二 陈独秀与马克思主义文论在中国的传播
陈独秀（1879～1942年），安徽怀宁人，早年留学日本，回国后在上海创办《国民日日报》，主张实行彻底的“德莫克拉西”革命，反对专制制度。后参加辛亥革命，因反对袁世凯失败，再次前往日本。1915年回国，在上海创办《青年杂志》，积极宣传达尔文的进化论与资产阶级的民主、自由、平等思想，倡导科学、民主，主张革新政治，建立法国式的资产阶级民主共和国。这一时期，陈独秀对社会主义采取审慎的态度，并未在他主编的《新青年》上介绍社会主义学说。十月革命后，他由民主主义者转变为社会主义者，身份的转变也决定了他思想的转变，他开始以《新青年》《每周评论》为主要阵地，从事马克思主义、社会主义的宣传工作。到1920年，陈独秀将《新青年》七卷六号改为《劳动节纪念号》，标志着他完成了向马克思主义者的转变。他的文艺思想在这时也完成了“马克思主义化”。
虽然陈独秀专门谈论文学艺术的作品并不多，甚至有学者还怀疑过他是否传播过马克思主义文学理论，但我们仍然可以从他的文章中爬梳出他有关文艺的一些基本观点。
1.从革新政治出发，首倡“文学革命”
如前所述，辛亥革命以后，中国半殖民地半封建社会的性质并没有得到改变，帝国主义、封建主义同人民大众的矛盾是当时社会的主要矛盾。因此，反帝反封建的革命目标要求出现一种能为民族民主革命服务的新文学。此前，那种“文以载道”“代圣贤立言”的旧文学和文言文显然不能承担这样的重任。
1917年2月，陈独秀以胡适的“八不主义”[31]为基础，发表了《文学革命论》，并在这篇文章中率先提出“文学革命”的主张。《文学革命论》从内容到形式，尤其是在内容方面提出了全新的主张。陈独秀立足于革命的基点，把文学内容的更新放在首位，将文学革命和政治革命联系起来。他开宗明义地指出：“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。”[32]坚决反对“文以载道”的文化传统，以及包含在其中的“黑幕层张，垢污深积”的封建思想内容，并提出有破有立的“三大主义”[33]。这“三大主义”尽管稍显笼统宽泛，但仍不失为文学革命的基本纲领。在语言形式上，《文学革命论》虽然没有明确提出应用白话文、反对文言文的主张，而只是提出平易、明了、通俗的要求，但在与友人的书信中，他对此做了说明：“独至改良中国文学，当以白话为文学正宗之说。”[34]他一方面把白话视作“文学的德莫克拉西”[35]，认为能表述“人人心中普遍的美”，具有“百战不许持寸铁”的特性；另一方面则又说“改用白话一层，似不必勉强一致”。[36]后来他又进一步写道：“白话文若是只以通俗易解为止境，不注意文学的价值，那便只能算是通俗文，不配说是新文学。”[37]显然，这正说明他对文学革新认识的重心在于革新文学的内容。
《文学革命论》的发表，以鲜明的立场，吹响了向旧文学进攻的战斗号角，响应者有钱玄同、刘半农等人。钱玄同斥责一味拟古的古文家是“桐城谬种”“选学妖孽”。刘半农为了支持文学革命，写了《我之文学改良观》等文章，扮演了“双簧戏”的主要角色，被鲁迅称赞为“一个‘文学革命’阵中的战斗者”。[38]周作人在文学革命的启示下，也提出“人的文学”“平民文学”的口号。甚至连后来的文学研究会的某些主张，亦受到《文学革命论》的影响。但应该指出的是，陈独秀发表《文学革命论》时，还未受到马克思主义的洗礼，他的基本立场仍然是激进民主主义。正因为如此，他所主张的文学，还不是无产阶级领导的彻底反封建的文学，这是“文学革命”主张所具有的明显局限性。
2.重视小说、戏曲艺术改革
对小说、戏曲等通俗文学的重视，与近代中国社会被迫开放、向西方学习思潮的出现有着直接的关系。我国的传统观念，历来认为只有诗词、古文、辞赋才是文学的正宗，至于像小说、戏曲等通俗文学，则被视为旁门左道，不能登大雅之堂。及至近代，由于梁启超等人提倡“小说界革命”和“新文体”，传统的文学观念始受到挑战。但由于这场革命的不彻底性，新的文学观念还未被全社会所接受。到了五四时期，情况有了明显的变化，小说、戏曲的社会地位不但得以提高，而且被当作进行社会教育的手段。在这方面，陈独秀同样站在时代的前列，他充分肯定小说、戏曲的社会地位，对它们的发展起到了推动作用。陈独秀明确地批驳了封建文人对小说、戏曲的种种非议，指出“国人往往鄙视小说，这种心理，若不改变，是文学界一大妨碍”[39]，“国人恶习，鄙夷戏曲、小说为不足齿数，是以贤者不为，其道日卑。此种风气，倘不转移，文学界决无进步之可言”[40]。这就是说，文学的发展，文学界的进步，是以人们的思想观念的转变为前提的，没有这个前提，文学事业就难以发展。陈独秀在廓清世俗偏见的基础上，正面提出自己对小说、戏曲的看法。早在1904年写的《论戏曲》一文中，他就一鸣惊人地提出，“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大教师……唱戏一事，与一国的风俗教化大有关系，万不能不当一件正经事做”，并援引西方对戏剧的重视作为自己立论的依据，“剧之为物，所以见重欧洲者，以其为文学、美术、科学之结晶耳”。[41]他还在《文学革命论》中，怀着民族自豪感，以一种赞许的口吻说，“元、明剧本，明、清小说，乃近代文学之粲然可观者”。[42]
传统的中国戏曲在长期的实践中积累了丰富的艺术经验，成为人民群众喜闻乐见的一门综合艺术。然而，它自身也存在着人物脸谱化、表演程式化、唱词非大众化等“弊端”。因此，在思想解放、破坏偶像、大反封建陋习的五四时期，它便首先受到了热议。为此，陈独秀对传统文学（主要是戏曲和小说）提出了一些建设性的意见。
（1）多排新戏，开通风气，使其富有教益
陈独秀建议“要多多的新排有益风化的戏。把我们中国古时荆轲、聂政、张良、南雾云、岳飞、文天祥……，这班大英雄的事迹，排出新戏，要做得忠孝义烈，唱得激昂慷慨，真是于世道人心，大有益处”。[43]并进一步解释道：“做小说，开报馆，容易开人智慧，但是认不得字的人，还是得不着益处。我看惟有戏曲改良，多唱些暗对时事开通风气的新戏，无论高下三等人，看看都可以感动……我很盼望内地各处的戏馆，也排些开通民智的新戏唱起来，看戏的人都受他的感化，变成了有血性、有知识的好人。”[44]可见他极为重视戏曲的教育作用，强调这种文艺载体的社会效果。
（2）发挥“戏中有演说”与“长人识见”的作用
陈独秀在《论戏曲》中说：“可以采用西法，戏中夹些演说，大可长人识见。或是试演那光学、电学各种戏法，看戏的还可以练习格致的学问。”[45]作者说此番话之时，作为舶来品的话剧尚未输入中国，稍后，我国虽出现了新剧、文明戏，但一般采用幕表制，没有完整的剧本，演员在舞台上可以任意发挥，会唱的唱一段，会演说的就演讲一通。这种做法在当时能够契合观众的某种心理，起到宣传教育的作用。
（3）强调文学“以情为主”
陈独秀把从古至今的文章，归并为两大类：一曰应用之文，一曰文学之文。凡诗歌、戏曲、小说等列入文学之文，凡评论、文告、日记、信札等列入应用之文。“应用之文，以理为主；文学之文，以情为主。”[46]从这个观点出发，他对我国古典文学做了这样的评论：“中国文学有一层短处，就是：尚主观的‘无病而呻’的多，知客观的‘刻画人情’的少。《儒林外史》之所以难能可贵，就在他不是主观的、理想的——是客观的、写实的。这是中国文学书里很难得的一部章回小说。”[47]这段话表明，他不仅认为文学的着眼点在于“刻画人情”，而且在创作方法上提倡客观的、写实的现实主义。正是从这一理论出发，他肯定了西洋小说和我国古典小说《红楼梦》的写作方法，指出“西洋近代小说受了实证科学的方法之影响，变为专重善写人情一方面，善述故事一方面遂完全划归历史范围，这也是学术界底分工作用”，而《石头记》作者“善述故事和善写人情两种本领都有”。[48]陈独秀要求文学应“善写人情”，与刘勰《文心雕龙》所说的“为情而造文”一脉相承，在当时确是卓尔不群、颇有见地的文学主张。
3.倡导写实主义
从19世纪末到20世纪初，西方“资本-帝国主义”对中国进行军事干涉和文化渗透，使中国闭关锁国的局面被渐趋打破，随之而来的是开放革新的呼声与日高涨。在思想文化界，伴随着西学东渐，各种思潮、理论、主义、流派纷至沓来，络绎不绝。被恩格斯誉为“19世纪自然科学三大发现”之一的达尔文的进化论在中国的迅速传播，引起了思想文化界的强烈反响，当时的知识分子无不受其影响。陈独秀也曾是进化论的信奉者，他在《青年杂志》创刊号上发表的带有发刊词性质的《敬告青年》一文，是提倡民主与科学的宣言书，也是进化论的阐释篇。此文从进化论中吸取了新陈代谢、吐故纳新，即所谓“物竞天择”“适者生存”的基本精神，阐述了当今世界各民族生存竞争的形势，希冀中国能够积极进取以求生存和发展，表现了作者激进民主主义的思想倾向。
陈独秀不仅把进化理论运用于反帝爱国运动，而且把它引进文学艺术领域，使之成为他研究文艺的理论武器。早在1915年写的《现代欧洲文艺史谭》中，陈独秀就首次探讨了欧洲文艺演进的历史，认为“欧洲文艺思想之变迁，由古典主义一变而为理想主义……由理想主义再变而为写实主义，更进而为自然主义”。[49]他反对古典主义，也排斥理想主义，提倡写实主义和自然主义，认为这两种创作方法“乃与自然科学、实证哲学同时进步”，体现了“人类思想由虚入实之一贯精神”。[50]
在这里，陈独秀虽然一时尚未划清写实主义和自然主义之间的界限，但他努力倡导写实主义还是带有自己明显的思想印记的。之所以如此，应是出于社会功利之考虑。因为这种写实文学，在他看来有助于社会的“革故更新”和“新兴进化”，其对自然景物和社会世态所做的真实描摹，能使美丑善恶尽收笔底，“写恶社会，真如禹鼎铸奸，无微不至”[51]，“其内容与社会实际生活，日渐接近”。[52]这样的文学，“外之可以代表一国之文化，内之可以改造社会，革新思想”[53]。
关于文学的内容和形式的问题，陈独秀在文章中亦有所论述。他认为“结构之佳，择词之丽（即俗语亦丽，非必骈与典也），文气之清新，表情之真切而动人，此四者，其为文学美文之要素”[54]，主张文学是国民最高精神的表现，这种表现在于“达意状物”，而非“载道有物”。文学有别于一般的应用文，而有其自身独立存在的价值。陈独秀一面赋予文学“革故更新”“改造社会”的重任，一面又说，“状物达意之外，倘加以他种作用，附以别项条件，则文学之为物，其自身独立存在之价值，不已破坏无余乎？”[55]这种文学见解上的自相矛盾，正反映了他思想认识上的某些纠结。他从反封建的目的出发，反对“文以载道”的旧传统，是颇有见地的；但他由此而排斥文学作品中的主观倾向，却是失之偏颇。
4.力推为劳动者服务的新文学
以五四运动为界，新文化运动可以分为前后两个时期。前期主要是传播西方资本主义的民主科学思想，反对封建儒家的文化。然而1919年五四运动以后，新文化运动则转向马克思主义思想的传播。作为新文化运动领导者之一的陈独秀也在此时接受了马克思主义的洗礼，转而以社会主义和共产主义作为自己的奋斗目标。这期间，他连续发表了《劳动者底觉悟》《谈政治》《对于时局的我见》《俄国精神》《社会主义批评》《马克思学说》等一系列重要文章，进一步宣传马克思主义和科学社会主义。政治思想上的质变和马克思主义理论水平的提高，必然引起文艺思想的新变化。这时，陈独秀已经能够运用马克思主义的一般原理来观察和分析文艺现象，提出一些新的看法。1920年，他发表了《新文化运动是什么？》，这是继《文学革命论》之后又一篇文艺专论，反映了他对文艺的新观点。
首先，陈独秀运用马克思主义辩证唯物主义的反映论，严格遵循“社会存在决定社会意识”这一马克思主义的基本命题。他在阐释马克思主义哲学时说：“不是人的意识决定人的生活，倒是人的社会生活决定人的意识。”[56]他又把这个原理推而广之，来剖析主观与客观、内部与外部之间的关系，指出“人类底行为动作，完全是因为外部的刺激，内部发生反应”。[57]人类的行为活动，应该包括物质活动和精神活动两个方面，陈独秀在文章中提到的文学、美术、音乐和宗教之类，均属精神活动，并认为这种活动是由外部刺激而引起的，这无疑是正确的。其次，陈独秀还从经济基础与上层建筑的关系原理出发，认识到“一切制度、文物、时代精神的构造都是跟着经济的构造变化而变化的”。[58]作为上层建筑的文学艺术总是随着经济构造的变化而产生新质，要求它有助于经济基础的巩固和发展，有益于人的精神生活的丰富和提高。因此，《新文化运动是什么？》认为通俗易解的白话文，不是新文学的“全体要素”，新文学“应该令劳动者觉悟他们自己的地位”，“要创造新的政治理想”。何谓“劳动者觉悟”？陈独秀回答说，“世界劳动者的觉悟，计分二步：第一步觉悟是要求待遇改良，第二步觉悟是要求管理权……居于治人的地位”。[59]何谓新的政治理想？他又回答说，劳动者要“用阶级战争的手段，打倒一切资本阶级，从他们手抢夺来政权”[60]，建立社会主义制度，实行无产阶级专政。这种“觉悟”和“理想”的提法，较之他在前期所倡导的“文学革命”的主张，有了质的不同，而同李大钊在《什么是新文学》中提出的“宏深的思想”“坚信的主义”很相似，同样是社会主义思想因素在文艺观上的反映。再次，对文学自身的特性，也提出了一些符合马克思主义文艺思想的见解。《〈水浒〉新叙》一文认为“文学的特性重在艺术”，它“是用妙美的文学艺术，描写时代的理想，供给人类高等的享乐”，而且指出《水浒传》的长处，乃是描写个性十分深刻。这不仅强调了文学作品的艺术魅力，还初步接触到艺术典型这个最能体现文艺特质的重要问题，从而显露出较高的艺术敏悟和理性光彩。
综上所论，陈独秀从《新青年》创刊之始到建党之前，随着思想上的质的飞跃，其文艺思想中马克思主义文艺理论的因素亦有所增强。他在宣传马克思主义时所提出的关于文艺的主张，自然还是初步的、个别的、不全面的、不具体的，这正体现了五四时期思想启蒙先驱者的共同特点。1920年下半年以后，由于他的活动重心转移到政治方面，对文学方面发表的意见不复多见，但他与李大钊筚路蓝缕、披荆斩棘的努力，却为后来马克思主义文学理论者能够继续前进奠定了基础。毛泽东回忆说：“我第二次到上海去的时候，曾经和陈独秀讨论我读过的马克思主义书籍。在我一生中可能是关键性的这个时期，陈独秀表明自己信仰的那些话给我留下了深刻的印象。”[61]可见，陈独秀对毛泽东的影响是很大的。