1.2.4　20世纪30年代文学方言翻译的规范

20世纪30年代《苔丝》被引入中国时，对于英语文学作品中的方言翻译，普遍的规范是完全不译。在文学翻译中使用目标语方言的策略是张谷若的独特创造（萧乾，1937a：51）。笔者通过对清末至20世纪30年代出版的小说译本和有关翻译的论述进行研究，发现他不仅是第一个翻译《苔丝》中方言的人，还是第一个尝试系统地在译本中用两种不同语言变体来翻译英美方言效果的人。文学方言的标准化规范可能与译者对原文方言功能的理解有关。一些译者不翻译方言，可能是因为他们认为方言不够重要。英美文学领域的著名作家如马克·吐温、查尔斯·狄更斯和托马斯·哈代虽都在小说中大量使用方言，但当时中译本的评论和序言几乎没有人探讨这一特点。即便偶尔有译者在序言中对原文方言表示感兴趣，他们的首选策略仍然是不翻译方言。例如林语堂1931年翻译并出版了萧伯纳的《卖花女》（Pygmalion），在序言中谈到了该剧中使用的伦敦东部方言考克尼（Cockney）的功能，并在书中加入的大量脚注，详细解释考克尼方言标记的含义和功能。他是当时著名的作家兼翻译家，是获得语音学博士学位的语言学家，同时也是文学方言的积极推动者，发表著述大力推进方言在文学作品中的使用。尽管他通晓这一方言，但他和其他译者一样，在这个首译本中没有选择语言变体来译出考克尼和标准英语之间的差别。

方言翻译倾向于标准化的另一个原因，是当时文学翻译被赋予政治和思想使命，在文学翻译中使用方言有威胁到这种使命的可能。自1919年中国白话文运动以来，文学（包括文学翻译）的主要功能就是创造并发展一种新的书面语——白话文，以取代几千年来为中国上层知识精英所使用的标准书面语——文言文。鲁迅、傅斯年和胡适等文学家认为，提升和培育新生语言的最好方法是借用外语的语法结构和表达方法。因此，从20世纪20年代开始，直译策略有了合情合理的依据，并开始在文学翻译中占主导地位（茅盾，1921；任淑坤，2013：122）。在文学翻译中使用汉语中的地域方言，似乎与文学翻译负责将新的异域元素引入汉语的使命背道而驰。白话文诞生之初就成为推广西方科学和民主的载体，并有望成为能被大众所理解的共同的民族语言。然而，汉语的方言不可避免地具有浓厚的地域特色，也很难广泛地被大众理解，有可能会阻碍文学翻译承载新思想、创造通用语的功能。因此，正如当时的文学领军人物鲁迅强烈建议的那样，“除非绝对必要，否则应避免在翻译中采用地域性口语”（鲁迅，1931：277）。如果中国的地域方言无法用在译文里，那么译者在面对文学作品中的方言时，就经常会处于束手无策的境地。

打破规范可能会受到“制裁”，张译本也不例外。1936年张译版《苔丝》一出版立即受到同行的批评。张谷若1936年同时出版两部译作，哈代的《苔丝》和《还乡》，翻译策略基本一致，都在译作里使用了山东方言标记。评论家称这些方言使得译文“土头土脑”，比直译“对情节的妨害更大”，容易“把读者从一种生疏带到另外一种（生疏）”（萧乾，1937：47-48）。批评很快引起了更多关注，并演变成关于张谷若翻译策略的激烈辩论。另一方面，也有不少读者对他的翻译表示赞赏，称赞他译作中展现的语言粗俗与优雅的对比效果（沈曙，1937：138），对他违反常规翻译策略的方式（林辟，1940：115-116；徐蔚南，1947：1-2）给予了积极评价。但是，正面评价似乎并未完全抵消负面评价，因为在接下来的十年中，张谷若陷入了尴尬的境地。一方面，他作为“《苔丝》译者”和“哈代专家”而一夜成名；另一方面，他的《苔丝》没有被再版重印，他也没有出版任何新的译作。在此期间，顾仲彝发表了五部新的译作，吕天石的《苔丝》译本重印了三次，又出版了两部译作。虽然无法推断张谷若译本里采用了地域方言的策略是否与此有直接关系，但至少可以从一个侧面说明张译本遭受的排斥。

为什么像张谷若这样的新手译者敢于去打破规范，并在随之而来的“制裁”中幸存，最终制定新的规范？更重要的是，为什么后来的译者，其中有些远比张谷若有名且经验丰富，会追随这位年轻的译者的做法？如果打动后来译者的不是打破规范者的地位和名望，那么是什么促使打破规范的个人行为演变成建立新规范的译者的集体行为？布尔迪厄的场域理论或许可以解释这些问题。