第一章 早期马克思主义文论初设
一 马克思主义传入中国之初
近代以来，随着资本主义列强的不断入侵，中国人的思想慢慢觉醒。第一次鸦片战争战败后，少部分知识分子开始觉醒，其代表魏源提出了“师夷长技以制夷”的思想。而中日甲午战争的战败，则推动了中华民族全体人民的广泛觉醒。从此以后，中国的知识分子先后掀起了戊戌维新、辛亥革命等旨在争取中华民族独立的抗争，但这些抗争全部以失败而告终。
历次抗争的失败，使包括中国知识分子在内的中国人民不断思索自强的路径，未曾停下探索中华民族出路的脚步。五四运动时期，“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义”[1]，中国人才彻底找到了寻求民族独立、国家富强的思想武器。
毛泽东曾指出：“中国人找到马克思主义，是经过俄国人介绍的。在十月革命以前，中国人不但不知道列宁、斯大林，也不知道马克思、恩格斯。”[2]由此可见，十月革命对于马克思主义传入中国具有重要的推动作用。但是，中国知识分子对于马克思主义的选择，却经历了一个漫长的过程。最早的时候是改良派和外国传教士将马克思主义传入中国的，而最早介绍马克思主义到中国来的则是清末民初的日本留学生、旅日的同盟会以及中国社会党成员。新文化运动时期马克思主义同三民主义、实用主义、无政府主义、国家主义、社会民主主义、新村主义、空想社会主义等思想一起，构成了在社会上传播的主要思想。
五四运动时期，中国涌现了一批具有进步思想的知识分子，他们受到俄国十月革命的影响，积极宣传马克思主义学说。换言之，马克思主义在中国的广泛传播，是在五四运动以后。“马克思主义在中国传播之初，就是马克思主义中国化之始。”[3]马克思主义文学理论是马克思、恩格斯关于文学艺术的主要看法和观点，它与马克思主义学说几乎同时传入，也同时开始了中国化的进程。
而中国的先进知识分子和马克思主义者们，在翻译传播马克思主义文学理论的同时，也主动接受了马克思主义文学思想和马克思主义学说，并自觉地运用马克思主义的立场、观点和方法去分析、研究、指导中国的文艺实践，初步建构了中国化的马克思主义文学理论。
在马克思主义传入中国之初，人们对于中国马克思主义文学理论的探讨主要集中在以下几个方面，即文学与生活的关系、文学与政治的关系、文学的阶级性、文学的服务对象、文学的内容与形式、文学的继承与发展。
1.文学与生活的关系
文学与生活的关系，是马克思主义文学理论的一个基本理论命题，也是马克思主义唯物史观首先要回答的问题。马克思主义唯物史观的一个基本立场是“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”[4]，文学艺术是人类社会生活的表现，是社会生活的反映，因而也是社会生活发展和历史进程的一面镜子。作为马克思主义的创始人，马克思与恩格斯还把这一文学观念运用到了他们的文学批评中，他们对狄更斯、巴尔扎克等人的评论，就特别强调了这些作家文学作品的高度真实性，称赞他们反映了社会生活的方方面面，汇集了当时社会生活的全部历史，对人们认识当时的社会生活具有镜子般的作用。
马克思、恩格斯关于文学是社会生活的反映，是社会历史镜子的观点，在20世纪伊始至30年代初期的中国马克思主义文学理论家那里得到了积极回应。陈独秀于1915年发表的《今日之教育方针》一文指出，“一切思想行为，莫不植根于现实生活之上”，强调人们应“尊现实”，这种“尊现实”的精神“见之文学美术者，曰写实主义，曰自然主义”。[5]在这里，陈独秀提出的“一切思想行为，莫不植根于现实生活之上”与马克思主义存在决定意识、物质决定精神一致，文中所说的文学艺术中的“写实主义”“自然主义”在很大意义上就是指19世纪以来欧洲现实主义文学传统和创作方法。李大钊在1919年发表的《我的马克思主义观》《物质变动与道德变动》《什么是新文学》等文章中，也充分肯定了思想是存在的反映，认为新文学的主要特点之一就是与生活有密切的关系，强调“我们所要求的新文学，是为社会写实的文学”。[6]瞿秋白说得更直接、更明确：“文学只是社会生活的反映，文学家只是社会的喉舌。只有社会的变动，而后影响于思想；因思想的变化，而后影响于文学。没有因文学的变更而后影响于思想，而思想的变化而后影响于社会的。”[7]在这里，瞿秋白在文学与生活、文学家与社会的关系上，用了“只是”这一不容否定的词，可见其在坚持文学是生活的反映这一点上态度是何等的坚决；在文学与思想、思想与社会的影响关系上，用了“只有”这一别无选择的词，可见其在文学影响生活变化这一点上立场是何等的坚定。鲁迅则从文学家生活中的种种社会状态，以及种种社会状态影响下的作家心理与文学关系的角度，指出文学与生活的密切关系，认为不同时代的作家有不同的生活，不同的声音，“一个较新的新时代，产出更新的文艺来”。[8]
如果将文学比作一座大厦，社会生活无疑是这座大厦的根基，生活为文学提供了大量可资借鉴的素材，而批评家在进行文学评论时，也要以生活为出发点。在马克思主义文论传入中国之初，作家和理论家们坚持从生活出发的理论观点，为马克思主义文论在中国的正确发展奠定了重要的基础。
2.文学与政治的关系
在马克思主义文学理论中，文学与政治的关系也显得尤为重要。这一论题，始终处在马克思主义文学理论的核心位置。马克思认为，文学艺术与政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言中的精神生产一样，都是意识形态，都属于观念上层建筑的领域，也都具有政治属性。
马克思主义文学理论中关于文学政治属性的观点，引起了20世纪伊始至30年代初期中国马克思主义文学理论家的高度重视，他们结合中国革命的需要和文学实践进行了发挥与发展。陈独秀于1917年发表的《文学革命论》就指出了文学与政治有着密切的关系，认为文学革命是政治革命的需要：“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。”[9]李大钊则从文学的审美特性与政治制度之间的关联来看待文学与政治的关系。他于1923年11月13日在上海大学的演讲《社会主义释疑》中指出：“艺术家最希望发表的是特殊的个性的艺术美，而最忌的是平凡。所以现在有一班艺术家很怀疑社会主义实行后，社会必然愈趋平凡化，在平凡化的社会里，必不能望艺术的发达。其实在资本主义下，那种恶俗的气氛，商贾的倾向，亦何能容艺术的发展呢？又何能表现纯正的美呢？那么我们想发表艺术的美，更不能不去推翻现代的资本制度，去建设那社会主义制度的了。不过实行社会主义的时候，要注意保存艺术的个性发展的机会就是了。”[10]李大钊指出，文学与政治制度是有矛盾的，资本主义制度下的商业倾向和恶俗气氛是与文学审美和个性表达相敌对的，社会主义应力求避免这种气氛和倾向，为文学审美和个性表达提供机会。1927年至1929年，鲁迅先后发表了《文艺与政治的歧途》《魏晋风度及文章与药及酒之关系》《现今的新文学的概况》等论及文学与政治的文章。鲁迅认为，文学与政治有着复杂的关系，一方面，“文艺和政治时时在冲突之中……惟政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向”；另一方面，“文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有安于现状的同一”。[11]文艺不能超越政治，“即使是从前的人，那诗文完全超越政治的所谓‘田园诗人’‘山林诗人’是没有的”。[12]鲁迅关于文学与政治关系的观点，在同代人中是先进的，他能辩证地看待文艺与政治的关系，既指出了两者的矛盾冲突一面，又指出了两者的协调一致一面。1932年，瞿秋白发表了《“Apoliticism”——非政治主义》一文，对文学与政治的关系做了更为全面的论述。他指出：“每一个文学家其实都是政治家。艺术——不论是那一个时代，不论是那一个阶级，不论是那一个派别的——都是意识形态的得力的武器，它反映着现实，同时影响着现实。客观上，某一阶级的艺术必定是在组织着自己的情绪，自己的意志，而表现着一定的宇宙观和社会观；这个阶级，经过艺术去影响它所领导的阶级（或者，它所想要领导的阶级），并且去捣乱它所反对的阶级。问题只在于艺术和政治之间的联系的方式：有些阶级利于把这些隐藏起来，有些阶级却是相反的。”[13]瞿秋白的论述，表达了三层意思：其一，文学家和文学都有政治属性；其二，文学作为意识形态既反映现实生活中的政治又影响现实生活中的政治；其三，文学与政治之间的关系表现方式是多样的，有隐晦和明显之区别。
3.文学的阶级性
文学的阶级性是马克思主义文学理论的一个重要构成因素。马克思主义认为，在阶级社会中，不仅存在压迫者和被压迫者，而且“压迫者和被压迫者始终处于相互对立的地位，进行不断的、有时隐蔽有时公开的斗争”[14]，马克思将其称为“阶级斗争”。在阶级社会中，反映现实生活的文学就必然带有阶级性，“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想”[15]，统治阶级的文学是占统治地位的文学，更是为统治阶级服务的文学。马克思、恩格斯作为无产阶级的代言人，希望无产阶级的作家能够为无产阶级服务，能够描写无产阶级的生活和斗争。可以说，文学的阶级性是阶级社会中文学的固有属性之一。
马克思主义的阶级斗争学说和马克思主义文学理论中文学阶级性的思想，在20世纪初期中国马克思主义文学理论家那里受到了特别的关注。20世纪伊始至30年代初期，文学的阶级性成为中国马克思主义文学理论家所关注的热门话题。1919年，李大钊在《我的马克思主义观》中介绍了马克思主义的唯物史观和阶级斗争理论。1920年，陈独秀在《谈政治》一文中引入了马克思主义的阶级斗争学说。“随后，马克思主义的阶级观念也逐渐被运用到文艺理论中，成为分析文艺现象、文艺思潮和作品的重要方法。”[16]
应该说，在特定的年代，强化文学的阶级性有助于指导革命文学的发展方向，更有助于人民群众在那样一个纷乱的年代认清文学的发展方向。
4.文学的服务对象
文学的服务对象，即文学为谁服务。在马克思主义文学理论中，这个问题被看成根本性、原则性的问题。马克思、恩格斯认为，文学的服务对象是无产阶级人民大众。换言之，文学应当反映无产阶级人民大众的革命斗争。在《大陆上的运动》一文中，恩格斯肯定了欧仁·苏的著名小说《巴黎的秘密》“以明显的笔调描写了大城市的‘下层等级’所遭受的贫困和道德败坏，这种笔调不能不使社会关注所有无产者的状况”[17]；在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中，恩格斯提出无产阶级的文学应当“歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”[18]；在《致玛·哈克奈斯》的信中，恩格斯强调：“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的极度的努力——半自觉的或自觉的，都属于历史，因而也应当有权在现实主义领域内要求占有一席之地。”[19]恩格斯关于文学的服务对象的界定被20世纪伊始至30年代初期中国马克思主义文学理论家普遍接受。许多理论家从不同的角度阐释和发展了这一思想。
1917年陈独秀在《文学革命论》中提出的“建设平易的抒情的国民文学”“建设新鲜的立诚的写实文学”“建设明了的通俗的社会文学”的主张[20]，已经蕴含了文学为人民大众服务的思想，他提出的“国民文学”“写实文学”“社会文学”，是针对“贵族文学”“古典文学”“山林文学”而言的，我们不难发现，陈独秀关于文学为人民大众服务的思想是十分明显的。
在20世纪伊始至30年代初期，对文艺服务大众问题做出全面而有代表性研究的理论家是瞿秋白。“在中国现代文学史上，瞿秋白第一个明确提出为工农大众服务，与工农大众相结合，是‘无产阶级运动的中心问题’。他认为文学大众化的关键在于作家向工农大众学习，转变自己的小资产阶级思想感情。”[21]1931年至1932年，瞿秋白发表了《大众文艺和反对帝国主义的斗争》《上海战争和战争文学》《大众文艺的问题》《再论大众文艺答止敬》《文艺的自由和文学家的不自由》等多篇文章，反复强调“所以革命的文艺，必须‘向着大众’去！”“革命的文艺，向着大众去！”“革命文艺必须向着大众！”全面论述了革命文艺为什么要为工农大众服务，怎样为工农大众服务等问题。他指出，“文学对于战争的态度是一个极严重的问题”。[22]那些表现战争题材的文学作品，只有站在劳动民众的立场上，才是正确的。他还认为，革命文艺创造的迫切任务，是“要创造极广大的劳动群众能够懂得的文艺，群众自己现在就能够参加并且创作的文艺。劳动民众和兵士现在需要自己的战争文学，需要正确地反映革命战争的文学，需要用劳动民众自己的语言来写的革命战争的文学。中国的革命普罗文学，应当调动自己的队伍，深入广大的群众，来执行这个任务”。[23]可见，瞿秋白对于无产阶级人民大众在文学中的地位，是格外看重的。
其实，看重无产阶级人民大众在文学中的地位的理论家远不止瞿秋白一人，陈独秀、李大钊都曾为无产阶级人民大众在文学中的地位大声疾呼。鲁迅更是从理论和实践两个层面表现了对这个问题的重视，鲁迅的诸多小说，就做了很多关注国民性、企图唤起思想麻木的民众的努力。对这一问题的关注，更是为后来革命文学的发展提供了正确的方向。直到今天，文学应为人民大众服务的思想依然闪烁着光辉。
5.文学的内容与形式
文学内容与形式的关系，是马克思主义文学理论中的一个重要议题。马克思主义创始人提出的文学批评的“历史标准”和“美学标准”，在批评实践中主要表现为对文学作品内容和形式的评价。他们认为，最优秀的文学作品就是内容与形式完美融合的作品，用他们的话说，就是较大的思想深度、意识到的历史内容、突出的艺术表达、进步的美学观念的完美融合。
马克思主义文学理论中关于文学内容与形式相融合的观念，也是20世纪伊始至30年代初期中国马克思主义文学理论家所关注、所讨论的问题之一。但这一时期的内容与形式讨论不够集中，论题相对分散，论述也不够深入。有人是在强调“革命意识”时论及了文学的形式和意识的关系：“单有革命的‘目的意识’是不能写出革命的文学的，还必须有艺术的力量。”[24]有人强调要发挥文艺的特殊功能，就要注重文学形式上的特点、艺术上的长处，如鲁迅认为：“一切文艺固然是宣传，而一切宣传却并非是文艺……要用文艺者，就因为它是文艺。”[25]也就是说，文艺在形式上有其自身的优势，在宣传过程中具有其他宣传方式所无法取代的独特性。
这段时期，有关文学内容与形式关系的论述，较有代表性的成果是沈雁冰的《论无产阶级艺术》。自1925年5月开始，沈雁冰在《文学周刊》上发表《论无产阶级艺术》的连载长篇论文，文中已涉及了无产阶级艺术的内容与形式问题。他指出：“无产阶级作家应该承认形式与内容须得谐和，形式与内容是一件东西的两面，是不可分离的，无产阶级艺术的完成，有待于内容之充实，亦有待于形式之创造。”虽然沈雁冰的《论无产阶级艺术》在有的方面受到苏联无产阶级文化派的影响，一些观点不够科学，但是其关于无产阶级艺术内容与形式关系的论述却比较正确，与马克思主义文学理论的精神实质比较一致，同1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中关于革命文艺内容与形式关系的论述也较为接近。
20世纪20年代末至30年代初关于文学内容与形式的讨论，很多人是在讨论其他文学问题时顺便论及文学内容与形式问题，很少有关于内容与形式的专题论文，因而对文学内容与形式本身如何统一的问题需要在日后的文学创作实践和批评实践中进行更加深入的探索。
6.文学的继承与发展
文学的继承与发展，是马克思主义文学理论关注较多、论述较多的问题。马克思、恩格斯认为，继承是发展的前提，发展是继承的必然结果，继承与发展是同一过程的两个方面，“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造”。[26]当然，人们对前人遗产的继承并非全然照搬，而是建立在误读、曲解、选择的基础上。“每个前一时期的任何成就，被后一时期所接受，都是被曲解了的旧东西。例如，路易十四时期的法国剧作家从理论上构想的那种三一律，是建立在对希腊戏剧（及其解释者亚里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同样毫无疑问，他们正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的，因而在达西埃和其他人向他们正确解释了亚里士多德以后，他们还是长时期地坚持这种所谓的‘古典’戏剧。”[27]
马克思、恩格斯所关注的文学的继承与发展问题，在20世纪伊始至30年代初期中国马克思主义文学理论中同样是一个重要话题，这一时期的中国马克思主义文学理论家们围绕这一话题提出了许多重要见解。其中，鲁迅和瞿秋白的观点颇具代表性。1930年，鲁迅在《〈浮士德与城〉后记》中指出，新阶级的新文化是对旧阶级的旧文化的继承：“新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧的对立中，所以新文化仍有所传承，对旧文化也仍然有所择取。”[28]其后，鲁迅在《关于翻译》《拿来主义》等文章中，又进一步阐发和拓展了这一思想，对文艺的继承与发展问题做了马克思主义的论述。鲁迅的观点很明确：无产阶级的新文化来自旧阶级的旧文化，新文化与旧文化之间具有联系性；无产阶级对旧文化的态度是选择性地传承、批判性地利用。瞿秋白与鲁迅的观点具有一致性，他强调建设新的大众文学应该关注、利用旧的大众文学，“旧式的大众文艺，在形式上有两个优点：一是它和口头文学的联系，二是它是用的浅近的叙述方法。这两点都是革命的大众文艺应当注意的”。[29]“革命的大众文艺必须开始利用旧的形式的优点……逐渐加入新的成分，养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度。”[30]瞿秋白的论述包含了两层意思：其一，新的大众文艺的发展要依靠旧的大众文艺资源和优秀传统；其二，在利用旧的大众文艺资源和传统时要创新、要加入新的成分，艺术造就欣赏者，新的大众文艺能培养群众新的欣赏习惯并提高艺术水平。
文学的继承与发展问题，是文学诸多问题中的重要一环，它与上述五个问题相互渗透。因为文学继承与发展的方向和途径，是由上述五个问题所决定的。一言以蔽之，马克思主义文学理论认为，文学的继承与发展应当立足于社会生活，反映无产阶级的立场，始终坚持为广大人民群众服务的方向和宗旨。如果说上述五个问题是在文学产生以前作家和理论家所要面对的问题的话，那么，文学的继承与发展问题，则是在文学产生以后作家和理论家所要面对的问题。这个问题关系着文学的归宿和发展道路，必须引起我们足够的重视。