第7章 作为受难者之典范的艺术家

最丰富的风格，是主人公的虚假的声音。

——帕韦哲

切萨雷·帕韦哲[8]在一九三〇年左右开始写作生涯，这里翻译和出版的几部长篇小说——《山间小屋》、《月亮与篝火》、《妇人之间》和《山中魔鬼》——全都写于一九四七到一九四九年间，因而只读英译本的读者不能据此推断他的作品的总体风格。不过，单从这四部小说就可以看出他作为一个小说家的主要长处，即雅致、经济和节制。他的风格平铺直叙、不事渲染、不动声色。有人提到帕韦哲小说的冷静风格，尽管其题材常常是一些暴力题材。这是因为他的作品的真正主题从来就不是暴力事件（例如《妇人之间》里的自杀、《山中魔鬼》里的战争），而是叙述者审慎的主观性。帕韦哲的主人公的典型的作为是想做到洞彻事理，而典型的问题是交流的丧失。这些小说涉及良知的危机以及拒绝承认良知的危机。主人公被设想为情感处在某种萎缩状态，情绪和身体活力萎靡不振。对那些受过高等教养、过早幻灭、摇摆于冷嘲热讽与拿自身情感做些充满忧郁色彩的实验之间的人的痛苦，我们并不陌生。然而，与其他探索现代感受力的这一特征的作品——如近八十年间法国的许多小说和诗歌——不同，帕韦哲的小说显得冷静、淡漠。主要的行动常常发生在幕后，或发生在过去；而色情场面则被谨慎地回避。

似乎是为了补偿他的人物彼此之间的疏远关系，帕韦哲特别地赋予他们一种与地点的紧密性——通常要么是帕韦哲自己度过了他的大学岁月以及成年后大部分时光的都灵市的城市景象，要么是周围的皮德蒙乡下，这是他的出生地，他在这里度过了少年时代。然而这种地点感以及那种想去发现和揭示地点的意义的愿望，并没有给帕韦哲的作品染上地方小说的任何特征，这或许可部分地解释帕韦哲的小说何以不能在英语读者中唤起很大的热情，像希隆纳或莫拉维亚的作品唤起的那种热情一样，尽管帕韦哲比起这两位作家来更有天赋，更有原创性。帕韦哲对地点和人的感觉，不是人们希望从一个意大利作家那儿读到的东西。尽管帕韦哲是一个意大利北部人，但北部的意大利并不是外国人梦想中的意大利，而都灵是一个缺乏历史回音和风流韵事的大型工业城市，而正是历史回音和风流韵事才吸引外国人到意大利。在帕韦哲的都灵和皮德蒙，人们没有找到历史遗迹、地方色彩和异域魅力。地点就在那里，但却显得遥不可及，没有特色，毫无人情味儿。

帕韦哲对人与其地方的关系的意识（即意识到人受制于地点的非人格力量），对那些看过阿兰·雷乃尤其是米开朗奇罗·安东尼奥尼的电影——《女友们》（据帕韦哲最好的小说《妇人之间》改编而成）、《奇遇》和《夜》——的人来说并不陌生。但帕韦哲的小说的长处并不是那种讨人喜欢的长处，也不是诸如安东尼奥尼电影的那种长处（那些不喜欢安东尼奥尼电影的人说这些电影“充满文学色彩”、“太主观”）。帕韦哲的小说雅致、精炼（但并不晦涩）、静谧、反戏剧化、自制。尽管帕韦哲不是一个大小说家，如安东尼奥尼是一个大导演那样，但他在英国和美国应该获得比现在更多的关注。[9]

帕韦哲在一九三五到一九五〇年（他在这一年自杀，时年四十二岁）间写的日记最近翻译成英语出版了。[10]并不见得非要熟悉帕韦哲的小说才可读懂这些日记，可以把它们当作一种特别现代的文学体裁的一个范例来读——即作家的“日记”、“札记”或“手记”。

我们为什么要读作家的日记呢？因为它为他的著作提供了说明吗？通常它并不提供这种说明，这大概只是因为日记这种形式具有粗糙性，即便作家在写作日记时考虑到了未来的发表。在日记中，我们读到了以第一人称出现的作家本人；我们看到了藏在作家著作中那个自我面具背后的自我。小说再怎么暴露作家的隐私，也提供不了这些，即便作家以第一人称叙事者出现，或采用显然指代自己的第三人称。帕韦哲的大多数长篇小说，包括这四部被翻译成英语的作品，都是以第一人称叙述的。但我们知道帕韦哲小说中的那个“我”并不等同于帕韦哲本人，正如讲述《追忆逝水年华》的那个“马塞尔”不等同于普鲁斯特，《审判》与《城堡》中的“K”不等同于卡夫卡。我们并不满足于此。现代读者要求作家袒露，正如宗教信仰的时代要求活人祭。

日记向我们打开了作家心灵的创作室。但我们为什么对作家的心灵感兴趣呢？这不是因为我们对这些作家如此感兴趣，而是因为现代人对心理学的不知餍足的着迷，这是圣保罗和圣奥古斯丁所开启的基督教内省传统的最后的、最有影响的遗产，它把对自我的发现等同于对受难自我的发现。对现代意识来说，艺术家（取代了圣徒们）是典型的受难者。而在各类艺术家中，作家，即使用文字的人，是我们所期待的那种最能表达他的苦难的人。

作家是受难者的典范，是因为他既发现了最深处的苦难，又有使他的苦难升华（就实际意义上而非弗洛伊德意义上的升华而言）的职业性途径。作为一个人，他受难；作为一个作家，他把苦难转化成了艺术。作家是发现受难在艺术经济中的用处的人——正如圣徒们发现受难在救赎经济中的有用性和必要性。

可以在帕韦哲对如何利用和如何运用他的受难的思考中，找到他的日记的整体性。文学是用来受难的一种形式，孤独是另一种形式，它们既可用作激发和完善艺术的一种技巧，又可当作一种价值本身。自杀是第三种、也是用来受难的最终形式——但它不被设想为苦难的终结，而是运用苦难的最终方式。

于是，我们在帕韦哲一九三八年的一页日记上看到了如下的一连串思想。他写道：“文学抵御着生活的攻击。它对生活说：‘你欺骗不了我。我了解你的习惯，预测并玩味你的反应，通过陷你于巧妙的障碍中而停顿你的正常流动，以此偷取你的秘密。’……抵御一般事物的其他一种方式是沉默，正如我们聚集力量以便纵身向前一跃。不过，这种沉默必须是自我施加的，而不是被人施加的，甚至不是被死神施加的。为我们自己选择一种艰难，是我们抵御艰难的惟一方式……那些就其天性来说能完全承受苦难的人，显然占了优势。这正是我们何以能够解除苦难的力量、使其成为我们自己的创造、我们自己的选择的原因；这正是顺从苦难的原因。它为自杀提供了正当理由。”

如果我们考察一下现代形式的作家日记的一些范例——如司汤达、波德莱尔、纪德、卡夫卡以及这里所论的帕韦哲的日记——就会发现，它们展现出一种奇特的演化。个人主义的无拘无束的显露转变成了自我弃绝的极端需要。帕韦哲没有纪德的那种清教主义的意识，把自己的生活当作艺术作品，看重自己的雄心壮志，对自己的情感深信不疑，爱自己。他也不像卡夫卡那样有一种敏感的献身意识，不拿自己的痛苦自嘲。帕韦哲在小说中大量使用“我”，可到了他的日记里，谈到他自己时，却通常使用“你”。他并不描绘自己，而是对自己说话。他是他自己的一个含讥带讽、苦言相劝、指手画脚的旁观者。对自我持这种事不关己的看法，最终的结果似乎必然是自杀。

这些日记实际上是一长串自我估价和自我审问。它们没有记录一丝一毫的日常生活或耳闻目睹之变故；从中也找不到任何有关家庭、朋友、情人、同事的描绘或对公共事件的反应（如纪德在其《日记》中所做的那样）。所有能够满足那种更为传统的对作家日记内容的期待的东西（如柯勒律治《笔记》以及纪德《日记》中的内容），不过是对风格和文学创作的没完没了的反思以及对自己所读之书的连篇累牍的心得体会。帕韦哲是一个“好欧洲人”，尽管他的足迹从未出过意大利。但这些日记足以表明，他熟悉全欧洲的文学和思想，也熟悉美国的写作（他对此尤感兴趣）。帕韦哲不仅是一个小说家，而且是一个文化人：诗人、长篇小说家、短篇小说家、文学批评家、翻译家以及意大利一家顶尖级出版社（埃伊瑙迪出版社）的编辑。“作为文人的作家”占据了日记的大量篇幅。日记里有他对毕生所读之书的敏锐的、细致的评论，这些书如此千差万别，从里格-维达、欧里庇德斯、笛福到高乃依、维柯、克尔恺郭尔、海明威，无所不包。但我这里要探究的不是《日记》的这方面，因为这并不构成作家日记吸引现代读者的那种独特的兴味。但应当注意，当帕韦哲谈论自己的写作时，他不是以作者的身份，而是以读者或批评者的身份。他从来不谈还在写作过程中的作品，或某个尚未动笔的故事、小说和诗歌的写作计划及写作提纲。他谈论的只是已经完成了的作品。《日记》中还存在一个明显的遗漏，那就是帕韦哲对自己从事的政治活动只字不提——既没有提到他那些反法西斯的行动（他为此在一九三五年坐了十个月的牢），也没有提到他与共产党长久的、暧昧的以及最终失望的关系。

或许可以说，《日记》中存在着两个人：作为一个人的帕韦哲和作为一个批评家和读者的帕韦哲。或者：一个前瞻地思考的帕韦哲和一个回顾地思考的帕韦哲。他对自己的情感和计划的分析充满了自责、自劝；他思考的中心是自己的才能——作为作家的才能，作为女人们的情人的才能，以及作为一个未来自杀者的才能。再就是回顾性的评论：对自己的一些已完成的作品及其在自己全部作品中的地位的分析，对自己所阅读的书的心得体会。倘若说帕韦哲“实际”的生活进入了《日记》的话，那主要是以这种形式进入的，即对自己的种种才具和前景的思考。

除写作外，还有两个方面是帕韦哲反复提到的。一个是自杀的前景，它早自大学时代起就开始诱惑帕韦哲（那时，他的两个密友自杀了），也是出现在《日记》几乎每一页上的一个主题。另一个是对浪漫爱情的向往和对色欲消退的预感。帕韦哲这样表露自己，似乎自己受着性无能的根深蒂固的感觉的折磨，只得用各种各样的有关性生活技巧、无望之爱以及性战争的理论来支撑自己。他对女人的强旺而贪婪的性欲所作的酷评，与他对自己在爱情上或给女人性满足上的无能的坦承交织在一起。从来就没有结过婚的帕韦哲在《日记》中记录了他对长久的恋情和随随便便的性体验的反应，尤其是当他感到要遇到麻烦或性体验实际失败了时。帕韦哲在《日记》里从来没有描绘过这些女人；对他与她们关系中发生的大小诸事更无片言只语提及。

正如帕韦哲自己所体验的，这两个主题紧密联系在一起。在他生命的最后几个月里，当他陷入与一个美国女电影明星的不愉快的关系时，他写道：“一个人不会因为爱一个女人而自杀，而是因为爱——任何爱——把我们显露于裸露、苦恼、脆弱和一无所有中……我感到失望，深深地感到失望，在这份美妙的情爱到来时，我却没有想去抓住它……我回复到我由来已久的那个想法——那个挥之不去的诱惑，我有了一个藉口，来把这个诱惑重新思考一下：爱与死。这是传统模式。”另一处，帕韦哲以一种讥讽的笔调写道：“不去想女人，这能做到，恰如人们不去思考死亡。”女人与死亡这两个主题一直吸引着帕韦哲，其焦虑程度和病态程度不相上下，因为在这两种情形中，他思考的主要问题都是他能不能胜任那个时刻。

帕韦哲对情爱的思考，是我们所熟悉的浪漫主义理想化的另一面。如司汤达当初一样，帕韦哲再度发现爱情本质上是虚构；这并不是说爱情有时导致错误，而是爱情本质上就是一个错误。被人们当作是对另一个人的爱慕之情的东西，揭去其伪装的话，其实是孤独自我的又一次舞蹈。容易看出这种情爱观如何特别适合现代作家的使命。在亚里士多德式的那种视艺术为模仿的传统看来，作家是一种媒介或传达手段，用来描绘他自身之外的东西的真相。在视艺术为自我表达的现代传统（大致说来，自卢梭以降）看来，艺术家叙说他自己的真相。因此，那种把伪装成对所爱之人或物的价值的体验或揭示的情爱视作自我之体验或揭示的理论，势必只关乎情爱自身。情爱，正如艺术，成了自我表达的媒介。然而，由于结交一个女人不像创作一部小说或一首诗歌那样是个人独自的行为，它注定要失败。如今严肃文学和电影的一个流行主题便是失败的爱情（当我们听到相反的表白时，如《查泰莱夫人的情人》或露易·马勒的电影《情人们》中的情形，我们就倾向于把它描绘成“童话”）。爱情注定要死亡，因为它的出生就是一个错误。然而，只要人们把世界看作是（用帕韦哲的话说）一个“自利的丛林”，那这个错误仍是一个必要的错误。孤独自我永远在受难。“生命是痛苦，而情爱享受是一帖麻醉剂。”

现代对情爱关系的虚幻性的深信不疑，导致了一个更深远的后果，即新出现的对那种得不到回报的情爱的无法回避的吸引力的一种自觉的默认。因为爱情是孤独自我所感受到的一种被误投到外部的情感，因而被爱之人的自我的不可征服性对浪漫主义想象力产生了一种催眠术般的吸引力。得不到回报的爱情之所以有诱惑力，在于它契合帕韦哲所说的“完美的行为”以及强大、孤绝和冷漠的自我。“完美的行为产生于彻底的冷漠。”帕韦哲在一九四〇年的一阕日记中写道，“这或许就是我们常常疯狂地去爱对我们冷漠以待的人的原因；她代表了‘风格’，代表了令人着迷的‘品位’，代表了令人心驰神往的一切。”

帕韦哲有关情爱的诸多评说，看起来像是一例个案史，是德尼斯·德·鲁日蒙以及其他历史学家有关西方想象力的论点的佐证，这些历史学家追溯了自特里斯坦和伊索尔德以来西方把性爱视作一种“罗曼蒂克痛苦”、一种死亡愿望的意象的演变过程。不过，帕韦哲的日记在修辞上令人注目地纠缠于“写作”、“性”、“自杀”这些词汇，显示出这种以现代形式出现的感受力更为复杂。鲁日蒙的论点或可说明西方对情爱的过高评价，但不能说明有关情爱的现代悲观主义，即情爱以及感官满足乃毫无指望之事的看法。鲁日蒙完全可以借用帕韦哲自己的文字：“爱情是各种信仰中最廉价的一种。”

我自己的观点是，现代对情爱的崇拜，并不是如鲁日蒙所说的，是基督教的异端（诺斯替教、摩尼教和清洁派）传说的一部分，而是表达了对情感失落的集中的、特别具有现代色彩的关注。帕韦哲说希望磨炼“我们看待自身的艺术，就好像我们是我们某一部小说中的人物……就如同我们把自己置于一个可以建设性地思考问题并从中获益的位置”，这显示出他是在满怀希望地谈论自我疏离这一处境，而在他的日记里这是一个充满无尽忧伤的话题。这是因为“生命肇始于身体”，如帕韦哲在另一则日记中所说的；帕韦哲不停地抖露身体对心灵的指责。如果文明可以被定义为人类生活的一个阶段，在这个阶段上身体客观上成了一个问题，那么，我们所处的文明时期可以被描绘成这么一个阶段，在这个阶段上我们主观地意识到了这个问题，也感到被这一问题所困扰。即使我们渴望身体的活力，反对犹太教和基督教的禁欲传统，我们仍然挣脱不了这种宗教传统留传给我们的那种无所不在的感受力。我们因而抱怨；我们消沉，我们冷漠；我们抱怨。帕韦哲没完没了地祈求一种力量，能使他过上一种充满活力的隔绝而孤独的生活（“惟一崇高的规则是孤独、孤独、孤独。”），这种祈求，与他对自己感觉的无能的反反复复的抱怨（例如他谈到当他最要好的朋友、著名教授、抵抗运动领导人里奥拉·金斯堡在一九四〇年被法西斯折磨至死时，他却无动于衷）完全一致。这正是现代情爱崇拜的登场亮相之处：它成了我们测试自己的情感力量、发现自己的缺陷的主要途径。

谁都知道，我们对两性之间的情爱的看法不同于古希腊人和东方人，远比他们看重情爱，也知道现代情爱观是基督教精神的一个延伸，不论其以怎样稀薄和世俗化的形式出现。但正如鲁日蒙所说的，情爱崇拜并不是基督教的异端。从其肇端（圣保罗）之始，基督教就是一种罗曼蒂克的宗教。西方的情爱崇拜是受难崇拜（受难被当作庄严的最崇高标志，如十字架意象）的一个组成部分。我们从古希伯来人、古希腊人和东方人那里找不到给予情爱的那种相同的评价，因为我们在他们那里找不到给予受难的那种相同的肯定评价。[对他们来说]受难不是庄严性的标志，毋宁说，一个人的庄严性，是由他躲避或超越苦难的惩罚的能力来衡量的，是由他获得宁静和均衡的能力所衡量的。与此不同，我们所继承的那种感受力把精神性和庄严性等同于骚动、受难和激情。两千年来，在基督徒和犹太人中间，受难一直被认为是一种精神时尚。因而，我们予以高度评价的，不是情爱，而是受难——更确切地说，是受难带来的精神上的价值和好处。

现代对这种基督教感受力的贡献，是发现了艺术作品创作和性爱冒险是受难的两个最完美的源泉。我们想从作家的日记中寻找的，也是帕韦哲喋喋不休地提供的，正是这种东西。

[一九六二]