的对外宣传中被称为“留美戏剧专家”。何秀君回忆，张石川对洪深“佩服得五体投地”“二人一见如故”。尽管20年代洪深在明星公司创作的电影票房并不高，张石川反倒安慰他：“你将来必会有大大成功的一天。”这种盛意，让洪深甚为感动。1928年洪深决定离开电影界时这么写道：“我从前所学习研究，只是戏剧文学与舞台艺术，对于电影，本来是门外汉。……现在我居然有一知半解了，所有接片子、夹字幕、放镜头、配灯光，这种种本事，哪一样不是在明星学会的？……我对公司——说句落伍者的话——只有知己之感……”“我不能拿了人家的血本，来供给我学习试验，以博我将来未可必的成功。所以即使公司对我尚未失望，我觉得很对不住公司。”

所以，30年代洪深重新回到明星公司，创作有声电影剧本《歌女红牡丹》，替公司赴美国采购有声摄影器材和聘请技师，成为明星公司由无声片向有声片创作转变的巨大推手；在旧派鸳鸯蝴蝶电影走向衰落、明星公司面临破产危机的境地下，也是洪深向张石川建议要转变方向，邀请夏衍等左翼作家进入明星公司任编剧顾问，颇受张石川信任的洪深亦被时人看作明星公司的“三大亨”之一。1934年末，洪深离开上海电影界，举家迁往青岛，任山东大学外文系主任。但当1935年郑正秋去世后，张石川再度求助洪深，洪深鼎力相助，提供了剧本《劫后桃花》。张石川带着《劫后桃花》摄制组到青岛拍摄外景时，约请洪深在旅店促膝长谈。洪深后来著文：“张先生希望我能编几个剧本，不过，在编剧原则上，要注意的，是要与现社会中一般人有着密切的关系，要使多数的观众有‘切肤之感’。我很同意张先生的提议。”1935年11月15日，张石川电请洪深来上海商讨剧本创作和公司诸问题，洪深欣然前往，又为明星公司写了《新旧上海》《女权》《社会之花》《梦里乾坤》《四千金》等剧本，还为张石川筹到贷款，解决公司的危急，当时的报纸亦有评语，“洪深于明星虽未正式担任要职，其间关系终亦相当密切也”。

张石川在制片生产上所秉行的“人才合作法”，使明星公司在20年代不断跨界扩充力量，不仅在编、导、演等主创层面人才济济，更使整个制片系统趋于完善。进入30年代后，继续坚持这一经营理念，又使得张石川能及时抓住此时随着社会生态环境的急速变化、中国各方政治力量对电影业愈加重视所出现的多重时机，并且跨越这其间的在意识形态分野上或左或右、或友或敌的界限，不断更新明星公司的创作生产群体，深刻影响了早期中国电影的格局和发展走向。

1932年夏，在洪深的促成下，左翼文人夏衍、阿英、郑伯奇被邀请参加了明星公司的第一次编剧会，参加者有“三巨头”张石川、郑正秋、周剑云，以及洪深和明星公司的主要导演程步高、李萍倩、徐欣夫。张石川作了开场白，对夏衍等人表示欢迎和希望。洪深谈了“一·二八”以后的国内形势和中国电影的当前危机，并提出一定要进行电影革新。据夏衍回忆，洪深特别放大了声音说：“工部局、市党部对电影都要审查，但是‘没有一个定律没有例外’（这句话讲的是英文），没有一个条例没有空子可钻，所以，请你们三位先研究一下审查条例，然后想出一些对付它的办法。”而张石川、郑正秋也微笑点头，表示同意洪深的这一席话。左翼作家进入明星公司组成编剧委员会，仅1933年就推出了《狂流》《春蚕》《铁板红泪录》《女性的呐喊》《压迫》《脂粉市场》《上海二十四小时》等二十多部左翼电影和在左翼影响下的电影，明星公司在美学风格上转向一种现实主义的风格，在电影评论界获得了正面肯定。

1933年5月，张石川被蒋介石约见谈话。蒋介石询问上海电影界情形，说道：“听说近来有许多过激分子，混入上海的影片公司，利用电影来作他们的宣传，如某某人等，是不是有这样的事情？你在上海，又是在电影界中，当然可以知道，尽可以详细地告诉我。”张石川的回答非常巧妙：“这情形也许是实在的，但是我们没有真实的凭证，所以不敢贸然地指明谁是谁不是。”蒋介石的话可视作一种警告，紧接着1933年底国民党中央电影检查委员会改组，加强了对左翼电影的检查，在一定程度上限制了左翼电影的拍摄与放映，1934年11月明星公司撤销编剧委员会，夏衍等人也退出了公司。

程季华的《中国电影发展史》等传统电影史述将这个时期张石川和明星公司的政治倾向表述为“徘徊动摇”。因为一方面，明星公司表面上解散了编剧委员会，但实际上许多左翼影人仍以个人名义参与影片创作，仍旧与明星公司保持合作和创作上的友谊，夏衍回忆周剑云当时诚恳地对他说：“这是一种‘遮眼法’，实际上你们依旧是顾问，依旧可以替明星公司写剧本，车马费照发，不过今后编剧会议不在公司开就是了。”当然这一切是在明星公司拥有最高决定权的张石川的首肯之下。而另一方面，明星公司在国民党的威胁利诱下，“接受了反动派御用文人和官老爷塞过来的电影剧本”，“以张石川、姚苏凤为代表的右翼势力，则更为抬起头来”。关于姚苏凤进入明星公司，夏衍在《懒寻旧梦录》中写道，1933年五六月间，有一次周剑云找他谈话，说自《狂流》《铁板红泪路》公映之后，潘公展（国民党在上海专管文教的特务头子）曾两次对他警告，前几天还打电话给他，说明星公司如不改变作风，今后就不能得到银行贷款……他和张石川商量后，专门去向潘公展作了解释（后来有一种传说，说周曾向潘公展送了礼——明星公司的股票），最后潘提出了条件，他也要介绍一个人来当编剧顾问。夏衍回忆，周剑云告诉他这个人是姚苏凤。这可能就是程季华指出张石川等“接受了反动派御用文人和官老爷塞过来的电影剧本”的依据。

现已有学者指出，夏衍所忆与客观事实可能有所出入，姚苏凤原为苏州“星社”成员，带有鸳鸯蝴蝶派文人背景，颇受包天笑提携。早在1930年就与张石川等人结交，开始在明星公司任职，担任宣传科长，只是1933年又加上了“编剧”之职，如1933年1月1日，张石川、郑正秋、周剑云在《申报》上以明星公司名义发表题为《一九三三年的两大计划》作为变革宣言；不久，“两大计划”内容再次在1月23日《晨报》头版刊登，题为《明星影片公司民国廿二年新贡献》，与此同时还罗列了公司的董事、职员、导演、演员等，可谓是明星公司的通版广告。《晨报》是由潘公展1932年4月在上海主持创刊，这张广告商所列出的明星公司编剧既有田汉（陈瑜）、夏衍（丁谦平和蔡叔声两个化名）、洪深、张凤吾，也有严独鹤、张恨水、周瘦鹃、姚苏凤等。而姚苏凤也确实与潘公展有密切交集，他早在1928年主持《民国日报》副刊《电影周刊》时，就开始兼任国民党上海特别市教育局的自然科学教学视察员，而潘公展后来曾任上海市教育局局长。1932年，姚苏凤又开始担任潘公展主办的《晨报》副刊《每日电影》的主编。姚苏凤为明星公司相继写出了《残春》《妇道》《路柳墙花》《青春线》《夜会》等剧本，并导演了《青春线》。而姚苏凤的这几部电影，也进入了1934年“软硬之争”的论战视野，尤其是因《路柳墙花》剧作引起与左翼影评人凌鹤之间的“凤鹤之争”，此后《每日电影》在1934年底由一个极具左翼色彩的影刊转而为“软性论者”的阵地。姚苏凤的履历和人际交往足以说明此人在媒体界、文化圈都拥有较强的话语权。

除了姚苏凤，明星公司在1935年10月又聘请刘呐鸥、黄天始这两位在左翼话语中有着恶名声的软性论者、右翼文人为编剧，重建编剧科，而与他们同时聘入明星公司的共事者还有左翼文人欧阳予倩。10月25日，张石川与周剑云、程步高、李萍倩、徐欣夫、沈西苓、吴村、欧阳予倩、刘呐鸥、黄天始共同参加了编剧科成立后的第一次编导会议，讨论了编剧科提出的六个剧本。后来刘呐鸥为明星公司编写了剧本《永远的微笑》，由吴村导演、胡蝶主演，1937年上映后为明星公司赢得了很高的票房：仅上海一地就有五万多元，而相比之下，同期上映的欧阳予倩编剧、程步高导演的《小玲子》在南京只卖了五千元，沈西苓编导的《十字街头》在南京和上海两个地方共卖了三万元。

1936年7月，明星公司革新改组，张石川发表《革新之路》再次提到“专门人才的缺乏”，要“对工作阵线扩充”，明星二厂正式成立，原电通公司的一部分电影编导演悉数进入二厂成为主创，《明星半月刊》特地刊载《我们的新伙伴》，图文并茂，一一加以介绍新人。7月3日，在宣布革新后的第三天，明星公司在枫林桥总厂召开了一次全体员工大会，以迎接新起点。

这次革新改组实为张石川和周剑云的一次权力分割，本章第三节会加以详述，所以这次全员大会的氛围其实有些尴尬。而张石川作为总经理的演说选择了用爽快幽默的方式，特别提到新人旧人互相合作的必要。他说，大家要抛弃个人成见和门户之见，精诚团结，“在习惯的不同上，也许有不甚融洽之处，但如有这种情形发生，大家要开诚布公地讨论，以便合作，万不可先起争执。辟如我在南京站上看见过一个北方人和一个宁波人打架，双方阵势汹汹，而其实处于误会，一经说明，大家也就客客气气了”。在介绍公司的主要创作人员时，张石川也是特意以轻松幽默的口吻模糊新人、旧人之间的界限。例如有人提议让程步高、李萍倩、徐欣夫、吴村四导演讲话，他们不肯讲，因为这几位都是明星一厂的导演，张石川就解围说：“这是四大金刚，金刚当然不开口。”而介绍到沈西苓时，张石川说：“这是沈西苓先生，他是老店新开。”因为沈西苓是1933年明星公司“向左转”后被引进的编导，1936年春曾离开明星公司前往广西专科师范学校教授戏剧课程，此时再回公司加入了更具有左翼氛围的明星二厂。同样，张石川对陈波儿的介绍是“《青春线》的女主角，也是旧人”。《青春线》正是前文论述的姚苏凤在明星公司导演的电影，而此次陈波儿是从电通公司转入明星二厂。

在真实生动的历史现场，每个人的身份是如此的多重错综。尽管扩大生产线的革新改组因为日渐恶劣的生态环境和明星公司的经济困境而很快流产，但从公布的《明星影片公司重要职演员表》来看，这些来自不同领域／阵营的人名集合应当视作“人才合作法”一次极具开放性的实施，对重审早期电影生产也具有重要意义。

正如有学者指出，“现代中国知识分子的共同体，基本上是以各种政治和文化的意识形态为基本分野”。与此同时也应看到，“现代知识分子……不能垄断教化，他们来自各个阶级……他们以知识、思想和文化的生产或传播作为职业，在国家权力和意识形态之外，相当一部分知识分子实际上更多地服从着市场的法则”。而张石川，作为私营电影公司的经营者和管理人，始终以公司的长远发展和影片盈利为目标，更多地服从着市场法则，可以不带有任何政治倾向性地将有着不同意识形态背景的戏剧界、文学界、印刷出版界的知识分子拉拢进明星公司进行人才合作，出品受时代观众欢迎的电影，从而不断更新着明星公司的生命力，获得生产与再生产。正如黄雪蕾指出的，明星公司这种跨越不同党派政见和美学趣味分野的运作，完全符合该公司长期的方针，即平衡人际关系、商业利益和公司名声三个要素。张石川所主张的这种“人才合作法”背后其实也折射出民国电影界复杂的人际关系和文化地形，历史现场发生的种种跨界实践，所谓的鸳蝴文人和新派文人，左翼人士和右翼文人之间，并不像后来的电影史话语所“铭刻”的那样泾渭分明。当然这里并不是一味要夸大张石川的远见卓识，他作为一个电影商人，很多情况下作出的抉择和采取的行动也脱不了情势所逼，如《明星半月刊》编辑约请张石川写《自我导演以来》，张石川听后苦笑着说：“好，我替你写，只有十二个大字：自我导演以来，弄得走投无路！”这一句话多少也透露出来他经营明星公司十多年里在不同的政治势力和文化力量之间反复周旋的感慨。所谓人才合作，并不一定每一处都是精诚所至，更多时候呈现为一种驳杂生态和动态平衡，最终效果也使得明星公司在早期中国电影异常激烈的竞争中数度起死回生，渡过难关，在历史发展的风口浪尖处，始终成为引领潮流的重要角色。